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Aumento del público artístico Introducción No puede generalizarse la cultura europea del siglo XVIII en Europa. Es una época cosmopolita en la que, a la vez, se plantearán las particularidades nacionales. El público artístico no es la masa del pueblo, sólo los que han leído o tienen dedicación al comercio (Abbé Dubos, 1719). Hoggarth decide dejar la pintura histórica y dedicarse a la escena de género que puede vender como grabado: puedo tratar las pasiones, y por pequeñas sumas de dinero que muchos puedan darme, comprando los grabados de mis pinturas, puedo sacar partido de mi propiedad. Greuze también explota el tema moral y sentimental, que todos entienden, con gran éxito de público y crítica (era el pintor preferido de Diderot). Asimismo David explota los sentimientos del gran público, cobrando entrada para ver Las Mujeres Sabinas. Así en el XVIII el arte se hace un medio igualitario de comunicación; pasa a ser juzgado por la vox populi, según los principios de la democracia. Están los patronos pero, también, la masa. Aparecen nuevos géneros, como la pintura de deporte, y algunas técnicas se consideran femeninas, como el pastel (Carriera). El crecimiento de centros secundarios determina una descentralización del Arte (aparecen Academias de Arte en muchos lugares). La mejora en las comunicaciones permite a los artistas viajar más que antes, buscando nuevos mercados, en todo el mundo. En Inglaterra, Francia y gran parte de Alemania la libertad del artista era mayor que en los demás países: allí hay nuevas formas de vender el arte, de hablar de él y de considerar el papel del artista en sociedad. 1. El Artista En Francia se afirmaba que el Salón demostraba la superioridad cultural y económica de Francia sobre los demás países. Desde mediados de siglo surgen instituciones públicas dedicadas a promover las artes; además la reflexión artística se difunde: la Historia del Arte Antiguo, de Winckelmann (de 1764) se traduce a todas las lenguas. Burke, en sus Investigaciones filosóficas sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello de 1757, propone una noción del Arte que destaca la expresión de la incontrolable emoción sublime; la fuente artística radicaría en el buen sentido y las buenas maneras. Fuseli pensaba que el objetivo del arte no era mejorar la cultura de la mayoría. También en esta época la gente empieza a mirar las obras de Arte respetuosamente, con una actitud casi religiosa, antes reservada sólo a las reliquias. Las vidas de los grandes artistas interesan al público, incluso en los aspectos más personales. Los artistas se sirven de los artículos de prensa para promocionarse. El auge del crítico contribuye a dar gloria efímera a los artistas sobre los que se escribe. Desde este momento ninguna reputación artística puede establecerse sino se cuenta con una pluma que la acredita. La carrera artística atrae, en el deseo de fama, a muchos jóvenes aún cuando alcanzar la gloria queda reservado a unos pocos. Hay artistas que buscan una vía personal, como Blake, llegando incluso a la marginación, social y económica. Los nuevos grupos sociales burgueses quieren que sus posesiones artísticas reflejen su riqueza. Se va labrando la concepción del genio, aquel que tiene la extraordinaria capacidad de invocar sensaciones armoniosas que sean útiles socialmente y sirvan para mantener el orden público (Duff, Gerard). Pero la noción clásica de genio, como presencia demoníaca, o ingobernable, aparece también (la terribilità), un ser humano nacido para ser diferente (autorretrato de Fuseli). En cambio, Goya, en sus Caprichos, se muestra como un genio ilustrado: se presenta como alguien que comunica una visión diferente del mundo; él creía que el arte podía ayudar a cambiar el mundo. Así, el artista se ve a sí mismo como un ser marginal e inconfortable. En todo caso Fuseli y Goya no asocian genio y locura; ambos desean obtener cargos oficiales e integrarse en las instituciones. Hay caricaturas manifestando la rebelión de los jóvenes artistas contra el estilo oficial, de David, por ejemplo, cuestionando Las Mujeres Sabinas. Aquellos que dejan las Academias han de organizarse por su cuenta y forman movimientos propios (como la Hermandad de San Lucas, o los Nazarenos, en Roma, o los Barbudos, en París). Los Barbudos hacían un cóctel de diferentes religiones, filosofía de los indios americanos, rituales masones y amor libre: se bañaban desnudos en el Sena, para escandalizar; se oponían a la función utilitaria e indoctrinadora que la Revolución Francesa había dado al arte; ellos querían hacer algo contra el público. Querían ser parias o santos y no querían oír hablar de beneficios. Algunos artistas bien establecidos iban a la ruina porque no calculaban bien las implicaciones de algunos trabajos, como Lawrence, demasiado grandes o costosos de producir. Los artistas desean plantear su trabajo como una lucha heróica, paralela a la epopeya militar, y buscando dignamente (en la Academia) la fama. Veamos dos ejemplos: Reynolds, en 1773, pinta su Autorretrato con la toga de Oxford. Se le había otorgado un grado en Derecho Civil honoris causa; se pinta junto al busto de Miguel Ángel, manifestando que él es menor que el gran maestro; considera que no tiene la altura de los titanes del Renacimiento (tomando así partido en el debate académico entre antiguos y modernos); Reynolds, en sus discursos, se refiere a la humildad y laboriosidad que el artista ha de tener para seguir, y sólo seguir, a los antiguos. El criterio de Eckersberg para pintar el Retrato de Thorvaldsen (1814) es diferente; también viste la toga académica; aquí parece que los modernos son mejores que los antiguos y el modelo se presenta como una figura de mítica potencia. Detrás tiene su modelo para su Triunfo de Alejandro (en el Quirinal, Roma), encargo de Napoleón que le dio fama en toda Europa. Eckersberg declaró que quería establecer un paralelismo entre fama artística y triunfo militar, comparando el triunfo del escultor a la victoria de Alejandro, cuando entró en su carro en Babilonia, coronado por la Fama. El propio Napoleón veía este triunfo de Alejandro como un precedente (Napoleón=Alejandro) a su entrada victoriosa en Roma. Mientras que Reynolds parece haber alcanzado un éxito excesivo para sus méritos, Thorvaldsen se presenta como alguien que ha ennoblecido a su siglo con su presencia y honrado la Academia que lo ha recibido en sus filas. También Eckersberg pintó la Llegada de Thorvaldsen a Copenhagen (1838), como si fuera un estadista o un general victorioso; incluso la naturaleza magnifica el hecho, haciendo aparecer el arco iris. Canova y Thorvaldsen aceptaron los honores académicos y tuvieron grandes estudios en los que se hicieron muchísimos encargos; son la antítesis de los Barbudos parisinos. James Barry consiguió ser expulsado de la Royal Academy of Art; pintó, en un autorretrato, su estado de ánimo (hacia 1780): se