DESBUISSONS, Jacques-Louis David's "Sabine women"
Art History, Vol 20, No 3, Setiembre 1997, 432-448.

La exposición de Las Mujeres Sabinas, organizada como un negocio del pintor, empezó en el Louvre el 21 de diciembre de 1799: había que pagar; fue un éxito; terminó a fines de mayo de 1805, cuando los artistas que vivían en el Louvre tuvieron que marcharse.

Al llegar se entregaba al visitante, con la entrada, un folleto escrito por David; tenía tres partes: primero se justificaba la entrada de pago, después se explicaba el asunto de la pintura y, para acabar, se hacía una defensa del desnudo.

A otros pintores les pareció mal que David cobrara; David se justificaba en su necesidad de ganar dinero para vivir; además, aunque no lo decía, así tenía un control total sobre la exposición ya que cuidaba mucho el entorno en el que sus obras se presentaban, eligiendo todos los accesorios, la luz y las condiciones de visión de los visitantes. Estos accesorios pueden considerarse, según el término de Derrida sobre los márgenes, como parergonales: en su análisis de los márgenes de las pinturas plantea disolver la noción de límite estableciendo pares contrastados (adentro y afuera de la pieza, encima o debajo…); a menudo se trata este elemento con la expresión alrededor de la obra, o bien contexto físico. El parergon difumina la identidad de la obra y yhace imposible definir lo que es interno o externo; tiene varios elementos: marco, título, firma e ilustraciones; la obra se constituye como una unidad que se mutila si se prescinde de los parerga.

La instalación de las Sabinas

Durante el Antíguo Régimen, el miembro de la Academia que se encargaba de organizar la exhibición de las obras, se conociía como el tapicero, y Chardin lo fuer desde 1755 hasta 1761.

David buscó un lugar adecuado para instalar Las Mujeres Sabinas, con el arquitecto del Louvre; hizo pintar la habitación e hijo las ventanas más grandes; también cambió las puertas y molduras. La pintura estaba situada en medio de la habitación, frente a un espejo que la reflejaba, recurso usado, más adelante, cuando presentó otros cuadros.

Cuando, en 1791, en el Salon de ese año, presentó los Horacios, colgó encima el dibujo para El Juramento en el Frontón, según él para estimular la conciencia política del espectador: así eran dos los juramentos que la gente veía.

Así, la instalación de las Mujeres Sabinas resultaba una obra de arte complete formada por la relación de varios objetos expuestos en un espacio tridimensional; tan pronto los vínculos que unen las diferentes partes se disuelven, la obra desaparece, como tal.

Conocemos la opinión que la exhibición mereció por dos críticas, especialmente la de Charles-Paul Landon: La sala de exposición está perfectamente iluminada; enfrente de la obra hay un espejo que refleja la imagen del cuadro, produciendo una ilusión tal que uno se olvida de que está mirando una obra de arte. El otro crítico, Publicola Chaussard, insiste en los efectos de la instalación: El artista ha encontrado el secreto de destacar cada cosa en la pintura en la que todo es luminoso, de luz exterior natural. Un espejo, puesto en un extremo de la sala, refleja la escena; es mirando ahí cuando nos damos cuenta de cuán realista ha sido el pintor: el tono de las figuras se une al de los espectadores.

¿Se trataba de un espejo conlgado en la pared o de un espejo basculante, de un psyché? El propio artista se refiere a éste como espejo puesto para duplicar los objetos.

El psyché existía ya durante el reinado de Luís XVI, pero no con ese nombre, que se usa desde los años 1810; fue el primer espejo que dejaba ver el cuerpo entero. El psyché es un objeto de tocador, femenino, duplicando, en ese carácter, el asunto femenino que refleja, esto es: la explosión del principio femenino (Hersilia como símbolo de pacificación y reconciliación) dentro de un asunto de carácter masculino; Las Mujeres Sabinas, según Germer, plantean la interrupción de la narración (masculina, guerra, cosa pública) poe el discurso (femenino, paz, hogar), que postula la fundación de la nueva sociedad. Así pues, el espejo basculante, de naturaleza íntima y femenina, no resulta extraño al asunto de David.

Los espectadores se encuentran entre dos planos y referidos de uno al otro; la situación, en el espejo, invita al espectador a cruzar, al menos simbólicamente, los límites entre el espacio pictórico y el real y a tomar conciencia del conjunto de la instalación.

Los comentarios críticos sobre el espejo y el cuadro tratan el tan conocido tema del poder ilusionístico de las imágenes artísticas, muy tratado en la literatura artística, empezando por la fábula de Zeuxis y Parrasios.

Un vodevil de título El cuadro de las Mujeres Sabinas, representado en la Ópera Cómica de París desde el 30 de marzo de 1800, representaba, en clave cómica, la confusión de los límites entre el espacio pictórico y la realidad; en el argumento, una mujer joven, dejada a la entrada de la exposición por su madre, es raptada por su amante; la multitud de visitantes, dirigida por la madre, consigue alcanzarlos; al final, para separar al amante capturado de sus perseguidores, ella se interpone entre ambos, ciertamente en la posición de Hersilia.

El espejo ampliaba el espacio artístico, creado, que estaba circunscrito al marco, haciendo que se derramara a su entorno; aquí el espejo convertía en natural lo que sólo era Arte, arrastrándolo más allá de sus límites, mientras que el Espejo de Claude tan sólo contenía una realidad estetizada.

El Espejo de Claude es un espejito negro, cóncavo, enmarcado cuadrangular o bien curvadamente, que sirve para producir imágenes de paisajes en miniatura, preparar un asunto y estudiar el tono de una composición sin distraerse con el color; puede jugarse con la curvatura para hacer mayor o menor la imagen producida; parece que lo inventó Claudio Lorena, en el XVII, y fue popular, no sólo entre artistas, en los siglos XVIII y XIX.

El espejo, en la Exposición de las Mujeres Sabinas, era una trampa para capturar a los espectadores e integrarlos en el espacio falso de la instalación, implicándolos corporalmente.

De hecho, la relación entre el espejo y la pintura es un tema muy común, tratado por muchos artístas (recordemos Las Meninas); desde la Antigüedad, el espejo ha servido como paradigma de la mímesis y metáfora de la Pintura; así, el espejo ha adquirido la condición ontológica de doble de la pintura.

En la instalación de David para las Sabinas el espejo ha pasado del espacio de producción al de recepción, del taller del pintor al museo; el espejo,usado por los pintores para valorar las obras, se pone ahora en manos del espectador que puede, así, acceder al conocimiento profesional del artista, permitiendo la crítica; pero el instrumento permite más una experiencia espacial, escenográfica, dramática o teatral, que textual; el espejo permite al espectador pasar de amateur a connoisseur.

Por otra parte el espejo puede ser referido, mediante el uso que hace del narcisismo pictórico, al ello, el instrumento que usa Freud para expresar el contenido de la identidad anímica. Así el espejo nos lleva de la realidad a la autocontemplación (o autocomplacencia).

Los visitantes se veían incorporados al cuadro, integrados en su lógica interna.

Ahora, Las Mujeres Sabinas, en el Louvre es una ruina, un fragmento de un conjunto que se vió desmembrado y perdido para siempre: el cuadro no se detenía en su marco, sino que se extendía más allá...