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Los desnudos se consideran, respecto de los Horacios, como una evolución hacia un estilo griego más puro; el tratamiento de las mujeres, por otra parte, se ha tratado como una reivindicación familiar como elemento de reconciliación en la muy dividida Francia de después de la Revolución. Así, hay dos tópicos en el cuadro, de una parte la prioridad estética (desnudo masculino) y, de otra, la narrativa (intervención femenina). De lo femenino, Germer ha dicho que las mujeres, confinadas a la esfera privada, expresan una nueva fundamentación ética para el futuro; de otra parte, Dorothy Johnson caracteriza la obra como una imagen de maternidad primaria. En cambio, Ewa Lajer-Burcharth se refiere al activismo femenino durante la revolución y considera la mujer como una figuración del desorden. David se refiere, en sus obras, a las transformaciones políticas y sociales de su tiempo. Las Sabinas fue, ciertamente, un gran éxito económico y atrajo cincuentamil visitantes de pago a lo largo de cinco años. La desnudez de los héroes La controversia sobre el cuadro viene del tratamiento que da al desnudo masculino, ciertametne justificado en infinidad de fuentes literarias académicas. El cuadro se convierte en una presentación comercial de la Antigüedad como el lugar de la desnudez (à la grecque). Para David el desnudo significa Arte porque significa Antigüedad. En el folleto que se entregaba, previo pago de la entrada, a los visitantes de su exposición, David decía que su objetivo era pintar un cuadro que Griegos y Romanos no hubieran encontrado extraño ( o sea, falsa) a sus costumbres; la muestra de su veracidad era la desnudez masculina que estaba necesitada de defensa (lo que justificaba el folleto). Como ideal clásico, el desnudo parecía trascender la maraña de las relaciones sociales de un momento concreto y responde al sueño de transparencia, según la expresión de Amaury Duval: El hombre vestido es una máscara; sólo se es verdaderamente uno mismo cuando se está desnudo; son hombres los que se han de pintar y no simulacros de hombres. Chaussard dirá que el hombre vestido queda degradado, comprimido por sus vestidos, encorvado por el ridículo de la moda. Sobre este punto hay división de opiniones en la crítica; Lajer-Burcharth considera que David ofrece, en su desnudo idealizado, una ficción ilusoria de una identidad personal autónoma que complace al espectador burgués varón; al contrario, otros autores consideran que esos desnudos cuestionan el gusto burgués. Así el crítico de Le Courier des Spectacles (29.11.1800), que firma con C.Z. no puede perdonarle a David sus guerreros no realistas y dice que nadie, antiguo o salvaje, ponía hombres desnudos en circunstancias que requerían ropa. El Clasicismo, no obstante su gran tradición en la cultura francesa, en la época, era considerado ajeno a los valores propiamente franceses, visto tan sólo como un vestuario anacrónico y extraño. Y sigue C.Z. criticando a David por el desnudo masculino en términos sociales: Un héroe vestido impone más; pensad lo poco que impondría alguien desnudo rodeado, en la plaza, de gente vestida; todos le verían con los ojos de su ayuda de cámara (como si estuviera en el baño, en la intimidad radical) y ya sabéis que difícil es ser un héroe para el ayuda de cámara. Además, C.Z. insiste que aquellos que tienen autoridad han de presentarse vestidos ante la masa, poco respetuosa, de la plebe. Para C.Z. lo realmente indecente no era el desnudo sino la mostración de la intimidad, contenida en el desnudo. Ciertamente David defendía que los Antiguos presentaban a sus dioses y héroes desnudos pero eso, para C.Z., era invertir los valores sociales: desnudar a la elite para vestir al populacho. Chaussard, defensor de David, se opone al pintor al negar la capacidad del público, en general, para comprender correctamente el desnudo; tan sólo los iniciados lo podrían gustar; el Arte, para la masa, es sólo un espectáculo. La valoración de la Antigüedad requiere sofistificación pero el detalle narrativo que se refiere a la familia y a la reconciliación no precisa de ninguna iniciación y todos lo entienden porque la gente está, sobretodo, deseosa de emociones fuertes. Después de reconocer la grandeza de David, Chaussard dice que el vulgo no entiende las expresiones de orden superior y que el bello ideal se le escapa por su elevación, humillándole con su grandeza y es el argumento sentimental lo que atrae a la gente. Chaussard sigue refiriéndose a Hersilia: se distingue entre las otras por su carácter y belleza y por la dignidad con que sabe sufrir; aquellas tienen un carácter vulgar, apresuradas, descoordinando sus miembros, llorando, en