presenta delante de una estatua de Hércules aplastando el símbolo de la Envidia, iconografía que también se usó para expresar el triunfo militar. El cliché del artista Surge la imagen del artista bohemio; pero es compatible con la del artista que ha conseguido reconocimiento social y lleva una vida burguesa, como el Autorretrato de Giuseppe Baldrighi, vestido con una bata de seda costosa y acompañado de su esposa, también ricamente vestida. Hogarth había sido el campeón en estos asuntos del éxito social para los artistas; su Retrato de seis criados (1750/5) presenta con sutileza el bienestar y la intimidad doméstica de alguien que aspira a pertenecer a una élite profesional; y es también una prueba de su prosperidad. Otro artista, Highmore, pinta al artista en una familia bien situada: abre la puerta de su casa, adonde llega después de trabajar, y se encuentra a su familia cosiendo, leyendo o dibujando; son los valores que rechazan los Barbudos, Géricault o Barry. El fin de dependencia y deferencia En el Norte de Europa los artistas todavía ilustran una función de propaganda política, como la Coronación de Gustavo III, de Pilo (1782/93), que refleja la mística autoridad del rey. Los artistas que iban a Roma a vivir esperaban hacer un arte cosmopolita, y no provinciano: no querían resignarse a hacer chimeneas, pequeños monumentos funerarios y retratos; los aficionados que iban a Roma esperaban obtener obras maestras que jóvenes ambiciosos estaban dispuestos a intentar, a la altura de las obras antiguas. Era una manera de que un artista tuviera la oportunidad de expresar su genio. Otros, como Bellotto, deseaban vivir en las coordenadas del Antiguo Régimen, y se dirigían a aquellos países en que pudieran contar con la protección de un príncipe (Dresde, San Petersburgo). Él mismo, cuando se autorretrata, lo hace como noble veneciano. Los príncipes absolutistas deseaban que su autoridad fuera tan presente como su propia personal presencia (según dice Habermas); es claro el ejemplo de Tiepolo y su ciclo al fresco de Los Cuatro Continentes, en la Treppenhaus del Palacio Episcopal de Wuzburg, planteado como una grandiosa apoteosis. La Familia de Carlos IV (1800), de Goya, se ha convertido en tema clásico de controversia; unos han dicho que el artista se burlaba de sus modelos; Janis Tomlinson refiere el cuadro a Las Meninas, con lo que continuaría la tradición del retrato real, respetando la noción de la autoridad real: la familia se presenta a la última moda, con todas las órdenes que proclaman su status; es una visión actualizada de una estirpe antigua. Sobre Goya ¿hemos de verlo como un revolucionario? Teniendo en cuenta su época, tan inestable y con tantos grandes cambios, es difícil determinarlo; en todo caso, muchas de sus obras parecen referirse a cambios, especialmente los Caprichos y Los Desastres, en donde aflora la crítica ilustrada. En la Francia revolucionaria los artistas tuvieron que hacerse pasar por moderadamente revolucionarios; o bien exiliarse, como Madame Vigée-Lebrun, que había pintado a María Antonieta. En Inglaterra se suscitó una querella entre los que aceptaban los encargos de los ricos y los otros; por ejemplo Thomas Lawrence hizo retratos de mucho éxito, ganando mucho dinero: combinaba un arte cuya quintaesencia era gustar con una educación obsequiosa y trato deferente. Los comienzos eran duros y Wilkie, en su Carta de Introducción, nos ha dejado una muestra de cómo eran las cosas. Pero los artistas continentales podían vivir, sobre todo en Roma, con gran pompa; Mengs era un verdadero rey entre sus discípulos-cortesanos. Tiepolo se autorretrató, con su hijo, en la Treppenhaus de Wurzburg: en el Rincón de Europa, aparece en primer plano, como fuera de lugar en el mundo grandioso que ha fabricado para su cliente; lleva una especie de gorra blanda y capa, el vestuario característico de los sabios y personas de mirada penetrante; contrasta con el cliente, el Príncipe Arzobispo von Greiffenlau: la Fama lleva su retrato en un marco dorado sobre el cielo de Europa; debajo está Balthasar Neumann, el arquitecto, también pomposamente fuera de lugar: viste una ropa pseudomilitar y se sienta en un cañón, para significar que su bóveda es a prueba de cañonazos. Cuando Tiepolo llegó a Wurzburg comía con los criados; luego se retiraba a su cuarto y lo hacía solo; su paga fue espléndida. Todo un mundo en relación El grabado hace que la difusión artística sea importante. Mejoran las comunicaciones, por la política ilustrada y las necesidades económicas. Hay varios intentos utópicos de construir ciudades ideales, como el proyecto de Ledoux, en Chaux. Así pues hay perspectivas universalistas; emerge el concepto nuevo de la Europa que es una República de las Letras. Negocio, comunicaciones y la idea de una fraternidad supranacional van unidas. El modelo de Clodion sobre la primera ascensión de Montgolfier, en las Tullerías, en 1783, entra dentro de este contexto de mejora de las comunicaciones; muchos veían en el globo una promesa de fraternidad universal; decía Franklin: será imposible para los más poderosos seguir guardando sus dominios. Nación y destrucción Pero a la vez aparece la idea de nación con fuerza. En Alemania, por ejemplo, se rechaza la supremacía cultural francesa y se produce un renacimiento de las propias tradiciones; esto se manifiesta en un retorno a la tradición religiosa: el culto a la catedral gótica aparece como un símbolo de resistencia nacional durante la revolución. Los artistas alemanes en Roma, en 1819, ya rechazan los temas clásicos como autoridad universal. Frente a la idea de Winckelmann, expresada en la Historia del Arte en la Antigüedad, considerando que Europa sólo tenía una tradición artística común, la clásica, Herder, en su Todavía otra Filosofía de la Historia, de 1774, establece la fuerza de los criterios culturales autónomos; Herder afirma que no es posible condenar las manifestaciones culturales que, de forma natural, se producen en los diferentes lugares, por no ajustarse a una norma supuestamente universal; así se fundamenta el pluralismo estilístico del XIX y se abren vías a la nueva apreciación del gótico. Esta visión del hombre moderno que ha alcanzado nuevas cimas fue captada, ya en 1840, por Thomas Cole en su Sueño del Arquitecto: hay un artista moderno que contempla todos los estilos. Así el principio de que la naturaleza humana tiende a la diversidad podrá manifestarse ya en un eclecticismo o por la afirmación del estilo nacional, según las ideas de Herder. Surgen nuevas ciencias, como la Geología o la Botánica; a propósito, se puede decir que la fascinación alemana con el paisaje, a fines del XVIII y principios del XIX, está relacionada con la identidad cultural: el estudio de la geografía se inspira en el deseo de explorar la base natural de la que emana el carácter regional. Otra noción importante es la de la destrucción universal, plasmada admirablemente por Friedrich, ya en 1820, en