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Introducción En los años 1960, en plena guerra fría, el interés por el Neoclasicismo, el Arte de fin del Antiguo Régimen, y la Revolución Francesa fue importante porque ningún período de la Historia del Arte parecía más propicio a la interpretación política. También, desde la perspectiva del género, hoy interesa una época que empezó a reclamar derechos para las mujeres, empezó a haber mujeres artistas y se multiplicaron las obras en las que la moral sexual aparecía más evidente, con jovencitos desnudos, padres fuertes e hijas frágiles. Hoy neoclásico ha perdido su sentido peyorativo de frialdad pero se sigue considerando un episodio de renovación artística basado en las formas de la Antigüedad, lo que en Italia se conocía como la buena vía para el Arte. El Neoclásico está lejos del estilo ampuloso de las Bellas Artes, el de las Academias del XIX. El Neoclasicismo, y la obra de Boullé, Ledoux y Soane, se produjo con el Modernismo y no fue por azar: el idealismo, la fidelidad al material, el rechazo del ornamento, la asociación entre rectitud lineal y moral, son rasgos que modernistas y neoclásicos compartían. (pp. 9-12). El Neoclasicismo es el estilo del final del XVIII, el punto culminante de la Ilustración; manifiesta ardor moral, gravedad ferviente, idealismo noble, carácter visionario: un mundo del que lo infame sería, para siempre, expulsado. La Revolución Francesa quiso crear (o restaurar) una sociedad estática y armoniosa, fundada sobre principios inalterables, un sueño de perfección clásica; si sustituimos sociedad por arte tenemos la esencia del Neoclásico. Es difícil entender hoy el neoclasicismo como un movimiento juvenil, fogoso y rebelde, puesto que lo hemos considerado como una vuelta a lo antiguo sin vida, glacial e impersonal (un revival) que se expresaba en las imitaciones mortecinas de la escultura grecoromana. Por otra parte, Necoclásico se contrapone a Romántico. En su época se llamó el estilo verdadero, una renovación de las Artes, reafirmando verdades intemporales, fuera de la moda, a diferencia del rococo. Pero fue considerado un estilo decorativo, el de los interiores de Adams, los muebles de Riesener y Biedermayer, y la porcelana de Wedgwood. El Neoclasico maduró muy deprisa y se devaluó aún más rápidamente, ya durante el Imperio, considerado, paradójicamente, su apogeo. Finalmente se conviertió en el inventario del arte oficial y pompier de mediados del XIX; pero al Neoclásico aún le quedaba algo peor, que fue su adopción por parte del Fascismo, Nacismo y Estalinismo, para encarnar los ideales políticos más retrógrados. Vió el nacimiento del crítico de arte e inventó la Estética. (13-17) Clasicismo y Neoclasicismo 1. Un cambio de actitud En 1759, d'Alembert notaba que los salones de París estaban cambiando: se empezaba a refrescar la atmósfera confinada y cargada de perfumes, a alisar las curvas y decoraciones rococo, a sacar los ornamentos frágiles y delicados (botones de rosa, conchas, amores empolvados de nalgas tan delicadamente sonrosadas como las mejillas, todas las figuras de la commedia dell'arte y otras frivolidades y perversidades exquisitas que habían seducido a aquella sociedad excesivamente refinada. El cambio que notaba d'Alembert era un triunfo de los filósofos, con puntos de vista rigurosamente racionales sobre todas las cosas, de la astronomía a la zoología, engastados en la Enciclopedia dirigida por Diderot. El movimiento tomó un tono serio y moralizador, más preocupado en construir un mundo nuevo que en denunciar el dogma. Rousseau entró en escena cuestionando los valores del mundo civilizado, insinuando que las artes y las ciencias habían corrompido el espíritu humano, proclamando que la libertad era un derecho de todos; la noción de infidelidad dio paso a la de tolerancia y en ese nuevo mundo todos serían iguales, sin hacer acepción de personas. En Arte se produjo un rechazo de lo anterior, muy radical y consciente. Ha habido la tentación de asociar Rococo con aristocracia y neoclasicismo con el auge de las clases medias, lo que es demasiado simple; los artistas encontraron tanto apoyo en los nobles que en los burgueses, siendo el Neoclásico muy aristocrático, y el rococo es también muy burgués. Los feroces críticos del rococo no sólo atacaban los temas licenciosos, las fiestas galantes, las evocaciones eróticas y femeninas, sino también las cualidades sensuales del estilo: el encanto, la gracia, el humor, la fantasía, que no van al espíritu sino que halagan los sentidos más groseros e inmorales. Había un desprecio puritano por lo mundano y elegante, la virtuosidad y la competencia técnica del rococo; estos críticos desconfiaban de las técnicas ilusionistas y de los efectos de atmósfera y textura, todo ello considerado superficial. Ahora, con el neoclásico, desaparecen las fiestas galantes en las que una juventud dorada se entretiene en una eterna y lánguida tarde y encontramos nuevos asuntos: lecciones acerca de virtudes más modestas, estoicos ejemplos de sobriedad, abstinencia y simplicidad, abnegación y patriotismo: el lecho de muerte y la viuda virtuosa vienen a sustituir la chase longue y la cocotte tan mona. El estilo se hace a propósito de los nuevos y tan nobles temas: franco, directo y anti-ilusionista, haciendo declaraciones cortantes e intransigentes, de sobria claridad y arcaica pureza. Así el modelado impulsivo y nervioso rococo se sacrifica en pro de los contornos firmes y sin equívocos; en composición, la diagonal da paso a la vista frontal, las complejidades sinuosas y oblicuas del espacio rococo dejan paso a la claridad de una simple caja de perspectiva. El pastel deja paso a colores francos pero, a menudo, oscuros, próximos a los tonos primarios; se prefiere la eliminación del color en provecho de técnicas lineales: no es posible el engaño visual en un dibujo de trazo puro, sin sombra. La arquitectura se haca simbólica, buscando la geometría pura de las esencias platónicas. Pero fue en la Música, el arte más abstracto, donde estos ideales encontraron su expresión más explícita. La Antigüedad es la fuente del estilo verdadero; dice Winckelmann que la única manera de ser grande es imitar la Antigüedad; imitación que supone un riguroso proceso de extracción y destilación para conseguir la verdadera simplicidad de la naturaleza. La Academia restablece la jerarquía de géneros que el rococo, con su escala más elástica de valores, había borrado; así la pintura de Historia reencuentra su primacía en la escala oficial y el género mejor pagado; se hacía leer a los futuros artistas Tito Livio, Tácito y Bossuet, para que se impregnaran del espíritu moral de los antiguos. Marigny, en Francia, director de los Bâtiments du Roi (entre 1751 y 1773) dirigió la vida artística e impulsó la construcción de la Escuela Militar, la Plaza de Luís XV (hoy de la Concordia), y la Iglesia de Sta. Genoveva (hoy Panteón). Se quería revivir la gloria del gran siglo