La solitud de Déu
El primer que constatem en mirar les imatges dels Pantocràtors de l'època bizantina és que la figura de Déu està sola. Es tracta d'un Déu omnipotent que es troba situat per damunt dels homes i de la terra. Per aquest mateix motiu ens mira des d'un lloc elevat com és la cúpula. En algunes esglésies pot anar acompanyat d'àngels, però sempre situats fora de la seva òrbita divina, materialitzada per exemple amb una mandorla. Hi ha algun moment en què un personatge humà apareix en escena: en aquest cas es tracta d'algú que pot arribar a estar prop de Déu, com podria ser un emperador, però en un estat de submissió total, prostrat davant seu. En aquesta mateixa representació, la Verge Maria i l'arcàngel Gabriel acompanyen al Senyor dins de sengles orles rodones penjades a mig aire. Amb el prerromànic i el romànic, la figura de déu comença a estar acompanyada per personatges coneguts. El Beat de Girona ens dibuixa un déu dins d'una mandorla doble, la qual al seu torn es troba dins un rombe. Als quatre costats d'aquest rombe i tancats per una altra mandorla sinuosa trobem els quatre evangelistes representats pels seus símbols: l'àliga per Sant Joan, el lleó per Sant Marc, el bou per Sant Lluc i l'home o l'àngel per Sant Mateu. Estan allunyats encara del Senyor però ja sabem qui són. Aquestes quatre figures, anomenades el Tetramorf, a partir d'ara acompanyaran sovint la imatge de Déu. Déu ja no està sol per damunt del tots els altres éssers. A partir d'ara no solament els quatre evangelistes apareixeran en les pintures dels absis o en els timpans de les portades de les esglésies, sinó que una varietat de figures n'aniran augmentant la complexitat de la composició. De vegades es tracta de personatges de l'Antic Testament, dels Apòstols, d'"ancians" dels quals no coneixem el nom, d'àngels... El model rígid canònic de l'època bizantina s'ha acabat i es dóna pas a una gran varietat d'imatgeria humana i també zoomòrfica. Quan arribem al gòtic, els timpans de les catedrals són plens a vessar de personatges, no solament sagrats o religiosos sinó també profans. De vegades estan tan plens que les estàtues s'han de plegar les unes damunt de les altres i han d'agafar postures d'allò més inversemblants. Déu ja no està sol, i tampoc no està tant per damunt dels homes, està enmig d'ells, és superior al món però és dins del món.

Descripció versus narració
Un altre aspecte en el qual es veu una evolució en la manera de tractar el tema de la imatge de Déu és la narrativitat. Les imatges de Bizanci semblen merament descriptives i el model es va repetint amb una exactitud sorprenent fins a arribar al punt que la representació pictòrica de Déu passa a convertir-se en un senyal, un pictograma que s'estampa a totes les cúpules i altres indrets de les esglésies de l'època. El llibre a la mà esquerra i la dreta fent un signe; la túnica cobrint la part esquerra del pit, la mirada buida i inexpressiva (o, en tot cas amb l'expressió amarga que li dóna la forma del bigoti), els cabells dibuixats a ratlles i l'aurèola amb la creu darrere... tot contribueix a crear no una imatge de Déu sinó un símbol. Les úniques variacions observables les trobem en la forma de col·locar els dits en la mà que beneeix. La imatge del Beat, pel sol fet que ens hi apareixen els quatre símbols dels evangelistes, ja ens dóna la sensació d'un cert moviment. Fa l'efecte com si giressin al voltant de Déu i la mateixa aurèola ondulada que envolta el rombe trenca amb la figura estàtica central. Ales pintures i escultures del romànic de Catalunya, Déu està cada cop més acompanyat d'altres personatges: els quatre evangelistes, els apòstols, però no podem anar més enllà perquè no semblen representar cap mena d'acció, només hi estan com a figurants. Tan sols el fet d'estar jerarquitzats en funció de la mida i de la distància respecte a Déu fa l'efecte que en vulgui dir alguna cosa més que el fet de simplement estar en presència des Senyor. Aquesta jerarquització aritmètica i geomètrica s'acusa molt més en les imatges esculpides del romànic francès. Les representacions escultòriques tenen volum i amb això poder expressar més que la simple presència. Les figures del tetramorf de Moissac roden al voltant de la Maiestas Domini, sembla que s'empaitin; la posició dels ancians denota certa actitud: contemplen la divinitat però amb voluntat de voler fer alguna cosa; tenen alguna cosa a les mans diferent a un simple llibre, una eina, una arma, per ser utilitzades. El mateix Déu va cofat amb un barret, cosa que sembla indicar que ve o va a algun lloc, no només està. Als timpans de Vezélay, Autun i Saint Denis ja no s'hi exhibeix una mera representació de Déu: es tracta del Judici Final, una escena ben documentada en les Sagrades Escriptures i en la literatura posterior; es tracta de posar en materials plàstics la fi dels temps i la separació dels homes entre els que volaran al paradís i els que cauran al foc de l'infern. Jesucrist mateix fa una acció clara, obre els braços mostrant la palma de les mans en el que en un principi sembla un gest d'acolliment, però que no és més que un acompanyament de la coneguda