su Naufragio Ártico; esta noción viene a sustituir la fe en el progreso ilustrada; así, Turner hace una acuarela (en 1817) de la Batalla de Waterloo, presentando una gran carnicería sin vencedores, en una llanura desolada, bajo un cielo tormentoso. Es Goya quien mejor expresa el fracaso de todas las ideologías. El artista evita las escenas en las que los españoles puedan vencer, y así la exhibición del orgullo nacional; los patriotas del Dos de Mayo parecen brutales asesinos; y en los Desastres de la Guerra plantea la entrega de la nación a la barbarie. Su Si son de otro linaje presenta el contraste entre los franceses, bien comidos y vestidos, y los españoles a punto de morir. Individualismo, pueblo y masa En Inglaterra surge un movimiento (hacia 1740) de carácter protestante, nacional y anticosmopolita; tiene su prensa en la que se publican muchos artículos de Arte. El Autorretrato con su perro, de Hogarth, de 1745, plantea la nueva situación; el artista publicaba artículos, con el seudónimo (1737) de Britofil, a favor del estilo propiamente inglés, contra el cosmopolitismo y la moda católica y pomposa que venía del continente. Hogarth decía, en su Análisis de la Belleza que uno no tenía que haber leído ni viajado mucho para ser un buen conocedor de la esencia del Arte. Esta campaña xenofóbica coincide con el auge de movimientos burgueses nacionalistas; en su Matrimonio a la moda, la pareja nada en productos de lujo extranjeros, y es en una decoración de estilo francés en la que su relación declina. Hogarth es el primer artista en definir su identidad en términos nacionales; su autorretrato, con el perro Trump, presenta al can inglés como su emblema personal, una imagen enteramente británica y agresiva. La identidad nacional, en términos artísticos, ha de ser reestablecida mediante fuertes campañas públicas. También se produce una representación de la masa del pueblo en las obras; interesa, para una parte del público, más que los grandes tipos, los populares, lo pintoresco, que Goya había representado muy bien en sus cartones para tapices y en otras obras como El Entierro de la Sardina. A veces el deseo de autenticidad popular se transfiere a la objetividad del naturalista, procurando captar una imagen científica. Incluso interesa el mundo colonial, como lo pinta Zoffany en su Retrato del Coronel Pollier (de 1786), presentando un grupo de europeos de diversas naciones que están en la India; presenta un mundo que se termina, el de la Compañía de las Indias, sustituida por la administración directamente estatal, que querrá uniformar la presencia británica en la India bajo la agenda evangélica. Las ciudades crecen, para albergar a las nuevas masas. Edimburgo va a tener la ciudad vieja y la ciudad nueva; Nasmyth pinta La Construcción de la Institución Real (1825), contrastando ambos mundos. La Lonja de Barcelona, de Soler i Faneca, cumple una función similar. 2. Arte y norma Waagen, director de la Galería de Arte de Berlin, decía que las academias habían impuesto una uniformidad monótona en toda Europa: en todas partes se exhibe el mismo carácter, mientras que antes, por la diferente enseñanza y el carácter de las diferentes escuelas nacionales, cada artista era genuinamente diferente. A menudo esta uniformidad era un intento de producir buena impresión en la esfera internacional; todo país, o región que quisiera figurar para algo en Europa, había de tener su propia escuela de Arte. El modelo era la Academia Francesa de Bellas Artes. Los temas eran los mismos en todas partes: pintura histórica, el gran estilo y linealidad. El arte era purgado de toda forma dialectal o localismo; así, decía Reynolds: la gran belleza y grandeza del Arte consiste, en mi opinión, en ser capaz de estar por encima de las formas singulares, de las costumbres locales y de las particularidades y detalles de cualquier tipo. Mengs, en el mismo sentido, decía que podía establecer ciertas leyes universales de la belleza; se consideraba una especie de Newton de las artes; dijo en la Academia de Madrid: Por academia se entiende una asamblea de hombres, los más sabios en ciencia o arte, que tienen el objetivo de investigar la verdad, encontrando leyes fijadas, encaminados al progreso de la perfección. Wedgwood, por ejemplo, tuvo que hacer su estilo cosmopolita para poder vender por toda Europa. Pero Goya, en 1792, señaló el inicio de una nueva era, al denunciar la idea de ley artística como errónea. La suposición de Goya de que el Arte no era algo sistemático sino un asunto de comunión personal del genio con la naturaleza, pasó a ser la instancia ortodoxa en el pensamiento europeo. Así el foco de la culminación artística pasa de uno al otro extremo: ya no es el objetivo del arte la conformación de valores universales sino las experiencias personales. Decía Girodet-Trioson el 24 de abril de 1817, en la Academia: ¿Cómo puede el artista decir que es buena la teoría de la belleza absoluta? 3. Mirada, ilusión En 1735, el Prompter, un diario inglés, reproduce un texto del crítico francés Coypel: Hay una especie de magia en el arte de la pintura que encanta por el engaño que nos produce. Presentar la naturaleza como si fuera real, forzada y transplantada a la tela. En el XVIII hubo un debate sobre las artes visuales y la naturaleza imitativa de la representación teatral; siempre, el espectador ha de aceptar ser engañado por una especie de magia. En el XVIII se discutió mucho acerca de si el ser humano moderno había creado un mundo no natural o no real. Se daba mucha importancia a la profundidad de penetración; así, la provincia del genio era examinar con atención los varios fenómenos, con perspicacia de discernimiento, para explotar sus causas. Para muchos artistas con horizontes sociales (como Goya o Hogarth) el proceso de reforma moral iba asociado con la restauración de la claridad en la visión pública. Así, aceptaban la deformación en aras de la enseñanza moral, a menudo mediante la ironía. La pura diversión se consideraba amoral, propia del ambiente de la Corte y del espíritu rococo; el rococo introduce al espectador en un mundo ambivalente, de ilusión, que es también ambiguo moralmente, y que se puede comparar con la mascarada. Las calles se convierten en un theatrum mundi, para ver y ser visto y distinguido como educado; la educación se define en términos de asumir una actitud culta respecto de la ficción. Unos eran capaces de entender ficciones complejas mientras que otros eran cautivados por los ilusionistas, curanderos y charlatanes. Goya, en su Capricho 7 (Ni así la distingue), ilustra esta idea de afectación: un varón inspecciona con lupa el objeto de su interés sexual; la lupa es el complemento imprescindible de la persona educada, del amante de las artes; ya Longhi había presentado al tutor que la usa en su Lección de Geografía. Goya se refiere a aquellos que poseen una inteligencia aguda para ir más allá de la superficie. El varón mira a la mujer con curiosidad (término que se usaba para referirse a las colecciones y antigüedades), pero que también puede tener un sentido erótico. El modelo de Goya busca una señorita y se encuentra una zorra; la mujer es el objeto de la atención ingenua del hombre y la personificación del engaño. La experiencia de Goya puede estar influida por sus pretensiones con la Duquesa de Alba y la idea general de la falsedad femenina. Ya el siglo anterior, Locke, había dicho, a propósito de la elocuencia, que es inútil buscar faltas en las artes del engaño puesto que los hombres quieren ser engañados. Así, Goya se muestra como productor de ilusiones, insistiendo en la falsedad femenina; a mediados del XVIII las referencias sexuales en relación a la ilusión son continuas, comparándose la habilidad del artista con la seducción, el encantamiento o el rapto. Muy diferentemente, los Neoclásicos (David) preferirán alejarse de la tradición frívola educada (Watteau, Fragonard). David y Goya no quieren divertir con su elocuencia sino mostrar su visión de la verdad, tan ilustradora para el alma como agradable para los ojos. El grabado de Goya señala la función disimuladora del vestido que no funciona como un símbolo de clase y respetabilidad; en los Wauxhall Gardens, hacia 1740, era difícil distinguir por su ropa, a las mujeres honestas de las prostitutas; en esta época empezó a florecer la industria textil, el vestido al gusto se hizo accesible a todos los grupos sociales y la moda sirvió como elemento para disimular el grupo social; en Montpellier, en 1768, por ejemplo, las criadas debían llevar una estrella cosida en el vestido para distinguirlas de sus señoras. Chardin trata el tema en La Proveedora, grabada por Lepicié (1742); podría ser una declaración de la duplicidad femenina: la mujer lleva unos vestidos que son propios de un estado más alto que el suyo, disolviendo así la estabilidad social; pero ¿de dónde ha sacado ella el dinero para vestir así?; ella, sisando, ha sacado para comprarse ropa y, así, seducir al esposo e hijos que están arriba. Posiblemente el grabado ha de entenderse como un aviso para las familias del tercer estado que han mejorado su situación económica. Pero la crítica de Chardin se hace mucho más intensa en Goya (Los Caprichos, 6, Nadie se conoce, 1799), que ataca los bailes de máscaras: el mundo es una mascarada; cara, vestido, voz, todo es fingido. Hay grabados cómicos sobre las exageraciones de la moda en los años 1780/90, como los referidos al Café Royal d'Alexandre, en el que una dama, vestida para diferenciarse de otras de inferior categoría, se prende fuego a su peinado con las bujías del Café. Chodowiecki, en 1779, publica su serie de cuatro grabados Monumento del vestido; contrapone la simplicidad prelapsaria, en que la pareja se mira a los ojos, con la afectación de la moda y, luego, dos ejemplos de gusto, bueno, de simplicidad inglesa, y malo. El retrato del Sr. y la Sra. William Hallett (1785), de Gainsborough, presenta el antídoto contra el mal gálico (no sólo referido a la moda sino también a las enfermedades venéreas): el jardín es natural, los modelos visten con simplicidad durante su paseo matinal. La visión que el arte nos da de la moda prerrevolucionaria es muy antifeminista, considerando las damas de la alta sociedad auténticas fuentes de corrupción. Pero desde 1770 la tendencia al artificio y al ritual del disimulo desaparece. Así vuelve el cabello natural (o pelucas más naturales). El Adiós, de Moreau el Joven, grabado por Delaunay en 1777, se refiere a la mascarada; Moreau era el Dessinateur des Menus Plaisirs (Organizador de los pequeños placeres) del Rey. Se ve una mujer a la última moda de París, a la puerta de un palco, cogida entre las atenciones de dos que la pretenden: uno el besa la mano en el antepalco mientras que el otro la lleva a su interior; ella no sólo despide a un hombre sino también la realidad y se mete en el teatro, transitando entre dos niveles de realidad; detrás queda una criada, en la penumbra, que lleva otra ropa, de inferior calidad. Moreau, con la Revolución, cambió su estilo y se hizo republicano. El fin de este mundo queda reflejado en el apunte que David hizo de María Antonieta a la Guillotina, sin peluca ni dentadura postiza. La invención del emblema de Marianne presenta la nueva imagen femenina revolucionaria: joven, fuerte, vestida con una túnica clásica, senos desnudos para alimentar la nación (madre patria); el seno tan evidente manifiesta la naturalidad. Las Mujeres Sabinas también presentan el mismo cuerpo femenino, con gestos abiertos y senos maternales; se trata de una tipología muy diferente de la que estuvo de moda antes, con las fiestas galantes y el refinamiento consiguiente. La virtud se expresa mediante gestos muy abiertos, como en los Horacios, asociando rectitud moral con claridad física y reforma social mediante la precisión visual; toda la técnica de David funciona como un emblema de su fondo moral. A menudo, él y sus alumnos, usan una cortina para concentrar la intensidad de la acción, como en El retorno de Marco Sexto, de Guérin; en esta obra el cuerpo masculino, fuerte, representa el control de las emociones; la arquitectura y la decoración, tan simples, hacen referencia a la gravedad moral y a la dignidad; las columnas son toscanas o dóricas, libres de decoraciones afeminadas y aquí emblema del espíritu marcial masculino; recursos parecidos usa David en Los Lictores llevan los cuerpos de los hijos de … 4. Craske Niveles de visión: miopía moral, curiosidad picante y visión penetrante. El Trinquete, quizás, de un tipo de vela en los navíos) de Paret y Alcázar (1772), pintado para el Infante Don Luís, muestra una tienda de disfraces; muestra unas personas que encuentran satisfactorio el engaño, con un espíritu favorable al carácter festivo e inmoral; aqui la criada, a diferencia de la figura al fondo de El Adiós, de Moreau, tiene una actitud alegre, integrada: aquella sólo podía entrever el mundo maravilloso en el que participa su señora; ésta se limita a jugar el papel instrumental de sostener al niño, sin querer tener los mismos sentimientos de su señora. Las Máscaras con vendedor de fruta (hacia 1760), de Pietro Longhi, trata un asunto parecido: en Venecia, una pareja acaba de salir del teatro; un vendedor de fruta ha tenido que ponerse un turbante para estar a la altura de sus eventuales clientes; junto a él hay un perro con un collar dorado, representando el nivel más elemental de la realidad; todos los otros son artificio, en la ciudad en la que la barrera entre ficción y realidad fue más ténue, con siete grandes teatros y 850 fabricantes de pelucas. También hay un grabado de Zompini del mismo signo (Por la calle en Venecia, 1753): un criado alumbra a una pareja; se trata de una reflexión sobre la relación entre visión moral y física; el luminario permite que los otros se alumbren pero él es invisible; cuanto más lejos del teatro está uno y cuanto más real es su existencia, menor relevancia social tiene y, por lo tanto, su visibilidad no importa. El comentario más interesante sobre el artificio en la calle es el Anuncio para la tienda de Gersaint (1720-1), de Watteau, muy divulgado en grabados y fuente probable del cuadro de Paret.
