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A continuació es transcriuen els apartats relatius a l'Esquelet Estructural i les Idees Mares (pp. 164-178) de: CHORDÁ: Aprendiendo a Mirar el Arte, que adapta les idees de Rudolf Arnheim.

Esqueleto Estructural e Ideas Madres

La obra, la imagen, es visual, por lo que es necesario aproximarse a ella no sólo mediante la palabra, como reconocen todas las escuelas de crítica, sino también mediante la imagen. Para establecer los datos visuales recurriremos a los principios desarrollados por la teoría formalista; basaremos esta parte de nuestra propuesta mediante una reelaboración propia de algunos elementos de la Psicología de la Gestalt, especialmente establecidos por Arnheim (1954...1980) en su libro Arte y Percepción Visual(32).

La estructura de la imagen se expresa plásticamente mediante el esqueleto estructural y verbalmente en las ideas madres, que son nociones visuales (contraste, centralidad, simetría...) y no críticas o morales (triste, vivo, bueno...)

Las leyes de la imagen

Sucintamente enumeradas las leyes de la imagen son:

1. Ley de la artificialidad

2. Ley de la estructuración

3. Ley del contraste

4. Ley de la simplicidad

5. Ley de la expresividad

Seguidamente describiremos estas normas.

Morfología visual

Las leyes de la imagen

1. Ley de la Artificialidad

Las imágenes creadas por el Ser Humano son artificiales, expresando una elección, deliberada o no; la imagen nunca es gratuíta. Algunos ejemplos de la publicidad nos hacen comprender esta ley, presentando como realidades cosas inexistentes o dando a lo que es un aspecto que mejora su cualidad real. También es conocida la manipulación de imágenes en política, falseando hechos o presentándolos bajo perspectivas muy favorables para intereses determinados. No obstante, estos ejemplos no deben hacernos perder de vista la radical artificialidad de toda imagen y, por lo tanto, de toda creación de Arte Visual; vamos a explicarlo mediante dos ejemplos: Cualquier pintura, por ejemplo Los Fusilamientos, de Goya o Las Meninas, de Velázquez (ambas en el Museo del Prado, Madrid), que llaman nuestra atención y son objeto de contínuas reflexiones, son, meramente, pedazos de tela sujetos a un bastidor sobre los que se ha extendido pigmentos de colores diversos en una forma determinada. El visionado de aquellas películas de terror que nos asustan es sólo la proyección de luz, de tonos diversos, sobre una sábana blanca sincronizada con unos sonidos determinados; aún más, la actuación de los que intervienen es la simulación de hechos que pueden ser reales o no, incluso representación de fantasías de situaciones positivamente inexistentes (como Drácula o Flash Gordon). Así pues, vemos que las obras de Arte, que son imágenes, no son reales, todo en ellas es falso, pero podemos experimentarlas como verdaderas, conmoviéndonos ante una imagen religiosa, indignándonos ante Los Fusilamientos, maravillándonos con Las Meninas o emocionándonos viendo una película, como si lo percibido fuera real, aun cuando nosotros, los espectadores, sabemos que todo es falso. Cuando nos acercamos a las obras, las vemos con pretensión de realidad, y deseamos experimentar verdaderamente lo que éstas nos proponen, aceptando una convención, la realidad afectiva (sentimental) de lo que es positivamente falso. Hemos de recordar aquí, a propósito de esta ley, la afirmación de Langer (3.3.1.) acerca del Arte, como objetivación del sentimiento humano.