de Luís XIV. En escultura, con el mismo espíritu, Bouchardon hizo la estatua de Luís XV, según el modelo del Marco Aurelio romano; el modelo ostenta el espíritu de la Antigüedad: simplicidad, fuerza, gravedad, gracia y verdad. En la decoración interior, hacia 1750, aparece el estilo à la grecque: las curvas rocalla dan paso a formas rectilineas y motivos de guirnaldas; se convirtió en una manía griega: la rama griega y el estilo etrusco son brotes secundarios del neoclásico. El estilo tuvo una gran homogeneidad en toda Europa, buscando seducir no sólo a los hombres de su tiempo sino de todos los tiempos. Los mejores artistas iban a Roma, adonde acudían también los diletantes y los turistas de la época. Allí Mengs pinta El Parnaso (1761) para el Cardenal Albani, en la sala donde expone su colección de antiguedades; allí se expresa la noble simplicidad y la grandeza tranquila, que deseaba Winckelmann: se han evitado los efectos de color, la composición muy integrada, la perspectiva fugada, las estratagemas ilusionistas; Mengs desea recrear un sueño de perfección clásica mediante una síntesis de la escultura antigua y las pinturas de Rafael. Roma era lugar de confrontación; decía Voltaire: Creo que San Pedro en Roma es bello pero prefiero un libro inglés escrito libremente a cien mil columnas de mármol. Allí iban los que hacían el Grand Tour y los artistas que completaban su formación, enviados por sus respectivos países. Algunos consideraban la Antigüedad como el solo modelo de perfección (Winckelmann), pero otros preferían criticar los restos según la razón (Lodoli, Milizia). Además, en Roma, estaban las ruinas, que se estudiaban y copiaban; así el arquitecto cambió la regla por el pincel y crea su visión de Roma y sus edificios más para el papel que para construír; son los grabados de Piranesi y la pintura de Canaletto, reflexiones sobre el espacio urbano. El risorgimento de las Artes. En los años 1780 se produjo un conjunto de obras que recogían ya plenamente los rasgos del estilo: tema noble e instructivo, moral austera y estoica, tono profano pero de asunto claramente cristiano, estilo purificado y simplicidad espartana; son obras de fervor militante que no tuvieron, en su momento, una significación política El Juramento de los Horacios, de David: David había hecho su Belisario pidiendo limosna (1780-1); es una lamentación punzante sobre el carácter efímero de la gloria humana y el naufragio de la vejez; a esto se añade una meditación sobre el heroismo moral en la adversidad; la dignidad del mensaje se refleja en el tratamiento pictórico: gestos contenidos, colores fríos y apagados; la precisión del detalle, histórico o no, destaca la veracidad; David pinta como se pensaba en Esparta (que decía Diderot); pero es una obra que recuerda más la época de Luís XIV, y Poussin, que el Neoclásico. El Juramento de los Horacios (1784-5) es ya la madurez de David. Parece sacado de Tito Livio, pero no es ésa la fuente: Los Horacios juran resolver la contienda entre Alba Longa y Roma mediante un combate singular; dos mueren, el tercero mata a quien había de ser su eventual futuro cuñado; al volver a casa encuentra a su hermana llorando a su prometido muerto y la mata, por ceder a su interés personal en detrimento de la patria. El Horacio es condenado a muerte, siendo finalmente indultado por su patriotismo admirable, aun cuando le había faltado estoicismo y control de sí mismo. David ha elegido el instante en que cristaliza la expresión de las más bellas virtudes romanas, en us forma más pura, el momento en que los tres hombres juran defender su país con su vida. David nos da la esencia de la Historia con franqueza estoica y una gran economía de medios visuales; David la concibe como una lección aplicable a todos los hombres y de todos los tiempos. El artista presenta un mundo heróico de pasiones simples y sin complicaciones, de verdades duras, rudas e inflexibles; a la valentía y resolución de los hombres se opone la ternura femenina: los músculos de los hermanos poseen una nergía eléctrica y están equilibrados por la postura noble y ambiciosa del padre y por el drapeado delicado y los gestos de compasión tiernos de las mujeres; para añadir un efecto más intenso, acompaña las hermanas de una viuda con sus dos hijos. La limpidez tónica de la composición queda reforzada por la claridad transparente de la luz matinal y la pureza del color; también está la claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes zonas sonoras de la tela vacía; pero también por la simplicidad rudimentaria del lugar, con sus columnas dóricas primitivas y sus arcos de medio punto; en 1785, de este dórico, dijo un crítico que la simplicidad y la energía del orden son dignos de tiempos simples y heroicos de los que se nos da aquí un retrato auténtico. La agrupación escultórica de las figuras en un espacio elemetnal en forma de caja hace pensar en un bajo relieve romano. Este deseo de primitivismo se produce en un momento en que empiezan a interesar los primitivos italianos, como Giotto El monumento de Canova a Clemente XIV: Estaba interesado en crear un estilo de severidad revolucionaria y de intransigente pureza ideal; su Teseo vencedor fue su primera obra en el nuevo estilo, mostrando al héroe calmo después de su victoria, contraponiendo el joven guerrero, robusto, sólido y ligeramente abstraído con la cabeza y las entrañas del monstruo, tributo al realismo veneciano; la obra hizo sensación en una época en que los esultores participaban de un barroco tardío y se dice de él que es restaurador y continuador de la tradición antigua. A partir de entonces fue llamado a hacer diferentes monumentos funerarios de los Papas. En su monumento de Clemente XIV abandona los paños ondeantes de Bernini, los mármoles polícromos, los ricos ornamentos y los efectos ilusionistas y sus composiciones simétricas. Prescinde de las figuras alegóricas barrocas; Canova elige la Humildad y la Mansedumbre como la familia del Papa, llevando su dolor con un gran silencio, buscando la noble simplicidad y una gran calma. La Barrera de Ledoux: Ledoux simplifica el vocabulario arquitectónico mediante el uso de formas geométricamente puras: servía para pagar un peaje y, a la vez, indica el límite de París. Tiene planta de cruz griega rematada por un cilindro; es un ensayo de forma arquitectónicamente pura, muy próxima al espíritu neoclásico. La visión de la Antigüedad 1. Herculano y Pompeya En la cultura antigua, los hombres del XVIII encontraron una perspectiva de carácter no religioso que el Cristianismo había evitado: permitía educar a los artistas en la veneración de la forma pura, para crear un estilo más verdadero, puro y simple. Los dioses antiguos habían sido convertidos en demonios por los cristianos o asimilados a la nueva doctrina (caso del moscóforo); en la Edad Media se habían convertido en alegorías, en el Renacimiento pasado a ser símbolos (caso de Botticelli) y en el Barroco quedaron al servicio de