El mensaje del anuncio es claro para quien lo ve: Venid a un mundo mejor que el que tenéis. Zoffany, en la Tribuna de los Uffizzi (1772-8) presenta un grupo dedicado también a la contemplación artística, invitando al esepctador a replantearse su relación con el arte, como ficción. A la derecha, junto al margen, está Mr. Wilbrahams, con su lupa, inspeccionando la Venus Medici, posiblemente con un interés no sólo artístico¸junto a él hay un notorio adúltero, James Bruce. En la parte central está la Venus de Urbino, de Tiziano, emblema de la fidelidad conyugal, junto a un reputado connoisseur. El mismo Zoffany se autorretató (en 1779 , misma época) como un fraile desvergonzado que se está vistiendo, poniéndose la capucha; detrás alternan, en una especie de naturaleza muerta perversa, objetos piadosos (rosario y calavera) con otros de vicio (mazo de cartas, botella de vino, preservativos); al fondo hay un grabado de la misma Venus Medici, pero vestida, indicando probablemente la calidad del goce usando el preservativo; el hecho de estar enfilando la capucha puede ser también una referencia, con los dedos extendidos, al uso del condón. En la Tribuna, Zoffany aparece como más respetable, junto al margen izquierdo, sosteniendo la Madonna Niccolin-Cowper, con una expresión de aparente piedad, contrastando con la de Mr. Wilbrahams. Se trata, evidentemente, de una imagen cómica, una burla de los que hacían el gran tour y otros connoisseurs. Fue un encargo de la Reina Carlota a quien no gustó, considerándose (en público) que presentaba unos personajes que no merecían la atención real; en privado, la Reina entendía las implicaciones eróticas y desaprobó el cuadro. Es característica de aquella época de duplicidad. Zoffany, y sus protectores consideraban que los impulsos esenciales del ser humano (sexo) yacen debajo de la educación civilizadora. Estas ideas sólo aparecen cuando se estudia la obra con atención, exigiendo una penetración que está más allá del conocimiento de la alegoría, la técnica o las convenciones del género. También Hogarth había tratado el tema de la mirada penetrante en sus colecciones de grabados que vendía por suscripción, por ejemplo La Historia de una Ramera (Harlot); se trata de comunicar a las clases medias que eran sus clientes una visión del mundo moralizadora que tiene diversos niveles de comprensión; en el primer grabado la chica llega a Londres y es presa de una alcahueta ante las narices de un clérigo rural que lee la carta de un conocido, y corrupto, obispo de Londres; él no está pendiente de los asuntos morales, sólo de su interés, según nos demuestra su caballo, que come paja y tira por tierra unas cestas apiladas. En El Público se rie Hogarth se burla de los que no son capaces de distinguir entre ficción y realidad: hay una masa que rie groseramente el trabajo de los actores; está separada del proscenio por unas vallas con púas, necesarias para contener un público que quería subir a escena para castigar a los actores que no les gustaban, creyendo ser realidad lo que aquel carácter sólo representaba; tienen la boca muy abierta, lo que era considerado de pésimo gusto. Pero hay otros que están en diferente nivel: unos caballeros, detrás, intentan intimar con las muchachas que venden refrescos; ellos no son capaces de entrar (de simpatizar) con la ficción, ese vínculo que nos une al grupo, y son gente mala. Roubiliac, escultor francés hugonote exiliado, amigo de Hogarth, manifiesta ese mismo espíritu de penetración en su Retrato de Hogarth. Trata de obviar los repertorios y los lugares comunes que el pedante conoce, buscando una aproximación al modelo más auténtica; Hogarth está en la intimidad, reflexivo (con una gorra que caracteriza al filósofo en la época); no está arreglado para ser visto por el público, como si fuera una visión íntima del modelo. Su monumento al anticuario George Lynn (1760) presenta una visión renovada de la figura de la viuda; ésta era considerada, generalmente, el modelo de la falsa afligida, que lloraba sólo por necesidades de decoro, una imagen de la hipocresía; en su monumento la sitúa lejos del difunto, queriendo manifestar así que está a un nivel de realidad cercano al nuestro; en otros monumentos, la viuda (Sepulcro del Duque de Buckingham) aparece en la ficción funeraria, con el difunto, como una alegoría más, como algo no verdadero. El tópico de la doble mirada ha sido tratado también por Rowlandson en un dibujo acuarelado de 1800: El caso de la Escalera (The Exhibition Stare Case); vemos como un gran grupo de gente se precipitan de arriba abajo de una escalera, mientras subían a contemplar una exposición, con todas sus ropas en desorden, mostrando sus partes íntimas; unos viejos miran lo que pasa, no las obras, sino lo que debería quedar oculto; el autor juega con las palabras del título: stare es mirar y escalera (stair), case puede ser caso o caja de escalera; así que también aquí hay diversos niveles de comprensión y nada es lo que parece. Confrontando el ilusionismo popular: linternas mágincas, curanderos, charlatanes, magos y alquimistas. Había la convicción e que la gente simple se impresionaba con el ilusionismo fácil. Ya en 1672, Bellori había argumentado que había una relación entre gente común y naturalismo; en su Le vite de pittori, scultori, et architettori moderni dice que la gente normal se refiere a lo que ve en el sentido de la vista y alaban las cosas que están pintadas naturalmente. Hacia 1730, en la Abadía de Westminster, se expusieron unas figuras de cera de Guillermo III y la Reina María; James Ralph las criticó, por considerar que reducían la mística de la realeza; en el mármol, la efigie no tiene luz mortal, sino otra apreciación; el realismo popular no sólo aparecía como talo sino que destruía el sentido de la innata superioridad de las élites, idea en la que se fundamentaba el orden social. Ralph se burlaba de las tretas de los que se ganaban la vida con linternas mágicas, incapaces de expresar las ficciones de los grupos sofisticados. El grabado La linterna mágica (1765), de Zeissig presenta una idea parecida: la presentación no puede asustar a los chicos más mayores y sólo consigue impresinar a una niña pequeña y a un perro; lo que se proyecta pertenece a la superstición: una bruja es llevada al infierno por demonios; la estampa funciona como un concepto de la Ilustración; los medios modernos producen una sugestión mágica de pacotilla que sirve para perpetuar viejas supercherías. Los linternistas entretenían, en el campo, a aquellos que carecían de la sofistificación urbana. Estos linternistas eran comparados a los curalotodos, según se puede ver en El Curandero, de Longhi, que lo presenta