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Natura i
Ideal al segle XVII Natura
L'Ideal Bellori escriu La Idea del Pintor, Escultor i Arquitecte, purificant la natura per tal d'arribar a l'Ideal per un procediment metòdic i normatiu (seguint lleis). Considera que hi ha un món supralunar, perfecte i immutable i una altre sublunar caracteritzat per la decadència, mutalibilitat i imperfecció; encara que la Natura vol produir coses perfectes el desordre és consustancial. Els artistes imiten al creador, formant la idea correcta a les seves ments: esmenen la natura, seleccionant el millor, corregint els errors. L'artista ha de recopilar la fugissera bellesa d'aquest món, com suposadament Rafael li diu a Catiglione a propòsit de la Galatea: Per pintar una bellesa, hagués volgut veure'n moltes, però com hi ha molt poques dones belles, he usat una certa idea que ha entrat a la meva ment. ¿D'on ve la idea?, en tot cas és un disegno interno. Per pintar les emocions, l'artista les ha d'observar i guardar dins la memòria. De: MINOR. p. 79.
La Buenaventura, de Caravaggio
Se considera de la primera etapa de Caravaggio, cuando vivía en la casa de Fantino Petrignani, hacia 1594/5; quedaría entre el Baco de Florencia (Uffizzi) y El descanso en la huida a Egipto (Galería Doria, Roma). Mancini, autor de la época, cuenta que el pintor vendió La Zíngara a Alessandro Vittrici, gentilhombre que vive en Roma, por ocho escudos; entre 1620 y 1625 está en la colección de éste. En 1627 figura en el inventario de bienes dejados por el Cardenal Del Monte y es vendida, con otras obras, por sus herederos para pagar deudas. Antes de 1654 llega a la colección Doria-Pamphili y es mencionado en el inventario de la Viña Pamphili, cerca de la Porta San Pancrazio. El príncipe Dora-Pamphili se la regala a Luís XIV, en 1665; desde entonces está inventariada en Versalles; en 1695 estaba colgada en el Gran Gabinete del Rey, con otras medidas, que irán cambiando según las decoraciones en las que se va poniendo: se prefería que las cabezas tuvieran más aire alrededor del que les puso Caravaggio, puede que, al llegar a París, se le añadiera la banda de arriba de unos 10 cm. de ancho. Entra en el Museo del Louvre con la Revolución, a primeros del XIX. El texto más antíguo sobre el cuadro es un madrigal de Gaspare Murtola (1603), tratando la magia del pintor que recrea la realidad, titulado Para una gitana, del mismo (Caravaggio): No sé quién es más brujo / la mujer que imitas / o tú que la pintas./ Ella quiere robarnos, / con sus dulces encantos, / el corazón y la sangre. / Tú haces que, pintada, parezca que esté viva. / Haz que los otros crean que ella vive y respira. Mancini (hacia 1619) repite que la gitanilla muestra su picardía con una sonrisa hipócrita, quitándole el anillo al joven que muestra su ingenuidad y su inclinación amorosa por la belleza de la gitanilla que le dice la buenaventura y le quita el anillo. Se sabe que, hacia 1625, tenía pintada una divisa: El robo, el demonio y la vanidad. Bellori (1672) en su Vida de Caravaggio explica que el pintor llamó a una gitana que pasaba en aquel momento por la calle, la llevó a su taller y la pintó diciendo la buenaventura, como suelen; hizo un joven que pone su mano enguantada en su espada y tiende la otra a la mujer, que la toma y le mira; despreciando los más famosos mármoles de la Antigüedad y las pinturas tan célebres de Rafael, él se propuso sólo a la naturaleza como objetivo de su pincel; buscó entre la multitud para mostrar que la naturaleza le había dado maestros de sobras. El modelo se parece al Muchacho con cesta de fruta (Galería Borghese, Roma) y tiene mucho que ver con un personaje de La Vocación de San Mateo (San Luís de los Franceses, Roma), con la misma ropa. Podría ser Mario Minniti, que estaba con Caravaggio en 1594/5, de 16 ó 17 años entonces, edad que aparenta. El tema de la cíngara nace en las tapicerías flamencas del XV, ya con el turbante blanco sujeto bajo el mentón , el manto anudado sobre un hombro y descalzas; ya se las ve robando y así se asocia el motivo de la buenaventura con