la Iglesia y del Estado; en el XVIII sólo servían para vivir en un mundo de sensualidad, eternamente jóvenes y fragantes, enredados en una trama amorosa. Con la Ilustración encontraron un nuevo papel: sirvieron para criticar la idea misma de creencia basándose en la superchería antigua y, también, convertirlos en símbolos elementales (por ejemplo, de la fertilidad); incluso sus malas acciones podían ser modelos éticos negativos para los niños, como dijo Rousseau. Pero los dioses dejaron su lugar a los hombres: guerreros, legisladores y grandes filósofos de la Antigüedad. La pintura histórica marginará los temas inmorales para convertirse en una escuela de costumbres: amor a la patria, abnegación, sobriedad, sentido del honor; las etapas más queridas eran Grecia y la Roma Republicana, puesto que el Imperio, hasta llegar a Napoleón, se consideró un tiempo decadente. El descubrimiento de Pompeya y Herculano deparó las más notables pinturas romanas que se conocían: no gustaron, ni el tratamiento, poco elaborado, ni los temas, de carácter obsceno para el neoclásico y más propios del rococo. Este rechazo fue tal que Mengs sólo pintó su Júpiter y Ganímedes en el estilo pompeyano para desconcertar a Winckelmann (usando un asunto que le era grato); pero cuando quiso hacer una obra emblemática (su Parnaso) eligió el clasicismo de Rafael. Las consecuencias decorativas de los descubrimientos fueron importantes y surgió un nuevo rococo de formas romanoides: Weedgwood, y otros, se dedicaron a la porcelana griega al por mayor, para demostrar que podían hacer como los griegos y mucho mejor, con colores más fríos y más decorativos. 2. Piranesi y Winckelmann Los neoclásicos discutían cuál era más grande: Grecia o Roma; Piranesi fue romanista y Winckelmann filoheleno. Piranesi hizo muchos grabados de las ruinas romanas, que tienen como leit motiv el sic transit gloria mundi: Una ruina; estos héroes, dentro de sus
urnas; veis el orgullo y la pompa, el trono de las naciones abatido, ahogado en el
polvo…; y, no obstante, aún majestuoso. Sus aguafuertes difunden por Europa la visión de la grandeza romana, venerando en su rendición su sublime magnificencia, sin tener en cuenta la piedad por su decadencia. Piranesi usa dramáticametne del punto de vista, de los contrastes de color, que añade dimensiones nuevas a las ruinas romanas: cuando los visitantes llegaban a Roma quedaban, lo más a menudo, decepcionados con la realidad: todo resulta más inmenso, más titánico. De hecho Piranesi sugería unos conceptos de masa y espacio arquitectónicos nuevos, convencido que la dignidad y amplitud romanas se expresaban por la masa; de este modo destacó la formidable solidez del muro romano, desechando la decoración delicada de las superficies: quería crear una escala megalomaníaca, buscando un espacio ilimitado. Piranesi, como Goethe, consideran que el artista no sólo ha de tomar las proporciones que se miden, de la Antigüedad, sino lo inconmesurable (das Unmessbare, de Goethe). Piranesi consideraba que el arquitecto había de librarse de la teoría académica para inspirarse en la arquitectura romana pero sin imitarla directamente: con esta idea elaboró un candelabro para su sepultura, compuesto a partir de restos romanos (aras, relieves, pies de mobiliario…). Piranesi dibujó su arquitectura como quien acaricia y recorre un cuerpo; su representación no es sólo simulación e imagen sino experiencia figurativa. Antes de Piranesi las ruinas romanas fueron siempre estudiadas siguiendo a Vitrubio; incluso se dijo (Cesare Cesariano) que sin las ruinas y con los textos de Vitrubio se podría reconstruir toda la arquitectura romana. En el XVIII las ruinas dejan de ser la ilustración de un texto para ser entendidas en su propia presencia autónoma, convirtiendo la Historia en Naturaleza. Las ruinas se valoran pintorescamente y también sirven para hacer ejercicios de restitución de edificios. Las ruinas se reproducen, se proyectan, se pintan y se contruyen ruinosas, acentuando la idea del triunfo de la Naturaleza sobre la Historia. Piranesi, en 1745, publicó las Carceri, que anuncian la sensibilidad de Goya Son cárceles sin espacio, o con un espacio poco convencional, roto, con perspectivas múltiples, que hay que mirar como se lee, fijándose en cada palabra-fragmento; un espacio oscuro, oculto, clandestino; es como si la magnificencia de Roma hubiera sido posible mediante el ejercicio de ese poder que representan las cárceles: salas de tortura, recorridos angostos, escaleras sin destino, fragmentos de una monumentalidad aterradora. Piranesi también dibuja la Roma antigua del Grand Tour, en las Antichità Romane (1756), para conservar Roma por medio de las estampas. Le interesó presentar una Roma desmoronada, en tinieblas e inútil. Winckelmann, al contrario, considera Grecia (que nunca visitó) más insigne que Roma. Siempre vió , con apasionamiento, las esculturas antiguas como obras vivas que encarnaban lo esencial del espíritu griego. Goethe dijo de él: leyéndolo no aprendemos nada pero llegamos a ser alguna cosa. Estableció fases históricas. Consideró que la maravilla del Arte Griego se debía al clima, al lugar y el clima, a la raza (el pueblo más bello), y al clima político de libertad; su visión de una juventud hermosa, a menudo desnuda, responde a su ardiente deseo personal. Su ideal era el Apolo del Belvedere: De eterna primavera; ese cuerpo, del cual ninguna vena interrumpe las formas, que no está agitado por ningún nervio, parece animado de un espíritu celeste, que circula como un vapor dulce en todos los contornos de esta figura admirable. Penetrado de la convicción de su potencia, y como abstraído en una alegría concentrada, su mirada augusta penetra el infinito a lo lejos, extendiéndose más allá de su victoria; pero en los rasgos del Apolo de Belvedere se encuentras las bellezas propias de todas las otras divinidades reunidas. Parecida a los tiernos sarmientos de la viña, su bella cabellera flota alrededor de su cabeza como estuviera suavemente agitada por el hálito de Zéfiro. Parece perfumada de la esencia de los dioses y se encuentra sujeta con una pompa encantadora en lo alto de su cabeza por la mano de las Gracias. Viendo esa maravilla del Arte, olvido todo el Universo. De la admiración paso al éxtasis; siento que mi corazón se dilata y eleva. El pasaje, en su tono, sólo tiene precedentes en los místicos cristianos. Y es que, con Winckelmann, el arte empieza a reemplazar la religión y la experiencia estética a la revelación mística. Él ha abierto la puerta a la crítica subjetiva y a las evocaciones verbales más impresionistas: ha reemplazado el mimetismo por una crítica expresiva del Arte, concibiendo a éste como un Zeitgeist según Hegel, Winckelmann, contemplando las obras de los Antiguos, ha recibido una especie de inspiración, gracias a la que ha abierto un camino nuevo al estudio del arte; hay que saludar en él a quiien ha iniciado, en la esfera del arte, un nuevo órgano del espíritu