vendiendo un filtro de amor con el reclamo de pulichinelas; así, el pintor declara su propia aspiración profesional de ser reconocido como el productor de ilusiones sofisticadas y eficaces y no timos. La actitud de Watteau es de mayor simpatía hacia los linternistas, según se ve en su dibujo El hombre de la linterna mágica ambulante, que nos mira a los ojos, coincidiendo en ese punto nuestras dos vidas. El Gilles o Pierrot (1718) está junto a un asno: él es el objeto de la mofa de los que son más inteligentes; presenta la idea del artista (aquí teatral, también el pintor) como el simio de la naturaleza; varios artistas del siglo (Tiepolo y Watteau) se han identificado con los personajes de la Commedia dell’Arte y esa idea de la imitación; en el siglo XX, Picasso también ha sentido la atracción irresistible de ese mundo. La melancolía de Pierrot hace que el cuadro funcione como una vanitas, un recuerdo de la imposibilidad de construir imitaciones ilusorias del mundo natural. También Chardin se interesó por este aspecto de la figuración, hacer algo más que imitar la impresión visual de la naturaleza; además plantea una reflexión sobre la idea misma de creación mediante la alquimia. En El Químico en su laboratorio plantea la relación entre el arte y la magia; su modelo es Joseph Aved (1702/66) que fue un pintor muy realista; la idea del cuadro sería que alquimista y pintor son parecidos; el alquimista busca crear el oro, mientras que el pintor crea una imagen de la naturaleza a partir de los productos químicos de los colores. Ars Longa et vita brevis; dominar los secretos del arte es imposible por la debilidad de la constitución humana; solamente podemos intuir algunas de las maravillas del arte; el propio Chardin decía: La Pintura es una isla de la que he visto las costas. Otra visión del mago y del alquimista es la de Tiepolo. De entre sus Capricci, publicdos póstumamente, hay uno referido a un mago presentado como un personaje muy digno, denotando el respeto que el artista sentía por ellos. Hacia 1770 se propagó la Masonería, el ocultismo y los cultos mistéricos, influyendo muchísimo en los artistas; Goya es el único crador del XVIII que considera la magia vinculada a lo primitivo, bárbaro e incluso desviado sexualmente. Goya cree que la razón ha de contener la fantasía, según expresa en su grabado El Sueño de la razón produce monstruos, considerando la mente productora de quimeras. Así, Goya es escéptico, casi moderno, positivo, pero su posición es minoritaria en su época. Vamos a ver como Houdon presenta sus rendiciones de las dos razones, la objetiva, en su retrato de Voltaire (1781), y la ocultista, en su busto de Cagliostro. Voltaire es la imagen de la penetración, una mirada interrogante, activa, la sonrisa de la razón. Cagliostro (1786) ha estado planteado con otro espíritu; en esa época ya se sabía que era un impostor pero Houdon le mantiene el título nobiliario; lo presenta mirando hacia arriba, embelesado en la contemplación filosófica; su camisa sin abrochar lo manifiesta como un hombre dado a la reflexión e indiferente a la moda. Joseph Wright of Derby (1734-97) se interesó por la ciencia y la masonería; tiene pinturas en las que se tratan ambos asuntos. En 1771 hace su El Alquimista en el empeño de la piedra filosofal, descubre el fósforo y da gracias por la feliz conclusión de su operación. Se trata de un comentario elaborado sobre el concepto de ilustración; buscando lo sobrenatural, el alquimista descubre un fenómeno natural que es más sorprendente que lo mágico; el alquimista es un anciano venerable y no una figura de feria; tiene que ver con la masonería: esas bóvedas góticas manifiestan la idea tradicional del templo, muy apreciada por los masones; en sus rituales se usaban elementos arquitectónicos y alquímicos. De hecho la obra es una ilustración del lema masón Lux e Tenebris (Luz de las tinieblas). Posiblemente Wright quiere dar a entender que el progreso no es sólo cosa de la razón y de las ciencias positivas y que no debe romperse el vínculo con la tradición mística. Los interiores nocturnos iluminados de Wright hacen pensar en el teatro, reflejando el concepto rosacruz del Teatro Químico. Wright no fue nunca plenamente aceptado en la Royal Academy, en Londres, y se sitúa fuera de la sociedad ordinaria: sus espectáculos quedan fuera del reino académico serio. 5. Norte y Sur. Vida y Muerte Muchos historiadores de la época tienden a establecer modelos biológicos del desarrollo de las civilizaciones, con etapas de juventud, madurez y vejez y muerte. Los que hacían el Grand Tour sentían este esquema como muy adecuado, al ver las ruinas de Roma y, tanta gente en Europa, por los grabados de Piranesi: Roma era una especie de vanitas para las regiones emergentes del NO de Europa (Inglaterra especialmente). Gibbon y Winckelmann, éste en su Historia del Arte en la Antigüedad (1776) concibieron sus obras según este esquema. Por otra parte, los viajeros del Norte veían la católica Italia como un territorio decadente, destacando sus arruinadas ciudades y campos que no habían pasado la Revolución Verde; todo ello contrastaba con sus regiones de origen; así pues se formuló una especie de Geografía moral según la cual los pueblos alemán, francés e inglés eran los que tenían más proyección futura. La idea de volver a lo primitivo arraigó en el Arte, considerado como lo griego; otros buscaban reverdecer las raíces del cristianismo primitivo; otros tenían la idea de que la Industrialización podía tener efectos negativos en las poblaciones que la experimentaban, habiendo un deseo de pureza. Gandy (en 1832) presentó una acuarela de la Rotonda del Banco de Inglaterra, edificado entonces por Soane, en un imaginario estado de ruina; así éste es presentado como el sublime arquitecto que no confía en la pervivencia de su monumento. También Thomas Cole en su Desolación (del ciclo El Curso de los Imperios) plantea esta idea del declive inevitable tomando como lema los versos de Childe Harold (1816) de Byron: First freedom, and then glory; when that fails, wealth, vice, corruption. Degeneración y contaminación cultural Rousseau había dicho que la degeneración francesa se había producido por la ruptura de las funciones naturales de cada sexo; ya Hogarth, en 1751, había presentado en su grabado Gin Lane, una visión crítica de Inglaterra en este sentido. Debucourt, en su aguatinta, Placeres familiares, de 1792, presenta una imagen ideal de la armonía doméstica, sobre la que se fundamenta el bienestar de la nación, dando una versión modernizada de las tres edades del hombre. Así, durante la Revolución, en su momento álgido, se hace propaganda de los valores familiares tradicionales. Ledoux, en su proyecto para la ciudad ideal de Chaux, se guía por principios pedagógicos e higiénicos: la ciudad tendrá agua termal, para purificar las impurezas; además, la ciudad tendrá en sus afueras, un templo de planta fálica, que llama Oikema (publicado en 1804): se