la rapiña; en un tapiz está la gitana insinuándose al cliente y van juntas el robo y la lujuria: así es como la gente se las imaginaba, nada de fiar. Aquí ella señala con un dedo el Monte de Venus en la palma del caballero: podría verse como una referencia al amor y ser ella una prostituta. A partir de ahí se ha dicho que puede representar al Hijo Pródigo:Ha vuelto este hijo tuyo después de consumir tus bienes con prostitutas (Lc. 15,30). Hay una variante, en la Pinacoteca del Capitolio (Roma), peor, que muchos no creen original. Hacía pareja con otro cuadro, con el mismo marco y medidas, que se perdió: El Estafador. El asunto ha sido tratado, después, por otros y es famoso el cuadro del mismo título de Georges de La Tour (Metropolitan, NY). La Buenaventura, de Caravaggio se pintó hacia 1595, estuvo en varias colecciones italianas antes de pasar a Luís XIV y al Museo del Louvre. Se ve una gitana joven diciendo el futuro a un hombre también muy joven; los dos tienen el frescor de la juventud; se miran y sonríen (la única vez en toda la obra del pintor), parece que puede haber amor entre los dos; ella aprovecha la ocasión para robarle el anillo que lleva puesto. El cuadro muestra algo que pasa a menudo, con mucha verdad, un robo, cómo ella le engaña, y es precisamente ese realismo directo y vulgar lo que divierte al espectador. Pero el cuadro es también una lección de la vigilancia y prudencia que hay que tener y pone algo de amargura: piensa mal y acertarás; la leyenda que se pintó aclara, sobre todo, este sentido. Así pues, nos hace ver la vida tal cual es y aparece pero también nos dice lo que hay en el fondo y hace un retrato moral. El cuadro es muy simple:solos él y ella, la víctima y la ladrona, sin cómplices; así pide un esfuerzo a quien lo mira: imaginar más que ver el anillo que ella saca y entender que las miradas hablan de amor. Otros pintores repetirán el asunto, haciéndolo más claro, poniéndole comadres a la adivina, como en La Buevantura, de Georges de La Tour, en que una roba la bolsa y otra corta una cadena. Aquí hay un contraste tajante: varón y mujer, rico y pobre, respetado y despreciada. Aún más: él está confiado, descuidado, sin peinar, con el cuello y la ropa abiertos, como si acabara de comer o no hubiera terminado de vestirse, la capa algo suelta; ella está muy pendiente, con la ropa bien sujeta (de aspecto recatado aunque no es honesta); los colores son contrastados, verde para la mujer y rojo el varón. Ella le roba, él no lo sabe. Él tiene la cara a la luz, mira con franqueza pero ella no y está en la sombra; él tiene la boca húmeda, ansiosa, un poco blanda y le brillan los labios; ella el brillo lo tiene en la punta de la nariz: meter la nariz es saber sin apasionarse pero la boca de él es de un deseo, quiere conocer qué le pasará y lo qué hará con la mujer. Él le abre la mano y la deja hacer, ella la sujeta con las dos suyas, la tiene, y la va tocando, dominándolo, aunque ella sólo tiene sus dos manos porque él lleva una espada. Llevan los mismos dibujos en los bordados pero en sitios diferentes: él tiene el zig-zag en el pecho y ella en el cuello y, también, como unos dientes de sierra parecidos, en el turbante; él lleva como una rama en el cuerpo y ella una ramita en el turbante; estos dibujos se reparten como los cuarteles de un escudo de armas, que son varios pero forman un todo. El contraste es el fundamento del cuadro: todo se compensa y los listos son posibles porque hay tontos. El lugar más caliente del cuadro está en las manos, donde se resume todo el sentido: falsedad, en la adivinanza, robo y amor, parte que el pintor ha trabajado con mucho empeño; también la cara de él le ha interesado, planteándose en el juego de las dos miradas, en el espacio vacío entre ambas, el malentendido que hay entre ellos, pues dónde uno busca consentimiento la otra sólo quiere beneficio.
De:CHORDÁ: La Buenaventura, de Caravaggio, Historia 16, Agost, 1997
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La Cistella de Fruita, de Caravaggio (1596, Pinacoteca
Ambrosiana, Milà), Ès una demostració visual de la 