frase "A la meva dreta..." El dimonis s'emporten i torturen les seves víctimes, que caminen amb pena cap a l'avern; els escollits amb cara agraïda miren enlaire buscant el camí del cel. A Velézay, al timpà del nàrtex, Jesús s'ha hagut de seure de costat com per venir a demostrar-nos que també és humà i en una posició frontal no hi cabia. A Autun s'ha hagut de posar dret, potser per atendre millor les tasques de jutjar la humanitat, potser perquè tampoc no hi cabia assegut de front; l'expressió de Jesús ens diu: "Així és com serà" i sembla com si encongís les espatlles volent expressar un "Jo no hi puc fer res... Aquí ho teniu". Ara bé, si a Moissac, Autun, Saint Denis i Vezélay hi havia discurs narratiu, el que hi ha a Bourges ja és un espectacle gairebé cinematogràfic: el colossal timpà ens mostra un bigarrament de personatges ja pràcticament estàtues, desempallegats del mur, que se les campen per tot l'espai semicircular. Jesús se'ns mostra amb el pit despullat (és un home de carn i ossos), seu amb comoditat i estén els braços cap enfora: hi cap perfectament. Els dimonis, els àngels, els penitents, els benaventurats, literalment estan actuant en una colossal representació coral del que ha de ser el Judici Final. Els seus rostres i els seus cossos expressen el dolor o la felicitat, amb la boca sembla que estiguin dient coses! Tot el timpà està en moviment sota la direcció del Senyor.

L'expressió de Déu
Els Pantocràtors de l'església Bizantina mostren un rostre del qual no podem decidir si és inexpressiu o bé solament seriós i distant. Alguns, com els de Santa Sofia, a Istanbul, tan sols semblen inexpressius, però d'altres tenen un rictus sever o amargat i n'hi ha que ens fan una cara sorruda com si ens volguessin amonestar pel que estem fent davant Seu. Déu es manté a una distància inabastable dels homes. I és que més que un retrat d'un rostre humà, és un símbol impersonal de la divinitat totpoderosa. Tots ens miren de front amb un ulls perfectament marcats pel semicercle de les celles, semicercle que es repeteix al bigoti, a la boca i a la barbeta. Els Crists de la Catalunya romànica semblen haver perdut en qualitat de dibuix però també han perdut una mica l'aspecte fred els Pantocràtors i això ho veiem clarament en el dibuix de la boca, que perd el rictus amargat; en algun cas el llavi superior adquireix un deix infantil o femení i per tant més dolç. Ara bé, el fet que la Maiestas Domini se'ns aparegui de cos sencer és el que determina que el veiem més com a persona, i els peus en són l'element clau. Déu és Jesús que s'ha fet home i ha caminat entre els homes, que ha caminat descalç, que ha rentat els peus de gent humil i que Ell mateix ha estat clavat a la creu per mans i peus. Jesucrist ens demostra que sota els plecs de les vestidures hi ha un ésser humà, que comença amb aurèola de santedat i acaba en uns peus nus i nafrats, peus que no suren en l'espai, sinó que cal repenjar en algun suport. La postura de les cames de Jesucrist copia també les d'una persona qualsevol al seure: obre els genolls per estar més còmode. Per això ens sobta la figura de Vezélay, que tomba totes dues cames cap a un costat com fent un esforç per adequar-se a l'espai. Està clar, però, que l'home pecador no pot demanar una expressió més acollidora a una Maiestas Domini. Tampoc la tècnica de donar impressió de volum en una figura plana no estava a l'abast dels temps i per això mateix les possibilitats d'expressió quedaven més limitades. La Majestat del Senyor a Moissac continua posseint la mateixa escassetat d'expressió, però pel sol fet d'estar esculpida, de posseir tres dimensions en lloc de dues, ja la fa més humana, més palpable, i la boca ha perdut el rictus amarg. Quan realment canvia l'expressió és quan s'abandona la idea d'omplir les parts assenyalades de l'església amb la Maiestas Domini i el clergat es decideix per les escenes del Judici Final per farcir els timpans de les portalades eclesiàstiques. Naturalment Jesús no es pot limitar a fer acte de presència i a beneir o fer un gest i mostrar el llibre. Jesús està jutjant, està dividint els homes entre els qui gaudiran del paradís i els que es turmentaran tota l'eternitat a l'infern. L'escena apocalíptica (en el sentit literal del mot, perquè tot sovint posen en plàstica les descripcions de l'Apocalipsi de Sant Joan) ens ha de mostrar un Déu just però no pas bondadós: l'escena del timpà és una composició simètrica i per tant la meitat se'n van al cel i l'altra a les tenebres: hom té un cinquanta per cent de possibilitats de gaudir del paradís (és molt poc!). Però l'expressió de Jesús, tot i que no dolça, demostra sofriment per haver de condemnar a qui s'ho mereix: per això, el fet d'obrir els braços, més que no pas partir la humanitat en funció dels seus pecats, sembla més aviat dir: "Vet aquí el sofriment del món, i jo en sóc part." En cas d'Autun fa l'efecte que digui "No és a les meves mans fer-hi res". En les cares d'aquestes figures ja hi comencem a entreveure el Jesús de moltes imatges que ens acompanyaran fins avui: el bigotut de Saint Denis o les figures anguloses com esculpides en ciment d'Autun.