trata de un burdel purificador al que acudirían los hombres jóvenes a iniciarse apropiadamente en las prácticas sexuales para luego poder procrear apropiadamente. El Capricho 55, de Goya (1799), Hasta la muerte, presenta a una mujer que se está arreglando el día que cumple setenta y cinco años: es una imagen de la decadencia biológica a la que se llega con la vejez; presenta esa idea de la evolución ligada a la biología y, también, la del orgullo hasta el final. Así, la noción de decadencia física puede interpretarse moralmente, como lo hace Hogarth en su primer grabado (y cuadro) de El Matrimonio a la Moda (1743): Aquí se trata del Vizconde Squanderfield, que padece gota, causada por los excesos sexuales; se concierta un desastroso matrimonio entre el hijo de un noble, sin dinero, y la hija de un comerciante muy rico. Los nobles viven en la ciudad, abandonando la administración de sus tierras (Squandersfield, de espaldas al campo), y viven lujosamente (se están construyendo un gran palacio, como se ve por la ventana); el padre, vestido de gran gala, está promoviendo la construcción de la casa; tiene un pergamino con el árbol genealógico, que es su única virtud. El hijo tiene un aspecto aún más degenerado que su padre, como resultado de la vida de sus padres: tiene un vendaje en el cuello para esconder una piel enferma (escrofulosa), a consecuencia de una lactancia defectuosa (y no materna); esta enfermedad daba deficiencia en la visión lo que es evidente en la elección que el joven hace de esposa, muy inapropiada. Hogarth ha sabido comprimir una narración compleja mediante una composición muy sintética. Visiones de virilidad perdida El retorno a los orígenes podía llegar como resultado de la obra de un artista viril que regenerara la sociedad y el arte. Fuseli creía que el Laocoonte expresaba la pura y deshinibida emción masculina, siendo una especide de icono de la virilidad. Genio viene de gigno (gignere) que significa engendrar, denotando la capacidad asumida por todos los varones por nacimiento. Sergel, escultor sueco, amigo de Fuseli, se interesaba por lo clásico en su vertiente pagana, de alegría física y bacanal. Hay un dibujo de Fuseli en el que Sergel trabaja en su estudio de scultor romano: uno de los escultores maneja su herramienta como si surgiera de su bajo vientre, en una sugestión claramente sexual. Es como si los artistas neoclásicos hubieran absorbido la sensualidad de Boucher; algunos de sus clientes proponían la idea (Hugues, Payne Knight, Greville) de que la religión primitiva se basaba en los cultos de fertilidad e incluso sugerían que el signo de la cruz tenía un origen fálico. Zofany pintó al grupo en La Biblioteca de Charles Townley en Park Street, llena de antiguedades clásicas (1782): en la mesa frente a la que se sienta Hughes hay una mujer que emerge de una flor, vista por ellos como la imagen de Isis, símbolo del medio pasivo de generación. Pero Sergel, por su vida disipada, contrae la gota y tenemos su Autorretrato (de c. 1777), en el que se palpa la diferencia entre la virilidad antigua ideal y la moderna realidad de corrupción. Fuseli se presenta a sí mismo (El Artista conmovido por la grandeza de las ruinas antiguas), llorando su fracaso junto a los restos de la grandeza antigua inalcanzable. Winckelmann, en su Reflexión sobre la imitación de los Griegos (de 1755), introduce la idea de que la Antigüedad tuvo unas formas de virilidad que se han perdido; sus comentarios sobre el cuerpo juvenil antiguo tuvieron amplio eco en sus lectores: se trata una idealización que minusvalora el cuerpo contemporáneo. La convicción de que la realidad urbana contemporánea era corrupta se manifiesta en la valoración de la ingenuidad; así el genio se considera algo fresco, salvaje y original, no contaminado por la modernidad; dice Diderot que pintores, poetas, escultores, músicos y todas las artes crecen del terruño, son los hijos del buen dios Ceres (divinidad agrícola); se pensaba que el genio de Canova estaba motivado por su infancia en una aldea de los Alpes y que su ingenuidad (zafiedad para otros) era motivada por su vena genial. En un sentido parecido se afirmaba que Throvaldsen era descendiente de vikingos que habían viajado a América el 1007 y tenía así unos antepasados míticos. El mito era explotado para explicar los orígenes de la pintura, por ejemplo, siguiendo las fuentes clásicas; entre otros, Joseph Wright of Derby, en 1782/4, pinta su Doncella Corintia: es hija de un alfarero e, inspirada por su amor, dibuja el perfil de Endimión, siguiendo la sombra en la pared. Para reformar ese moderno mundo corrupto el vigor de la actuación militar parece apropiado; así, David y su escuela son llamados los generales de las Artes. Los Horacios presentan un momento de valentía marcial anunciado la nueva cultura; incluye una referencia al ciclo biológico vital: los que juran son jóvenes, las espadas las entrega el anciano padre, los niños, temblorosos, están con las doncellas. El éxito de David es parecido al de los Horacios y el artista pretende una reforma moral que, con su resolución viril, lleva el arte de nuevo a sus orígenes. Es significativo que este criterio historicista surge, precisamente, en el momento en que se desarrolla grandemente la crítica de arte; el crítico usa la palabra para, con autoridad, determinar el valor del arte, como un predicador; Voltaire decía que hay una analogía entre la cultura decadente y la carne putrefacta; entonces, la función social del crítico era como la del inspector del mercado, separando las canales sanas de las otras. El auge del Norte La sustitución de las pinturas de Tiepolo, en Aranjuez, por otras de Mengs denota un momento crítico en la Historia del Arte europeo: un artista del Norte (Dresden) es más valorado que otro de Venecia, en el Sur; la autoridad ya no pasa por Roma, tan sólo quedando la tradición. Roma ya no es más el centro del Arte. Fuseli decía que, hacia 1750, la colonia artística alemana en Roma reivindicaba el privilegio exclusivo de conocer, rectamente, el sistema antiguo y su enseñanza. Los veredictos de Mengs y Winckelmann eran oráculos para anticuarios, diletantes, artistas, turistas y todo el mundo artístico europeo. Los artistas del Norte adquieren relevancia: Sergel es llamado el Fidias sueco, Thorvaldsen es danés, Catalina de Rusia llama a muchos escocese para trabajar en San Petersburgo. Petersburgo es llamada la Palmira del Norte, Moscú la tercera Roma, Edinburgo la Atenas del Norte… Se generaliza la idea que que Italia, y el Sur, ha agotado sus fuerzas y que otras tierras, más dinámicas, política, económica e intelectualmente, superiores, llevan a un nuevo Renacimiento, en el Norte de Europa. La invasión de Roma por Napoleón se compara, en el Friso de Alejandro (1812), de Thorvaldsen, a la entrada de Alejandro en la corrupta Babilonia; Napoleón imponía el poder correcto sobre una sociedad decadente. El mismo Napoleón ordenó que las mejores