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Winckelmann Considera que la Antigüedad puede satisfacer su inagotable sed de belleza, en su búsqueda de la serenidad; establece una relación estrecha entre arte y libertad. En Grecia la belleza ideal se alcanzó gracias a las condiciones naturales y a las instituciones políticas que permitieron el desarrollo y perfección del Arte. Y se trata de un binomio, el de la relación entre arte y libertad, que la Revolución llevaría a sus últimas consecuencias, especialmente con David. El ideal de la belleza sólo lo habían alcanzado los Griegos al imitar y perfeccionar la Naturaleza. La función del artista moderno sería pues la de imitar aquellos modelos, pero no para copiarlos, sino para convertirse en inimitable. Winckelmann inventó un lenguaje para la crítica y, también, para la Historia del Arte. Un lenguaje que no es de los inventarios sino una forma de expresión en la que el sentimiento de lo bello, la emoción que produce el objeto, son argumentos prioritarios; el autor busca la belleza absoluta, aquella que sólo es posible en la imitación ideal, en la mímesis de la idea. Dice del Laocoonte: De la misma manera que el fondo del mar siempre permanece tranquilo por muy agitada que pueda estar la superficie, de la misma manera las figuras de los griegos, en medio del mayor tumulto de las pasiones, muestran en sus expresiones un alma grande y sosegada. Este alma está expresada en el rostro del Laocoonte, y no sólo en su rostro, a pesar de los más atroces dolores… La expresión de un alma tan elevada supera en mucho la forma de la hermosa naturaleza: el artista debió experimentar en sí mismo la fortaleza de ánimo que supo imprimir al mármol. Y todo eso en color blanco, puesto que, como hombre del norte, es la emoción del blanco y la luz lo que él buscaba. Neoclasicismo, racionalismo y arquitectura revolucionaria Ya en los tratados de Lauguier se intentó una recuperación de los valores del Gótico, o bien por mantener una tradición nacional (en Francia e Inglaterra) o por recuperar sus posibilidades constructivas o su estética o composición. El Gótico tenia transparencia arquitectónica y espacial; Laugier decía que el Gótico imitaba la parte más salvaje de la naturaleza, y que los bosques, con sus troncos altos, anticipaban la bóveda gótica; era por lo tanto un estilo próximo a la cabaña primitiva. Soufflot también se había interesado por el Gótico; hacia 1750, Marigny le encarga la iglesia nacional francesa, Ste. Geneviève, que creará con su ideal greco-gótico: El principal objetivo de M. Soufflot, construyendo esa iglesia, ha sido reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y magnificencia de la arquitectura griega , dice Brébion, su colaborador. El templo compite con San Pedro de Roma y S. Pablo, de Londres; se levanta desde 1764, se acabará a fines de siglo y convertida en Panteón por la Revolución. Es de cruz griega; columnas aisladas soportan un entablamento recto; para absorber el peso de la cúpula usa arbotantes camuflados y hace parabólicas bóvedas y cúpula. El contenido iconográfico de cada brazo es de carácter histórico religioso y nacional: un brazo está dedicado al Antiguo Testamento, otros al Nuevo, el tercero a la Iglesia de Roma y el último a la de Francia. ; y todo coronado por la exaltación de Sta. Genoveva, en la cúpula. La fachada se inspira en el Panteón. Es un templo que se quiere antiguo, presentando en su pórtico la arquitectura arquetípica; su concepción del espacio es gótica, racionalista en el uso constructivo de las formas, pionero por el uso del orden dórico de Paestum para la cripta, y nacional en el discurso simbólico de su edificio. Hay otra arquitectura francesa, la clasicista áulica, heredera del grand siècle, en la obra de Gabriel, autor de la Plaza de Luis XV, luego de la Concordia, en París (entre 1755 y 1763), retomando la columnada de Perrault, en el Louvre, y también el Petit Trianon (de 1764), en Versailles, hecho para Madame Pompadour. También aparecen nuevas tipologías, como la Escuela de Cirugía de París, (1769-1775) de Gondoin. Arquitectura revolucionaria y arquitectos de la Revolución Escribe, en 1794, Léon Dufourny, sobre los edificios particulares que deberían ser simples como la virtud, reservándose la magnificencia para los monumentos nacionales; si en el Antiguo Régimen los pervertidos cortesanos rebosaban de lujo, hoy, cuando todo ese cortejo de tiranía ha desaparecido, los artistas reservan su genio para los triunfos de la virtud. Los grandes monumentos deben producir grandes impresiones; los muros deben hablar; las consignas