humano. Para él, la única forma de ser grande era imitando a los antiguos, defendiendo un retorno al espíritu pero no a la letra de la Antigüedad, mediante una fórmula célebre referida a las características más destacadas del Arte Griego: eine edle Einfalt und eine stille Grösse (una noble simplicidad y una calma grandeza); es una visión de la Antigüedad muy distinta a la del Renacimiento y barroco: para él, Grecia es, eternamente, la tierra en que la Humanidad ha conocido su juventud y la belleza nupcial más sublimes, es la flor juvenil de la raza de los hombres. Homero, primitivo, auténtico, primigenio, rugoso, aparece como el poeta más importante; muy pronto le llega la competencia de Ossian: Fingal fue publicado por Macpherson en 1762/3, atribuido al bardo gaélico mítico Ossian. Era el equivalente norteño de Homero; supuestamente Fingal lo habría escrito en el siglo III: presentan una sociedad que está saliendo de la barbarie; usa formas homéricas en el inglés arcaico de la Biblia del Rey Jaime. Con Ossian no hay las inmoralidades de Homero; una niña puede llerlo; los personajes han seguido los preceptos de Cicerón y Marco Aurelio y sólo siguen las leyes de la naturaleza; dan la idea de la vida primitiva tal como se concebía en el siglo XVIII. Cuando Füssli dibuja su Aquiles sacrificando su cabellera en la pira de Patroclo, lo hace mayor del natural, noble, expresando su dolor en la forma más pura y primitiva; toda referencia de época ha sido eliminada, expresando un tema noble con una simplicidad sin afeites y emoción primitiva; podría, de no haber la inscripción en griego, ya de Homero ya de Ossian. 3. Arte y Revolución Uno. Arte y política Se ha dicho que David fue el artista político perfecto; su Belisario sería una crítica de Luís XVI; pero El Juramento de los Horacios le fue encargado en 1784 por el Conde d'Angiviller para la Corona, recibiendo la aprobación oficial, aun cuando su formato no era el deseado; y no fue vista como una pintura subversiva: los Horacios podrían ser franceses que juran verter hasta la última gota de su sangre por su patria y su rey. Asimismo la Muerte de Sócrates es una condena de la demagogia. Para su Bruto elige un tema de la Roma republicana (la expulsión de un tirano): el hombre más infeliz, que ha condenado, por traidores a muerte a sus hijos; pintado cuando los lictores le traen sus cuerpos; también fue comprado por la Corona; en cambio el retrato de Lavoisier y su mujer no fue expuesto en el salón de 1789, por la fama del modelo, más de fermier général que de científico. Con estas obras, David expresa el estado de ánimo de los intelectuales franceses que serán arrastrados por la Revolución: expresa en términos artísticos, una moral austera, idealista, la fe en la razón y los derechos del hombre, su voluntad para sacrificar a una nueva concepción del patriotismo a sus amigos, familiares y a sí mismos. Ninguno de ellos, en 1789, tenía ninguna idea de las implicaciones de sus ideas ilustradas. En 1790 pinta El Juramento del Jeu de Pomme, el primer acto de desobediencia al Rey, primera obra de sentido claramente político. Cuando, en 1793, hace a María Antonieta camino de la gillotina no hay acritud política sino sólo algo tierno y punzante a la vez (Baudelaire). Las Sabinas son una llamada a la reconciliación y a la paz y expresa el disgusto que ha dejado el Terror; así, David, como tantos franceses, verán en Napoleón un salvador.: el único hombre capaz de sacar a Francia del foso de la Revolución sin sacrificar los principios de 1789. Hubo otras pinturas, bien neoclásicas, que fueron calificadas como reaccionarias, por ejemplo El retorno de Marco Sexto (1797/9, de Guérin, discípulo de David): exiliado por Sila, vuelve a casa para descubrir a la esposa muerta y la hija derrotada por el dolor; los emigrados veían una alegoría de su suerte; de todos modos la obra fue pintada en Roma y también pudiera evocar un revolucionario expulsado por el gobierno pontificio. Cuando los franceses visitaban a Canova y veían su Hércules y Licas (1795-1802), interpretaban a Hércules como Francia y Licas como la Monarquía; Canova les decía que no se podía imaginar a Licas como la libertad licenciosa; más tarde, el Emperador de Austria se opuso a la idea de hacer de esta obra un homenaje al ejército austríaco en Italia. Una obra realmente política no puede ser ambígua: ha de ser clara y cortante como un mensaje publicitario, muy pragmática; las imágenes que calentaron los ánimos en su momento hoy no nos dicen nada. Justamente las obras de Goya han conservado su efecto terrorífico porque no sólo fustigan los males españoles del XVIII sino de todas las épocas; también David arrancó a sus héroes de la revolución, y hoy nos llegan como ejemplos de hombres que mueren por sus convicciones y no simples mártires de la Revolución; en ambas obras, las referencias a lo contemporáneo han sido reducidas al mínimo; y no es por zar que, en el Jeu de Paume, David ha repetido el gesto de los Horacios, jurando defender su país hasta el final. Dos. Educación Para el neoclásico el arte había de enseñar; el arte había de ser interesante en su contenido moral y social, haciendo la virtud atrayente, el vicio odioso, el ridículo violento (Diderot definiendo la filosofía del Arte). El Arte había de evitar los asuntos depravados, licenciosos y el estilo impuro; los edificios, dice Sulzer, diseñados y construidos sin orden ni inteligencia, o con decoración sobrecargada, ridícula, grotesca o exuberante, tienen necesariamente un mal efecto sobre la mentalidad del pueblo. Este interés educativo se produce cuando el poder de las Iglesias declina; el más allá ya no interesa y hay que sustituirlo por un código extracristiano fundado en la razón y la ley natural; así, también dijo Diderot, que conviene sustituir la noción de virtud y vicio por la de hacer el bien o hacer el mal. Se anima a los pintores de historia; los criterios ya no son los del Gran Siglo de Luís XIV; las virtudes que D'Angiviller encarga a los artistas tienen poco que ver con la exaltación de Luís XVI; se celebran las virtudes de la nación en su conjunto: valentía, moderación, continencia, respeto a la ley y, sobre todo, patriotismo.; no se trata de glorificar la Corona sino de educar al pueblo. Se parte de la Historia antigua y los personajes que se celebra no son, cuando se buscan en la historia propia, sólo nobles o militares sino también literatos y artistas (Poussin y La Fontaine tienen su estatua como grandes franceses). En efecto, desde el Renacimiento, los honores de la estatuaria cívica quedaban reservados a los monarcas; los otros sólo tenían derecho a ellos en sus sepulcros; pero en el XVIII, en toda Europa, surge el deseo de conmemorar la memoria de todos los hombres ilustres, especialmente filósofos y escritores, en mármol o bronce imperecedero. El monumento más notable a un gran hombre, en proyecto, es el que Boullée hizo para Newton, que descubrió el orden en lo infinito y gran héroe