La tècnica
Un dels elements claus per poder donar una expressió humana a una figura pintada o esculpida és la capacitat tècnica del moment històric i la destresa de l'artista. És ben clar que en el cas de l'art bizantí hi ha una voluntat decidida de realitzar els Pantocràtors de la manera com els van realitzar, perquè els artistes posseïen les capacitats necessàries per dur a terme qualsevol repte, per donar forma a qualsevol expressió, com ho demostren els complicats i refinats mosaics de l'època, les ombres de les figures els plecs de les vestidures, la composició de l'escena sencera..., tot d'aspectes que veiem potser millor en altres representacions, com les de la Crucifixió o el Davallament als Inferns. Aquesta tècnica tan refinada que es va anar perfeccionant a base de repeticions al llarg dels segles a Bizanci sembla que no va tenir rèplica a l'Europa del prerromànic i el romànic, almenys pel que veiem de les que s'han conservat, perquè és veritat que moltes s'han perdut o n'han desaparegut parts essencials; però el cert és que ens costa de veure cap destresa en la Maiestas de Sant Nazari de Clusa o bé res més que unes molt bones còpies en els frontals d'altar. Naturalment, després de segles de ruralització de la societat civil, de continues guerres i invasions, crear un excedent econòmic que permetés certa dedicació a l'art va tenir les seves dificultats, i quan va començar sembla que ho va fer des de les beceroles. L'estatuària requeria més tècnica i els artesans se'n van sortir com van poder (al cap i a la fi no se'ls demanava pas obres d'art sinó il·lustracions per a les esglésies) i les figures surten rodanxones, molt poc estilitzades, de vegades només esbossades, d'altres vegades ingènues i infantils. Però el ple romànic i el gòtic francès ens omplen les esglésies de formes ja naturalistes, carents de tot hieratisme. Els tallers artesants s'aniran convertint en gremis que aniran acumulant el secret de la construcció d'edificis i la tecnologia necessària (tant en coneixement com en eines) per arribar a aixecar esglésies de la complexitat de la catedral gòtica. Els artesans viatgen i tenen ànsia per conèixer nous sistemes de fer, la relativa cessació d'enfrontament bèl·lics i un cert augment de l'excedent econòmic permeten dedicar més temps i més diners a la perfecció de tota obra. Les esglésies es decoren amb figures que ja són humanes (encara que potser no hem arribat al retrat), que fan gestos amb les mans, que manegen objectes, que realitzen alguna acció i no només estan de cara a l'espectador, amb figures d'animals (insectes o rèptils) i amb monstres (éssers infernals). Moissac i Saint Denis i Chartres són exemples clars d'aquest naturalisme. Però en algun lloc l'esperit artístic va més enllà i no es vol limitar a reproduir amb fidelitat el cos humà, sinó que li vol donar expressió i sentiment, i deforma el cos humà: l'allarga, l'estilitza, el destaca del mur del fons, li fa fer ganyotes: es tracta de Vezélay. O bé es veu prou capaç d'abandonar el "classicisme" de les figures de Chartres i esculpir més expressió que figura, de deixar les formes com només esbossades, amb el cantell viu: es tracta d'Autun. L'artesà ja estampa el seu segell personal en l'estil de cada estàtua. Potser no firma amb el seu nom (el gremi encara) però ja s'hi encamina. La mera còpia i repetició ha quedat enrere. Sembla que l'art ha seguit el mateix camí que l'aprenentatge escolar: repetir i copiar fins a adquirir les destreses necessàries per treballar de manera autònoma sota decisions personals i lliures.