desorden sus ropas, mostrando el seno. Ella separa a los guerreros y protege a los espectadores de las mujeres histéricas; Hersilia está de pie, como un muro de contención, resistiendo el caos que tiene detrás. Hersilia media entre la nobleza y la vulgaridad, entre los varones inexpresivos y estilizados y el coro tan emotivo de las mujeres. En los estudios previos, Hersilia era más vibrante y el autor la fue serenando hasta llegar a su expresión definitiva; su figura cruciforme es el elemento más fuerte de la composición y ella sola expresa el anhelo femenino contrastando con el friso estático y horizontal del exhibicionismo masculino: En efecto, las mujeres intervienen (actúan) para que los varones dejen de hacerlo, identificando así reposo con arte; la guerra se convierte en exhibición y el cuerpo masculino pasa a encarnar el bello ideal. Hersilia detiene el tiempo y expresa, en su gesto, la oleada de sentimientos femeninos, reconciliando con categorías contrapuestas, tanto en el asunto como en lo artístico (estatuaria académica y drama). La heroína está en la frontera entre el gran arte y el espectáculo popular. La defensa del desnudo de Chaussard se basa en el descrédito de la moda; en la época del Antíguo Régimen el maquillaje, la peluca y la moda se asociaron con la falsedad y con la improductividad de la Nobleza; ahora, después de la Revolución, el cuerpo masculino, que debería estar intacto, ha quedado deformado por una moda que se ha convertido en un asunto de invención. Los dandies (muscadins, incroyables) expresan posiciones políticas con su vestuario (a favor de la Monarquía o la República): los cuellos negros y las cabelleras largas son monárquicas, los cuellos rojos y el pelo corto jacobinos. Para Chaussard el desnudo de David manifiesta una renuncia a la moda y a su carácter efímero: el desnudo antiguo es la Verdad y la solución a tantos signos volátiles por los que se expresa la organización social. Los desnudos de David Hasta 1804 Tacio dejaba ver sus genitales, que David tapó entonces con la vaina de la espada, en un detalle que recuerda cómicamente las reservas morales de los académicos.En su desnudez, Tacio era muy vulnerable: todo estaba a la vista. Tacio y Rómulo adoptan una posición especular, enfrentados uno al otro; y Hersilia, y sus escuderos (dos efebos) y armas, los destacan del resto de la composición. Tacio es el mortal, presentado como un descoordinado conjunto de miembros que crecen a partir de su tronco compacto; su posición es asimétrica, su escudo muestra el reverso. Bien al contrario, Rómulo tiene una actitud distinta, perfecta: su desnudez queda velada por sombras; su escudo redondo y luminoso nos cubre su tronco; las sombras hacen exquisitamente sus miembros, en contornos ondulantes, destacando el carácter erótico de las suavemente modeladas curvas de sus nalgas, en las que resuena la forma curvada de su escudo. El cuerpo de Rómulo, un semidios, vela esas demasiado evidentes referencias a la condición humana que son los genitales. Así la desnudez de Tacio y Rómulo presenta modelos opuestos del cuerpo desvestido: Tacio sería el francés desvestido que ve C.Z., mientras que el cuerpo ideal que quieren David y Chaussard se manifestaría, espléndido, en la figura de Rómulo; son, a la vez, la idealidad y la absurdidad del desnudo. La desnudez de mujeres Hersilia viste a la última moda, à la Grecque; en 1783, un crítico se refería a este tipo de ropa: muy hermoso, de aspecto antiguo, ropa y forma de la más exquisita pureza, de expresión virginal y primitiva, y que no parece poder ser ni de nuestra nación ni de nuestra época. Así, lo griego parecía como fuera del tiempo y del espacio. Las mujeres de la época vestían según las heroinas de los cuadros de David; Hersilia, engarzada entre los desnudos masculinos, es la encarnación de la nobleza femenina sin dejar de ser la mujer más elegante de París. La moda simple para las mujeres era vista como la más adecuada para los nuevos tiempos, lejos ya del artificio pre-revolucionario: cada vez las mujeres llevaban tunicas más ligeras y transparentes, dejando ver sus senos y pezones y los elogios se hacían a las bien desvestidas y no a las bien vestidas. La mujer tendía al bello ideal que se asimilaba a la representación masculina en el desnudo. Así la desnudez, o al menos, el desvestimiento, se convierte en un lugar común en la moda. Hubo muchas críticas, por considerarse esta liviandad poco adecuada al clima francés y hay incluso artículos escritos por médicos advirtiendo de las consecuencias para la salud del estilo; llega a considerarse que la elección de la moda à la grecque es una prueba de falta de modestia y ligereza. Las hermanas