neoclásico, y había determinado la forma de la tierra: su memorial tendría la forma del planeta. Estamos ya lejos del universo dinástico barroco que se interesaba por las hazañas de los reyes y no las obras del espíritu humano. Había que recordar a los reyes más por la obra artística que se había suscitado en su época que por la política; así surgieron Academias, en todo el mundo, para formar a los jóvenes artistas; las grandes colecciones reales dejaron de ser un complemento, unos regalia, del rey para educar al pueblo; en 1750, en el Palacio de Luxemburgo, en París, se abra la primera Galería de Arte, para remediar la decadencia de la pintura, por el estudio de las grandes obras antiguas; se podía visitar dos días a la semana por parte del público, y cada día los alumnos protegidos de la Academia. En Alemania, en 1769, se abrió el primer museo, el Fredericianum, en Cassel, con obras de arte, biblioteca y colección de historia natural. Entre 1772 y 1781 se abrió en Roma el Museo Pio-Clementino. Surge la idea nueva del museo: una galería no para distraer sino instruir; las antiguedades (Hirt, 1798) habían de ser expuestas no como un ornamento, patrimonio no de palacio sino de la humanidad entera. Tres. Artistas y mecenas La Ilustración es exigente en cuestión de moral, en el Arte y en la vida; el grupo social interesado en la Literatura y el Arte se amplía a las clases medias; eran gente que visitaban las exposiciones (más de 700 al día, en París, en los años 1770). La estampa se hizo popular, como sucedáneo de la pintura y pendant visual de la novela. Esto incrementa la consideración social del artista: es una figura pública que, además practica un oficio; es más independiente e interviene en las Academias. La pintura histórica sigue siendo un privilegio de las instituciones y de los más ricos pero otros formatos, especialmente el retrato, registran una gran popularidad: hasta entonces los artistas pintaban a los burgueses como nobles pero ahora el burgués es retratado como tal: Reynolds presenta a Baretti miope, David al Dr. Leroy trabajando; muchos son amigos de los artistas y se presentan sin adulación, expresando la intimidad de la relación personal. Incluso el busto se hace más franco, como el que Houdon hace de Diderot, sin peluca; enseguida la aristocracia se hace retratar en el nuevo estilo. También hay mucha vida científica y el arte lo captará: edificios y pinturas (de la Luna, de minas y forjas…). En la Lunar Society de Birmingham se reúne gente interesada por la ciencia, como Boulton, Watt o Wedgwood; éste, para su fábrica, diseña porcelana perfecta, simple, sobria, ideal para la casa neoclásica; usa una textura uniforma, una precisión maquinal, en la que la sensibilidad individual y la libertad de ejecución no tienen cabida. John Wright of Derby pinta influenciado por la Society: sobre todo le interesan los problemas de luz, como uns ocntribución a la ciencia de la representación. Cuatro Uno. Naturaleza e ideal Esbozar con fuego, ejecutar con flema, dice Winckelmann: veamos el contraste entre los esbozos de barro de Canova y el cincelado exquisito del mármol. La noción de la Idea determina el esbozo neoclásico, que es el ensayo para crear una forma ideal; Canova quería alcanzar una unidad y equilibrio perfectos sin afectar a la diversidad y realismo; su Amor y Psique une perfectamente forma e idea; fue concebida a diferentes niveles: como una composición tridimensional de formas imbricadas y de armonías contrapuntísticas, que pasan por transiciones melódicas; también como una representación idílica del amor juvenil, de la gracilidad adolescente, de los miembros tiernos, con todo lo que supone de húmedo de rocío; a un nivel más profundo es la imagen de la muerte amorosa, ese instante de perfecta reciprocidad en la pasión carnal, cuando un estado de unión casi místico se vive en el punto fijo del mundo que gira. Canova hacía varios bocetos, como experimentos exploratorios, cada vez más articulados y definidos, hasta llegar al modelo definitivo de tamaño real. Es el camino indicado por Goethe, sometiendo lo individual y transitorio buscando una síntesis intuitiva, elevándose de abstracción en abstracción, para representar el tipo o lo universal visto en su armonía y pureza indivisibles y vistos sub specie aeternitatis. Naturaleza Sus connotaciones primeras eran uniformidad y universalidad, lo que la hace sagrada para las Luces; la razón se creía igual para todos por lo que según la naturaleza designa un postulado de una atracción uniforme y universal. A la naturaleza se oponía lo que no tenía norma; dice Mengs: Por ideal entiendo solamente lo que se ve con la imaginación, y no con los ojos; así, en pintura, un ideal depende de la elección de las cosas más bellas de la naturaleza, depuradas de toda imperfección. Para llegar ahí el artista ha de elevarse desde lo accidental y transitorio. Este estado ideal se encuentra en la naturaleza y el Arte; en el mismo sentido insiste Reynolds: librarse al estudio cuidadoso de los escultores antiguos; que, poniéndose incansablemente en la escuela de la naturaleza, han dejado a su paso modelos de esa forma pura y perfecta, en la que el artista reconocerá la belleza suprema. Así la dicotomía entre Naturaleza e Ideal se resuelve mediante el naturalismo idealizado, combinando los elementos más bellos de la naturaleza, como en el relatomde Plinio, explicando como Zeuxis pintó a Helena. Goethe formula la idea con gran novedad: El Arte antiguo pertenece a la Naturaleza y, cuando nos toca, a la naturaleza natural. ¿Podemos dejar esa natura noble para interesarnos, solamente, de la naturaleza ordinaria? Así Goethe deja de lado la noción de idealismo para proponer un nuevo naturalismo, mediante la idea de una naturaleza noble, opuesta a la ordinaria, no en su esencia sino por tener un grado más alto de pureza y, por lo tanto, de inteligibilidad. Así el arte antiguo se convierte en la forma más elevada y verdadera de naturalismo puesto que extrae de la naturaleza lo que ésta verdaderamente quería dar (natura naturans) y que la realidad no ha podido alcanzar (natura naturata). Goethe sigue, en su razonamiento, a Kant parta quien la naturaleza es la existencia de las cosas en tanto que está determianda por las leyes generales. El artista neoclásico diferencia entre copia e imitación. Copiar la naturaleza lleva a productos tan viles como el bodegón o la escena de género holandeses; por otra parte, copiar de lo antiguo lleva al estilo marmóreo; típico de los artistas que sólo captan la letra pero no el espíritu antiguo. En cambio, la imitación moviliza en el artista sus mejores facultades, especialmetne el poder de invención; según Reynolds, la práctica de la imitación sería un perpetuo ejercicio del espíritu, una continua invención. También Mengs diferencia entre copiar e imitar: el que observa las producciones de los grandes hombres, con deseo de imitarlas, se da los medios de producir obras que les sean parecidas