multiplicadas deben convertir nuestros edificios en Libros de Moral…la Arquitectura debe regenerarse en la Geometría…. También Boullée y Ledoux tuvieron posiciones ideológicas, pero no tan precisas. Boullée y Ledoux tuvieron cosas que expresar porque se movían por las emociones y por las necesidades del momento. La transición de una estabilizada tradición a objetos diametralmente opuestos produjo alborotos en todos los campos; ellos reflejan las principales tendencias del periodo, la pasión por la grandeza, el deseo de innovación y el anhelo por lo inaudito. El hecho de que sus fantasías se originaran antes de que la revolución política estallase da mucho que pensar. Kaufmann Boullée Es un racionalista exaltado, disciplinar y antifuncionalista. No le interesa la construcción sino la concepción, la idea. Busca lo peética en la arquitectura, midiendo sus efectos en función de la forma y figura de los objetos; para él, la arquitectura no es utilidad sino forma, escala (en su caso, enorme, lo que da carácter urbano a sus edificios); también le interesa la perfección de las figuras geométricas, de tal manera que su claridad, simplicidad y rotundidad pueda conmover y educar; la arquitectura ha de ser monumental, cívica y moral, próxima al silencio, a las sombras, a la Razón, al valor de lo infinito. Reduce la arquitectura a sus formas originarias, al cubo, la pirámide y la esfera, que llena de contrastes de luz. A Boullée no le interesó la Antigüedad sino una arquitectura originaria, primera, universal y arquetípica, que pusiera en obra la naturaleza, hablando con la Geometría; hace lo que la poesía no puede sino describir. Construye el vacío, en el caso del Cenofatio a Newton, para construir la luz de una noche pura. Ledoux Hace experimentos tipológicos, alterando escalas, buscando el antropomorfismo, no de proporciones sino psicológico en las fachadas e, incluso, plantas; usa la alegoría de los símbolos; todo para producir una arquitectura parlante. Construye la ciudad de Chaux (las salinas de Arc-et-Senans), simbólica y productiva; el acceso es como los Propíleos que da paso a una gruta artificial, con urnas de las que sale la salmuera, alusión a la función del edificio; pero gruta y dórico también hacen referencia al origen natural, mineral, de la arquitectura, que no se originaría en la cabaña primitiva de Filarete; también la gruta tiene un carácter iniciático, que culmina en la casa-templo del director de las salinas; ésta es el centro de la ciudad, lugar de observación y dirección, iluminado con luz cenital; es una anticipación del concepto panóptico de Betham, que daría la tipología de tantas prisiones y hospitales. Plantea edificios con formas puras: taller de leñadores piramidal, casa de guardas esférica, fálica planta de la casa de la iniciación sexual (Oikema). La arquitectura neoclásica en Inglaterra y España Inglaterra Los arquitectos ingleses parten de Palladio y, también, del gótico y s eha dicho que son estilísticamente omnívoros.Soane hizo su casa, una casa de arquitecto, y el Banco de Inglaterra. España Villanueva hace el Museo de Ciencias Naturales, hoy Prado, que formaría parte de un programa urbanístico, en el Salón del Prado, lugar para el ocio y la educación, con su Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, de Sabatini. El museo exterioriza los espacios y formas interiores: tres volúmenes aparentemente independientes, unidos por dos galerías; el edificio tiene dos plantas bajas, cortadas transversalmente por un edificio representativo, como una basílica; los órdenes cambian de escala atendiendo a los espacios que decoran. El Observatorio Astronómico se remata con un tholos, sustituyendo la cúpula, que tiene raigambre religiosa. Sabatini construye la Aduana y la Puerta de Alcalá, haciendo una arquitectura funcional y rigorista que es una metáfora del poder. Pintura Hay que proponer temas de carácter moral y pedagógico, sin hedonismos; esto era posible incluso en la pintura de género, como la de Chardin, que dio quietud y serenidad a sus objetos y figuras, los ensimismó y les atribuyó un aspecto trascendente. Greuze es un pintor moral, el preferido de Diderot; pinta sus argumentos en un ámbito rural, con tipos idealizados y arquetípicos David David ilumina Roma, usa toda su iconografía, para sacarle un rendimiento político y estético; quiere buscar modelos heroicos en el pasado para dar forma al presente. Es un artista comprometido políticamente; usa Roma para hacer a Francia. Primero hizo su Belisario, especie de sic transit. Para el Juramento de los Horacios elige el momento previo a la acción; la composición