2. Ley de la Estructuración

Las imágenes tienen una estructura, un esqueleto estructural (33) que soporta los elementos básicos de la energía visual; sin estructura no hay imágenes, tan sólo un conjunto amorfo de elementos visuales sin conexión. La estructura supone la existencia de organización y síntesis, esto es: trabazón solidaria de las partes en el todo, que es la imagen completa. Arnheim define la forma visual precisamente por su estructura, como la organización material visual, recibida por los ojos y aceptada por la mente humana (34). El esqueleto estructural es la configuración visual de las ideas madres, expresadas verbalmente pero de naturaleza visual, el motivo básico de la imagen; uno y otras van unidos, como la cara y la cruz de las monedas, siendo más radicales para una imagen esas ideas que su esqueleto, porque en el principio siempre estuvo la Palabra. Las ideas madres son captadas por todos (la rotunda madurez vital de un tomate) pero olvidadas por la funcionalidad (el tomate pertenece a la ensalada); el artista, en su obra, devuelve a las formas su carácter básico y primordial, considerando anecdótica su eventual utilidad, celebrándolas, dándoles un carácter otro, simplemente festejando su existencia, como nos canta Hesse: Un impulso indomable/ habita el santuario de este mundo/ por romper el silencio de las cosas/ y expresar el sentido de los seres/ en palabra, color, gesto y sonido... (35)

Veamos el ejemplo de las pinturas de Sant Climent de Taüll, (alrededor de 1123, en el Museo de Arte de Cataluña; Barcelona, figura 18):

* Contraste (horizontal y vertical, blanco y negro);

* Cruz y

* Equilibrio y Simetría.

3. Ley del Contraste

La imagen siempre se organiza oponiendo varios elementos, como mínimo dos: la obra destaca sobre la pared, el edificio en el paisaje, elementos iluminados sobre un fondo oscuro, etc... En ocasiones el contraste es más complejo y puede integrar tres, o más, elementos (como en La Primavera, de Botticelli, 1478, Museo de los Uffizzi, Florencia; figura 39a), objetos o seres de gran diversidad entre sí, como humanos y animales (en la Cacería de Ciervos, de la Valltorta, figura 46), etc... Es posible encontrar algún caso en que el contraste se ha limitado, como algunas Nimphéas, de Monet (1914-1921, por ejemplo,en el Musée Marmottan; París) en las que todo es luz, pero se trata de ejemplos muy excepcionales y aún así, la imagen contrasta, en su marco, vigorosamente del entorno. Las Nimphéas plantean con claridad el presupuesto básico del Contraste que es la existencia de Luz, ya que sin ésta no hay percepción de la imagen: la luz es esencial para la vigencia de esta Ley. Aparte de sus valores visuales, las leyes de la Artificialidad, de la Estructuración y del Contraste tienen un fuerte sentido simbólico: La Artificialidad implica creación, la Estructura orden y el Contraste Dualismo.

4. Ley de la Simplicidad

La imagen tiende a ser lo más simple que sea posible para hacerse inteligible. Esta ley completa la de Estructuración por la que, en sentido general, todo elemento accesorio se desprende de un organismo, modificándose en caso necesario los útiles para perfeccionar su función. El principio se encuentra presente en la Naturaleza, tiene carácter científico y plena vigencia visual. Vamos a presentar dos ejemplos. En el Pantocrátor de Sant Climent de Taüll (Museo de Arte de Cataluña, barcelona) se ha configurado el libro que presenta al espectador para dar fuerza y simplicidad a ese objeto y limitado las palabras que contiene. En el cine, recordemos el western clásico o cualquier serial de la televisión, los personajes son de una sola pieza, o muy buenos o muy malos, indios o blancos, sin matices, con objeto de facilitar la comprensión por parte de los espectadores. Pregnancia es la conciencia observable de la atracción o adherencia del ojo a la imagen y, también, de la fecundidad de ésta, que echa raíces en el alma del espectador; seguidamente presento un ejemplo de imagen con poca pregnancia, en La Primavera, de Botticelli: el joven del extremo izquierdo atraviesa las nubes con un palo, pero ¿es que pueden haber nubes en la copa de algún árbol?: esta presencia no resulta creíble, esto es: no tiene pregnancia (36).