puesto que toma en consideración las razones con las que fueron hechas y esto hace de él un imitador sin convertirlo en plagiario. Así, Canova y otros escultores despreciaban la copia que algunos hicieron para satisfacer la demanda de ricos clientes que qjerían tener, en sus manos, la excelencia artística. También en Arquitectura, a veces, se copiaban los edificios antiguos, como elementos paisajísticos de un parque o como elementos de una historia de la arquitectura. A menudo no eran copias estrictas: el Capitolio de Richmond (en Virginia, de Jefferson) parte de la Maison Carrée de Nimes, pero sin mimetismo. El arquitecto neoclásico proyecta según los antiguos pero también inventa nuevos órdenes y nuevas tipologías de edificios, como los capiteles de hojas de maíz en el Capitolio de Washington, o los nuevos museos, observatorios… También se buscan las formas puras, esferas, cubos, pirámides y cilindros, en Ledoux y Boullée, borrando todo elemento de servilismo antiguo para ir al encuentro de los sólidos platónicos, de aquellas formas que se pensaba participaban de la ley natural, como la que describe el sol en su carrera, dice Ledoux. En las artes aplicadas también se parte de los antiguos: Wedgwood hace una sopera como una urna y el mobiliario parece inspirado en la arquitectura. El artista neoclásico no es un adepto a un revival sino el restaurador del estilo verdadero. Siendo tan idealistas rechazaban los efectos de textura, como el color, deseando una perspectiva más cerebral, valorando el dibujo y la precisión en el trazo. Desconfiaban de lo textural, por su superficialidad y por ser captado con diferencias según las personas que miran. Consideraban que la razón les permitiría resolver los problemas artísticos, rechazando las ideas de la gracia fuera del alcance del arte o del yo no sé qué. La precisión del contorno era característica de los antiguos, buscando una claridad exenta de ambiguidad; así también eran sensibles a la linealidad de los primitivos italianos; siempre prefiriendo lo conceptual a lo puramente visual. El origen de la Pintura, de Allan, en el que la hija de un alfarero inventa la pintura, trazando el perfil de la cara de su amado en el muro, tuvo gran popularidad. Lo lineal era alabado y Reynolds decía que el trazo firme y determinado es una de las características del gran estilo en la pintura. También la simplicidad se buscaba no sólo como ornamento de la verdad sino como atributo esencial. El color cubre la pureza de las formas esenciales, como el vestido desfigura el cuerpo humano. Dos. El desnudo neoclásico Era difícil encontrar buenos modelos; a menudo se usaban yesos de obras antiguas, completando las sesiones de pose; los modelos, normalmente, tomaban las posiciones de las estatuas clásicas, convirtiéndose esa gestualización en una segunda naturaleza; así, en La muerte del Capitán Cook, de Zoffany, éste adopta la pose del Galo moribundo; los escultores eran incapaces de imaginar las figuras desnudas en otros términos; por otra parte, la Antigüedad había operado en la naturaleza variaciones para crear obras ideales: modificado las proporciones, aplanando y disminuyendo el vientre, simplificando los músculos e ignorando las venas o resolviendo el problema de hacer las rodillas. El desnudo no podía ser erótico (a diferencia del rococo), había se ser esencialmente puro (decía Diderot): el desnudo sólo era aceptado como la forma más alejada del cuerpo humano desvestido. A menudo las obras no se pueden tomar por seres vivos (Amor y Psique, de Canova); son visiones ideales que ninguna imperfección viene a alterar; no son ni naturalistas ni artificiales. El desnudo nos lleva a la edad de la inocencia, al hombre desnudado de todas las apariencias engañosas, como la naturaleza lo ha formado, liberado de los compromisos y ligaduras del tiempo, como sobre un fondo de eternidad. Diderot, y otros, en 1770, le pidieron a Pigalle un desnudo de Voltaire, a los 76 años. Lo hizo con las piernas amojamadas y el torso descarnado de un septuagenario; representa el triunfo del espíritu sobre la materia y la fragilidad de la carne. Fue la primera manifestación del desnudo contemporáneo; la desnudez elevaba al retratado a un orden superior; cuando Canova hace a Napoleón desnudo, heróico en escala y desnudez, le da el cuerpo perfecto de un dios griego, igual que un Augusto deificado. Tres. Cuando la razón es arquitecta El neoclásico busca verdades universales, remontándose en el tiempo para encontrarlas; la arquitectura es la forma artística más abstracta y encuentra esa verdad en las formas más puras y primarias. Ledoux, con sus formas absolutas (cubos, esferas, pirámides) busca la inspiración deliberadamente en la geometría pura natural; decía Burke, en 1776, que la arquitectura está afectada por las leyes de la naturaleza y la razón. Así se llega a una arquitectura de una claridad traumatizante, intransigente, que anuncia la Bauhaus: también en ella parece que la forma sigue a la función: Fashion will not the works direct, but reason be the architect (Dalton escribiendo sobre Lowther Hall). Así pues, purificar la arquitectura de todo carácter artificial y de la imaginación rococo. Se busca inspiración en Roma (Spalato) pero, especialmente, en Grecia (Paestum, Agrigento), conocidos por grabados. En Ste. Geneviève Soufflot usa el dintel porque lo encuentra en la choza primigenia, en todo el edificio, excepto la cúpula. La cúpula la hace según los principios góticos, que sigue la estructura del árboles y ramas; había que asociar el detalle romano monumental con la ligereza del gótico. También Adams, en sus castillos escoceses (que parecen reproducidos en la arquitectura de los Horacios) quiere erradicar todo decorativismo en provecho de las formas más puras y contundentes, buscando la frugalidad ruda y simple. Otros miran a Grecia, buscando la pureza arquitectónica y lo primitivo y masculino, partiendo de los templos de Paestum, robustos, arquitrabados y viriles. En Suecia, Ehrensvärd, impone la masculinidad arquitectónica en su astillero de Karskrona, de fuerza dramática esquiliana. Otra vía para buscar la autenticidad estaba en la geometría; Goethe había erigido un altar a la Buena Fortuna en su casa de Weimar, con una esfera y un cubo. El Almirantazgo de Zakharov, en San Petersburgo, está resuelto mediante sólidos geométricos: cilindro, fracción de esfera, cuerpo cúbico en el que se encastra un arco de medio punto. El proyecto de Teatro de Anatomía, de Gondouin, es medio Panteón; el mismo esquema se sigue para tantas salas de debate. Ledoux usa directamente las formas más puras en su arquitectura; otros contrastan la simplicidad de su diseño y la aspereza orgánica del entorno (como en la Lechería de Rambouillet). La concepción barroca de la Arquitectura vinculaba las diferentes partes de una arquitectura al conjunto, recurriendo, a menudo, a la decoración como recurso; en cambio los neoclásicos destacan los contrastes, parten claramente