Bellegarde, celebres bellezas, notorias por su escandalosas costumbres sexuales, vestían así y eran el modelo supuesto para Hersilia. La mujer contrastaba con el varón, cargado cada vez con más prendas, con los cuellos altos y corbatas voluminosas; pero en Las Sabinas son ellos los que se desnudan, mientras que las mujeres van vestidas. La idea clásica expresada en esta moda ¿sustituía la autoridad de la Iglesia? Por otra parte estas mujeres habían dejado la esfera privada (la casa de los Horacios) por la pública (la plaza o el campo de batalla). Pero si Hersilia se había puesto de moda, implacablemente, había de quedar olvidada puesto que ése el precisamente el sentido de la moda. David ha contrapuesto la desnudez masculina (horizontal, estática, intemporal) con la figura femenina vestida (vertical, dinámica, del momento); y es que David quiere aprovechar la conmoción que supone contraponer la carne masculina desnuda a los personajes vestidos para, entonces, dirigir la mirada de sus espectadores hacia esos varones heróicos. Ellos son como la ley, que permanece, ella es como la moda, que pasa. Cuando las desnudeces se confrontan, en este caso, se produce un choque entre estética basada en el género y los modelos políticos: entre contemporaneidad e historia, entre moda y el bello ideal, entre el Antiguo Régimen y la República. Contrapuestos a mujeres de moda, los varones que parecen academias de pie, están desvestidos. Pero es que también aparecen como objetos de la mirada femenina:Hersilia mira a ese pavo real de Rómulo; también está la mujer más mayor que lo mira y se desgarra su túnica para exponerle sus pechos; son mujeres en una situación de desnudarse mirando a un varón que se exhibe desnudo; sólo ellas gozan de acceso a ese otro lado del cuerpo de Rómulo. ¿Acaso debería el espectador proyectar la anatomía de Tacio en la parte frontal del cuerpo de Rómulo para tener una idea completa (delante y detrás) del cuerpo desnudo (hombro, brazo, pecho, estómago endurecido, genitales) del varón, tal como lo ven las mujeres? El status de Rómulo es ideal, es significante de la perfección fálica, de un estado de plenitud y poder; significantemente son las mujeres las que lo captan mejor; ellas son las privilegiadas contempladoras no sólo de un dios (y violador y esposo) sino también del modelo del bello ideal masculino. La inserción que produce David en el marco del desnudo masculino debe de haber necesitado una valoración compulsiva de la relación entre mujeres, sexualidad y esfera pública. De lo que se trata es de plantear a la mujer como contempladora de la carne masculina. La terrible mujer de rojo, que mira directamente hacia nosotros, une la noción de agresividad con la de la mirada femenina. Y es el contrapunto de las miradas de Hersilia y de la mujer mayor. Pero las mujeres, escribe Sébastien Mercier, pueden mirar el desnudo masculino y perder su inocencia, paseando por un parque, al contemplar las rotundas nalgas de Baco en lo mejor de la vida, y su cara amorosa indica que el movimiento voluptuoso está naciendo. La cita plantea la tensión entre idealismo y erótica, intrínseca a la representación de cuerpos desnudos. Quizás la presencia de las mujeres tan sólo permitió a los hombres articular sus fantasías íntimas, pero el cambio desde la orientación masculina homoerótica a un modelo femenino heterosexual puede haber sido decisiva. Winckelmann podía escribir, con elocuencia, sobre la reacción que le subía y elevaba ante el placer sensual que le causaba el Apolo de Belvedere y no comprometía su discurso artístico; pero una mujer no podía tener una percepción artística que implicara la respuesta erótica. En efecto, Chaussard decía que el impacto de lo desconocido en la imaginación femenina era más poderoso que la confrontación directa con el cuerpo masculino desnudo e incluso criticaba la figura parcialmente vestida porque podía provocar fantasías en la débil mente femenina. Chaussard no comenta la función ocultadora de las armas, que no suscitan el erotismo como, por ejemplo, la muselina suave. Así, el cuerpo femenino es el ejemplo contrapuesto y negativo del masculino; velado o no, el cuerpo femino nunca puede ser público. El Clasicismo se pudo presentar como más digno que el Rococó, tan sensual y femenino, por su viril determinación. Intervención de las mujeres Gracias al escándalo de Las Mujeres Sabinas, de pago, David pudo comprarse una casa en el campo. Hersilia, en La Coronación de Napoleón, de 1808, pintada para el Salón, se convirtió en una heroína cubierta con un manto de armiño, delicada y contenida. Y David aceptó la moral pública y cubrió los genitales de Tacio. |
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