se simplifica; las figuras son arquetípicas, más allá de cualquier caracterización individualizante: encarnan la virtud; hay vacío, en un ámbito de severidad arcaica, para expresar la ética. También hizo Los lictores le devuelven a Bruto los cuerppos de sus hijos (1789); el desorden compositivo predica la situación de Francia y critica la perspectiva académica, identificada con el Antiguo Régimen. En 1790 hace el Juramento del Juego de Pelota. El Rapto de las Sabinas habla de concordia. Luego están sus pinturas napoleónicas: Cruzando los Alpes (1800), tranquilo sobre un fogoso corcel, en realidad los cruzó en burro; también La Coronación y entre sus retratos el de Madame Recamier. Goya El espíritu ilustrado, oscilando entre la historia, la razón y los nuevos parámetros de ciencia e industria, abrió paso al arte que conocemos. Goya trabajó sin estilo, usando los lenguajes en función de la propia pintura; da la impresión que sea la propia pintura la que alimenta a Goya. El pasado pictórico era para Goya un cajón de soluciones, no un modelo ideal. David hace presagiar nuevos tiempos y anuncia una revolución; Goya siempre estuvo en la periferia, no para marcar distancias sino para mirar apasionadamente sin perderse en las tareas concretas, en la anécdota; su pintura cambió con el tiempo porque también los tiempos cambiaron. Su estilo es personal, sin adscripciones, y también es particular su iconografía; pintó el lado oscuro de la razón; no sublimizó las ideas ni hizo pintorescos sus modelos. Su proximidad a las zonas ocultas de lo real le permitió proponer temas ejemplares, de alto valor moral, sin necesidad de recurrir a historias clásicas, sino observando lo cotidiano, sin dejar escapar ni el terror, ni la pesadilla ni el sueño. Hizo de su realidad una figuración abstracta, de valor universal. Empezó, ya en Madrid, con los cartones, con soltura rococo, de gran facilidad. Pinta una sociedad moderada benéficamente por el Monarca; trata con soltura lo cotidiano, con un algo de boceto; casi siempre costumbristas pero no siempre: El Albañil herido o El Invierno. En los años de 1790 empieza con la iconografía fantástica y tenebrosa: San francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente: los demonios son reales. Goya revoluciona el arte, lo hace ensimismado, comprometiendo sus sentimientos con el momento que le había tocado vivir. No hay individuos, sólo héroes colectivos. Pero hace retratos. Las cárceles de Piranesi son transformadas por Goya, son los abismos de la noche que él ilustra (Hospital de apestados…). Entre 1794/4 pinta sus cuadros de gabinete; dice: Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males… me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches. Los hace sobre hojalata (Corral de Locos, Interior de prisión…): aquí el miedo y la codicia, el estremecimiento y la furia no tienen límites. Sin embargo, su amenazadora libertad sólo se puede hacer realidad en el reservado del Corral, es decir, en el aislamiento de una prisión (Hofmann). Las Majas compartían un salón reservado en el Palacio de Godoy, con la Venus, de Velázquez. De 1799 son los frescos de S. Antonio de la Florida, lectura laica y popular de los milagros de San Antonio de Padua. También en 1799 se publican los Caprichos, entre los que se ha hecho popular El Sueño de la Razón produce Monstruos, sugiriendo, según Rosenblum, la gradual extinción de la era de las luces por la era de la oscuridad. El arte de Goya buscará desde entonces la figuración de la sinrazón y no sólo la crisis de unas instituciones o una cultura.; en su obra todo se oscurece para figurar no las cosas o las ideas sino los sentimientos. Así se llega a la guerra: El Coloso, El Dos y El Tres de Mayo. Presenta unos héroes anónimos, religiosamente iluminados, de una piedad laica, como David, con su Marat; los soldados franceses, sin rostro, producen la violencia ordenada y mecánicamente; parecen una versión irónica de los tres hermanos Horacios, frente a la individualización de las víctimas. Entre 1820/3 hace las pinturas negras; entre ellas, el Saturno y El Perro; hace allí, en la Quinta del Sordo, una casa de artista, un espacio de proyección propia. La Escultura neoclásica Canova ha tenido la mala fortuna de ser considerado clásico, amanerado, congelado, académico. El Perseo se hace según el Apolo de Belvedere, aproximándose a la idea, haciendo del pasado el futuro; lo compró Pío VII para ponerlo en el pedestal del Belvedere, emulando idealmente un modelo clásico. Su Hércules y Licas es una emulación del Laocoonte. |
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