esculturas de Roma fueran llevadas a París, indicando así el desplazamiento del centro de interés artístico hacia el Norte; Jenkins ha dicho que la ambición imperial francesa se justifica por la supremacía de las virtudes militares sobre la decadencia espiritual, como, del mismo modo, los Griegos habían vencido a los Egipcios y los Romanos a los Griegos. Piranesi, con sus grabados mostrando decadencia, había contribuido a esta idea del atraso de Italia frente al progreso del Norte, presentando un mundo decadente que vive a la sombra de un pasado titánico (Templo de Portunus, 1758). Siendo muchos de los visitantes de Roma protestantes, echaban las culpas de la situación a la Iglesia Católica (Brown: Mujer entre Frailes, hacia 1770). Canaletto, por encargo del Earl de Northumberland, promotor del puente de Westminster, en Londres, pinta su Vista del Puente de Westminster (1646); las obras de ingeniería se consideraban tan interesantes que merecían ser conmemoradas en pinturas; la vista tiene carácter escenográfico: el puente en primer plano, al fondo la Catedral de San Pablo, el gran edificio clásico de Londres: son dos mundos, el del puente y el de la arquitectura; los nuevos tiempos determinan nuevos valores. Canaletto pinta, en Venecia, hacia 1726, El Patio de Obras; se trataba de dar la idea de que en Venecia se continuaba construyendo y no era una ciudad muerta; pero el resultado es poco convincente puesto que los talladores de bloques trabajan solos, al viejo estilo, y el conjunto pertenece a otros ritmo de civilización distinto del de Londres. Las obras de ingeniería dan lugar a un género especial, que refleja la inmensa energía de los pueblos del Norte; La Inauguración del puente de Neuilly, de Robert (1772) es un ejemplo de ello. También la escultura registra el giro, como se puede ver en el monumento, en la Abadía de Westminster (1760/2) al General James Wolfe, manifestando su gloriosa muerte en lucha contra los franceses, en Québec; simboliza el momento inicial del imperio británico; el autor fue Joseph Wilton, joven artista inglés recien vuelto de Roma; así se elige sangre joven, del país y no extranjera, manifestando en la elección una nueva manera de hacer las cosas. Es una pieza de nacionalismo exultante: el pie del general moribundo está pisando la flor de lis de la bandera francesa pero, a la vez, el cuerpo desnudo del general manifiesta una actitud delicada, propia de la piedad Así el soldado muestra decisión, hasta dar la vida, pero su aspecto es delicado y no basto: los ingleses saben vencer sin brutalidad, ese es el espíritu. La misma idea está presente en la Muerte de Wolfe, de West (1770), en el que una hermosa figura de un indio desnudo y tatuado observa los últimos momentos del héroe. El salvaje es presentado como un ser ciertamente primitivo pero dignificado, que lamenta sinceramente la pérdida de Wolfe. El salvaje es inherente humano en el arte de la época; West, en 1760, pintó la Familia India, en la que el esposo parece el Apolo de Belvedere; Knight (en 1794) cuenta una anécdota de West que ayuda a entender la actitud del artista sobre el lenguaje del cuerpo de los indígenas americanos; decía: frecuentemente los viajeros han observado que las actitudes de los salvajes son, en general, llenas de gracia; cuando ví, por primera vez, el Apolo de Belvedere, me llamó fuertemente la atención que su actitud fuera exactamente la misma que había visto en los guerreros Mohawk de América; éstos actúan según el impulso de la mente y no se reprimen como lo hacemos nosotros. El pasaje expresa la opinión ilustrada de que el ser humano inocente es mejor que el civilizado. Wright capta una lealtad parecida en su Viuda India (1783/5); dice el artista que presenta la costumbre que prevalece entre las tribus de América por la cual la viuda de un guerrero se sienta todo el día, la primera luna después de la muerte del esposo, bajo un árbol donde cuelgan las armas del esposo. De hecho se trata de un trofeo parecido a los de la Antigüedad; la actitud de la mujer es propia de la escultura funeraria inglesa de la época, parecida a la Duquesa de Buckingham en el monumento a su esposo, en Westminster. Los autores ingleses desean comparar el cuerpo de los ingleses contemporáneos con los clásicos, especialmente los boxeadores; estos sportsmen han de ser violentos sin ser viciosos; en 1808 hubo varias sesiones organizadas por académicos británicos para estudiar los cuerpos de conocidos boxeadores británicos en relación a los mármoles de Lord Elgin; Rossi (1828) presenta el Púgil Británico no sólo como la encarnación actual y británica de la antigua virilidad sino como la prueba de que los modernos escultores británicos saben tratar el cuerpo masculino como los antiguos. Los pueblos del Norte se sienten herederos de la Antigüedad, más que los del Sur; en 1816, un periódico aseguraba, respecto de los mármoles del Partenón que ningún país está mejor adaptado que el nuestro para disponer un asilo honorable para esos monumentos. Lo romano, expresado en los Horacios, había quedado tocado por la Revolución; incluso se orquestó un conflicto entre la sociedad celto-británica primitiva y la ocupación opresora romana, como se ve en el relieve (1777) de Thomas Banks del Rey Caractato presentado al emperador Claudio; hay una comparación entre la figura muscular del Rey celta y la del sentado Claudio; el celta no es sólo mejor sino que incluso su cuerpo es más poderoso y no indolente. Ahora se trata de recuperar el pasado glorioso, gótico, del Norte, ahogado por el estilo clásico que llegaba del Sur. Las Obras de Ossian, de Macpherson (1765) presentan justamente lo que esa sociedad necesitaba; por ello una falsificación fue aceptada ampliamente porque respondía a un imperativo cultural, rivalizando con Homero. Ossian recibiendo a los generales de la República (1802), de Girodet, manifiesta la fuerza del Norte como cultura guerrera. Ossian recibe las almas de los generales victoriosos en el palacio de Odín; Levitine ha descrito el asunto: los franceses avanzan triunfalmente bajo la figura de la Victoria, acompañada, como una quilla, por el sable de un soldado; la Victoria ofrece el caduceo de la paz a los guerreros de Morven, que representan las naciones vencidas por Napoleón, entre las que está Austria, representada por el águila; muestan la triste dignidad de quien ha sido vencido sin ser humillado. Los pueblos del Norte son superiores y muestran las enseñas romanas que han capturado: el águila, casco y estandarte romanos. La pintura muestra la virilidad del Norte y las almas de los guerreros se relacionan con las doncellas osiánicas. Pero no sólo el asunto ya no es clásico, hay una apartamiento del canon clásico y la obra es el primer golpe al edificio de la herencia clásica; muy pronto todo el pasado grecoromano será expulsado de las escuelas de arte y dejará de ser crucial para la cultura europea. |
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