las partes, expresan los contornos y las aristas mediante puntos muy evidentes; el interior expresa el exterior, las aberturas se expresan mediante formas rectangulares o circulares, muy claras; se insiste en la pureza, con el mismo interés que el pintor prefiere el dibujo al color. Los arquitectos ilustrados reclaman la razón pura pero no el sentido común: Un arquitecto al que Lodoli criticaba por falta de funcionalidad y de originalidad, dijo que si me someto a una idea completamente nueva, por razonable que sea, ¿de qué viviría mi familia? Hubo pocos encargos privados de esta arquitectura iluminista y sus mejores ejemplos son de edificios públicos, prestos a la severidad monumental: puertas de ciudades, hospitales, teatros, bolsas, cuarteles, prisiones y, naturalmente, monumentos funerarios y conmemorativos. Y la mayoría de estos proyectos se quedaron en el papel. Era la forma la que sugería la función pero en un sentido diferente al del siglo XX: un burdel podía tener forma de falo, puesto que la arquitectura había de ser parlante. Así, Boullée hizo el Cenofatio para Newton y su Biblioteca, más un monumento al saber que un lugar para los libros. Como dice Wordsworth: Imagination, which in truth,/is but another name for absolute power/and clearest insight, amplitude of mind,/and reason in her most exalted mood. Cinco. Sensibilidad y sublime Uno. Sentido y sensibilidad El sentimiento jugó un papel muy importante en la crítica del siglo XVIII. Lessing decía que la fuerza de una obra de arte está en que conmueva al corazón, demás de instruir y de ser moralmente edificante. Homero había expresado las pasiones humanas de la forma más primitiva, esto es: más pura y más simple; la historia antigua ofrecía temas, también Ossian y Shakespeare; siempre se recurre, en la expresión del arte a la moral por la vía del sentimiento, caso de Greuze (Septimio Severo riñendo a Caracalla o El hijo castigado). Cualquier anádota histórica puede conmover y ser moralmente edificante (Eduardo I y Leonor de Castilla, de Deare). David afirma que la pintura ha de hacer vibrar el alma del espectdor; dice en 1793 que no es solamente encantando a los sentidos que los monumentos de las artes alcanzan su objetivo, sino que es penetrando el alma, haciendo sobre el espíritu un efecto como de realidad… Estas cualidades acerca del afecto en las obras de arte inspiran muchas discusiones sobre la noción estética más confusa de la época: lo sublime, que se encuentra más que en los objetos en las emociones que éstos suscitan. Cuando las obras de arte expresan una grandeza sobrehumana que no puede acotarse por la crítica ordinaria, llega lo sublime; el neoclásico desea establecer reglas para lo que queda más allá de las leyes, definir lo indefinible. Las reglas eran la base sobre las que el genio podía elevarse. El concepto de sublime se alía al de genio, del que dice la Enciclopedia: para que una obra tenga genio, ha de ser como un poco negligente; que tenga un aire irregular, escarpado, salvaje. Lo sublime y el genio brillan en Shakespeare como los relámpagos en la noche; Homero está lleno de genio. El debate sobre el genio cesa en el XIX cuando Friedrich declara que la voluntad del artista hace ley. En el XVIII, el culto de la sensibilidad se equilibra con la virtud estoica del autocontrol, rechazándose la ebriedad emocional que se desarrollará en el Romanticismo. Dos. La muerte neoclásica La muerte es una imagen que está en el espejo de cada alma, el punto en que cada uno encuentra lo sublime. Es un tema universal. El artista neoclásico no la presenta como el barroco: las referencias sexuales desaparecen. El muerto está en reposo, sin el agotamiento orgásmico del barroco (La Beata Ludovica Albertoni, de Bernini); pero hay una síntesis de amor y muerte; así, hay muy poca diferencia entre el Amor en los brazos del que cae Psiqué y el Genio de la Muerte, del monumento a Clemente XIII, ambos de Canova. En Pablo y Virginia se dice que la muerte es la noche de ese día inquieto que se llama vida. Winckelmann había descrito la estela en que el Sueño y su hermana la Muerte eran dos hermosos muchachos con antorchas invertidas; esta imagen expulsó del arte funerario a los esqueletos y los cadáveres putrefactos. Decía Lessing: La Escritura habla de un Ángel de la Muerte, ¿qué artista no buscará representar mejor un ángel que un esqueleto? Y añadía Schiller: Ningún horrible esqueleto se acercaba a la cabecera del moribundo. Un beso arrancaba de sus labios el último soplo de vida; un genio bajaba su antorcha. Canova, en el monumento a Clemente XIII, hace asíu el genio de la muerte: un joven lánguido de miembros relajados y mirada acariciante, imagen de la efímera belleza adolescente que ha de morir, pero también de la tranquilidad del sueño de la muerte; es una de las realizaciones más bellas del ideal de Winckelmann; es un extraño contraste con los esqueletos turbulentos de Bernini. El Genio de la muerte, de Canova, expresa el deseo ardiente de paz perfecta de la eternidad y de las últimas certezas, en una forma artística válida para todos los tiempos. Es la síntesis de la belleza y la muerte, notable en la tradición clásica. También Girodet, en su Endymion, presenta al más hermoso de los inmortales, al que Selene, sume en el sueño eterno, en una rendición parecida a la de Canova. Pero en general, los artistas oponían la agitación de la vida a la calma de la muerte, como en la Muerte de Sócrates, de David. En la Muerte del general Wolfe, de 1770, West presenta al héroe expirando en el momento del triunfo, accediendo a la inmortalidad por dos motivos; Wolfe parece un Cristo muerto; el mensajero que anuncia la derrota enemiga hace el papel del ángel que lleva la corona del martirio; la obra es un icono profano y un ejemplo moral, porque en la época se expresan los sentimientos ya separados del contexto religioso. En efecto, el día del Juicio final importa menos que el juicio de la historia; dice Diderot (a Falconet): O posteridad, santa y sagrada; tú que eres justa, tú que no te corrompes; que vengas al hombre de bien y desenmascaras al falsario; idea justa, idea consoladora, que no me abandona nunca. La posteridad, para el filósofo, es el otros mundo del hombre religioso. Así, el tratamiento artístico de la muerte insiste más que en las alegrías del Paraiso, en la gratitud y desconsuelo de los que quedan aquí; el difunto toma el lugar del santo. A menudo el difunto ocupa un lugar central. El Marat, de David No hay personajes secundarios; es la muerte en toda su realidad; una piedad laica; la parte superior, vacía, sugiere el silencio reverencial; no hay referencias deliberadas a Cristo; la desnudez recuerda las esculturas clásicas o los filósofos que mueren, como Sócrates. David reduce los detalles al máximo: la carta de Charolotte Corday, el cuchillo, el tintero y la pluma; dice David en su elogio fúnebre:El terror de los traidores; ¡la pluma se le cae de la mano! ¡Qué desesperación! Nuestro infatigable amigo ha muerto. David hace notar la vida simple que llevaba y lo hace un santo de la nueva religión racionalista. Pinta la soledad absoluta de la muerte y su carácter irrevocable; se guarda de cualquier alusión al otro mundo. La horizontalidad rígida de la composición evita toda sugestión de apoteosis en los cielos. Es una pintura laica. En este contexto los símbolos cristianos de hacen discretos pero inteligibles con facilidad. Canova hace su monumento ideal en el de la Archiduquesa María Cristina, de 1799-1805. La horizontalidad de las figuras subraya el peso de la pirámide, más que su elevación; la pirámide es una forma muy antigua de tumba; encima de la puerta está la Felicidad que lleva un retrato de la duquesa, en un óvalo formado por una serpiente que se muerde la cola (símbolo muy antiguo de la inmortalidad); a la derecha hay un genio del Duelo, parecido al de la Muerte, que reposa junto al león de la fuerza; al otro lado la piedad lleva a la cámara la urna cineraria, seguida por un grupo de figuras que representan la Bondad. Hay varios niveles de significado: por una parte (1) está la evocación de una celebración funeraria antigua, con el cortejo que lleva las cenizas del difunto a la tumba, ilustrando la pietas romana; Las figuras de la izquierda (2) se diferencian del genio del Luto; finalmente (3) el grupo de la izquierda representa las tres edades de la vida (hay un niño, una mujer joven y un viejo); todos rinden homenaje al difunto y, a la vez, se acercan a la tumba, a la puerta abierta al fondo negro que plantea la eterna cuestión sin respuesta, de lo qué habrá después de la muerte. Es más una elegía que un monumento; las alusiones antiguas le dan una dimensión intemporal y lo elevan a una lamentación estoica, aunque emocionada, del tema de la humanidad mortal. Tres. El paisaje neoclásico El paisaje neoclásico parece inspirado en Claudio Lorena y en Poussin pero su verdadero referente es el paisaje virgiliano, resultando de un ideal literario y poético más que pictórico; se busca un mundo puro y sin corromper; eso es lo que quiso ser la Lechería de Rambouillet, hecha para María Antonieta, pretendiendo ser una nueva Arcadia; esa sala circular de perfección geométrica es una expresión espacial de la simplicidad arcaica; se complementa con una gruta en la que destaca la figura de Amaltea; en fin, una visión muy sofisticada de la simplicidad pastoril. Escribe el pintor y poeta Salomon Gessner sobre Lorena y Poussin unas páginas que pueden aplicarse al paisaje neoclásico: no es una imitación servil de la naturaleza sino una selección fr sus más bellos objetos; llanuras que sean lujuriantes sin confusión, variadas sin desorden; cada objeto nos insufla la idea de reposo y tranquilidad. El paisaje es, también, como la escultura, una guía para llegar al ideal. Epílogo Uno. El Imperio Los Jacobinos adoptaron el neoclásico e hicieron del culto a la Antigüedad una religión, celebrando sus fiestas como rituales antiguos. Pero en el Imperio se convierte en un revival, vacío de ideas, librado a la propaganda napoleónica, sólo evocador de lujo y grandeza. Y es que la consanguinidad de arte y poder debilita el estilo: Amor y Psique, de Gérard, parte de Canova pero es sólo decorativa y sugestiva, casi erótica, próxima al espíritu rococó. Sobre la propaganda imperial: la cuna del Rey de Roma, diseñada por Prud'hon, reposa sobre cuernos de la abundancia, ante los que se disponen los genios de a justicia y la fuerza; al pie, sobre la baranda, una águila con las alas desplegadas, contempla el baldaquino; éste cae de una corona de laurel que sostiene la Fama, con el mundo a sus pies. A un lado, en en relieve, Mercurio pone al niño en brazos del Sena; al otro, el Tíber medita sobre un astro que acaba de levantarse; es una confección de lujo, plata dorada, nácar, seda y terciopelo; es la cuna del trono, una cuna simbólica, un delirio, que simboliza la unión de los Habsburgo con los Bonaparte, al nacer el rey de la ciudad más simbólicamente imperial, Roma. También están los retratos del Emperador, en diversidad de ocasiones: visitando enfermos, cruzando los Alpes, coronando a su esposa...; también como emperador romano, casi un dios… Es característico el que le hizo David trabajando (1812, Washington, National Gallery), muy propagandístico: las velas están casi consumidas, el reloj señala las 4 y 13 de la madrugada, el Emperador sigue de pie junto a su mesa, con un volumen de Plutarco a los pies. En Carrara, los talleres, dirigidos por Elisa Bonaparte, copiaban las obras de Canova sobre Napoleón para enviarlas a toda Europa; también se renovaban palacios, abrían calles y plazas, todo en el nuevo estilo (rue Rivoli, Carrusel, Arco del Triunfo…, en París). En Arquitectura, la decoración de fachada vuelve con fuerza, así en los Cuarteles de Peter Speeth, en Wurzburg, hay una base rústica, con columnas dóricas esquemáticas, se juega con la geometría pura de círculos, pero hay elementos absurdos, como la máscara del león; parece más un mueble que un edificio, y el resultado es muy parecido en el Teatro de San Carlos, de Nápoles. También se hacen muebles griegos, egipcios y romanos.Es la hora del revival. Dos. Neoclasicismo y Romanticismo La Revolución, ha observado Sir Isaiah Berlin, ha puesto de relieve la precariedad de las instituciones humanas, la insuficiencia de las fórmulas simples; la poesía de la destrucción, de la guerra; la eficacia de las masas y de los grandes hombres; la fuerza del azar; la debilidad de la razón y del imperio que ejercen sobre ella las doctrinas profesadas con fanatismo; la ignorancia del funcionamiento de los dos tercios sumergidos del gran iceberg humano, del que sólo una porción visible había sido estudiada por los científicos y tenido en cuenta por los ideólogos de la gran revolución. Aquella mañana ilustrada se había nublado; si su luz baña las pinturas de David, un cielo de tormenta eclipsa el Sol en los Caprichos de Goya. David había mostrado la nobleza ideal humana, Goya el envilecimiento en que puede caer por los terribles sueños de la razón que producen monstruos. Otros, como Blake, se refugian en un mundo íntimo y visionario. Ya no es posible una sociedad ideal, un arte basado en la razón. Girodet muestra el cambio de sensibilidad, que pone proa al Romanticismo, con su Ossian recibe en el Walhalla a los generales de la República (1800-1802, Malmaison). La inmortalidad, pero no ilustrada; no es un mundo ordenado; la técnica hace pensar en Rubens, uniendo los diferentes elementos de la composición. Ingress hace su Edipo y la Esfinge en 1808: Edipo ha matado a su padre y medita el enigma de la esfinge; sabiéndolo la matará; entonces se casará con su madre (sin saberlo); es una nueva visión de la Antigüedad, lejos de la calma querida por Winckelmann y pintada por David; en esta gruta siniestra no empieza la primavera eterna y ahora vuelven los dioses irracionales. |
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