5. Ley de la Expresividad

Las imágenes nos dicen cosas, son expresivas, su autor quiere suscitar una reacción en el espectador, interpelarlo, sacarlo del estado en que se encuentra. La expresividad de las obras proviene de la acción de su creador (consciente o no) y, muy especialmente, de la voluntad, o del gusto, de su cliente, que encarga las obras para que manifiesten unos valores determinados. Aun cuando las imágenes tienen un carácter básicamente visual, como una novela verbal o una música sonoro, hay otros elementos que pueden determinar el rasgo visual: forman el contexto, conjunto de circunstancias biográficas, culturales, sociales, etc..., en las que se gesta la obra. Muchas veces no es posible comprender plenamente una imagen sin conocer estos datos.

Morfología Visual

El lenguaje de la imagen tiene sus medios, como la Palabra, que vamos a describir seguidamente; es muy fácil de entender, a menudo más que la Palabra, aún cuando conviene distinguir ver de mirar: una Mirada profunda compromete a todo el espectador, es más que un vistazo superficial, simple impresión sensorial; recordemos los versos de Machado: ¡Ojos que a la luz se abrieron/ un día para, después,/ ciegos tornar a la tierra/ hartos de mirar sin ver! (37)

La imagen no tiene siempre la precisión de la Palabra; no es posible decir que podemos traducir las Palabras a Imágenes, en realidad, hacemos una transposición, ya que ambas posibilidades comunicativas son distintas y tienen sus peculiaridades, permitiendo modos expresivos diversos.

a) Punto y Línea

El Punto y la Línea son elementos muy básicos para la producción de imágenes. El Punto suele ser irrelevante expresivamente, es mero contacto, aunque algunos, como los Puntillistas, lo utilizan deliberadamente; su gran valor está en ser antecesor de la línea, que es en lo que se convierte cuando al contacto se añade movimiento. En principio la línea es curva puesto que nuestros miembros actúan como palancas y el movimiento más simple también lo es; la curva se completará en el círculo. La línea recta implica una rectificación de la naturalidad del gesto, cargándose de expresividad. La recta puede tener, esencialmente, tres posiciones que definen,a un tiempo, nociones visuales y simbólicas: la vertical implica actividad, elevación, vida (la llama, alguien que está de pie); la horizontal denota reposo, atracción por lo inferior, muerte (una llanura, alguien que duerme o que está muerto); la inclinada significa dinamismo (un tramo de escalera, las agujas del reloj). A veces, la línea está implícita y no directamente expresada, existiendo entonces direccionalidad que es plenamente percibida por el espectador aun cuando el trazo sea invisible. Muchas veces la direccionalidad de las imágenes, para la Cultura Occidental, se establece de izquierda a derecha y nuestro ojo recorre los objetos que ve de arriba abajo y de izquierda a derecha; casi todas las obras de Arte tienen ese rasgo estructural, pero no siempre, como es el caso de La Primavera, de Botticelli, que está ordenada de derecha a izquierda (figura 33). Las líneas pueden expresar otros elementos cuando conforman entornos cerrados, esto es: polígonos.

b) Polígonos

El círculo es el polígono más elemental, tanto por su elaboración, teniendo en cuenta que nuestros brazos son como unas palancas y se mueven circularmente, como por su primariedad, ya que es la primera forma que los niños trazan, por su sentido; en efecto, mediante el círculo representamos aquello que es más elemental e importante: el Sol, el átomo y el poder (el orbe que sostienen los reyes o algunas imágenes religiosas. El triángulo es la forma angulada mínima que pone en relación tres puntos, estable (como en las pirámides) o direccional (figura 22). Terminaré esta referencia a los polígonos con el cuadrado que, con sus derivados, define cuatro ángulos y es la forma más sustancial de la condición y de la técnica humanas, puesto casi todo lo que hacemos es cuadrangular (espacios arquitectónicos, libros, muebles...) por la capacidad combinatoria del polígono sin dejar espacios muertos. Por otra parte el cuadrado lleva en sí mismo la expresión de los cuatro puntos cardinales y, cuando adquiere tres dimensiones en el cubo, crea la noción de centro. El centro se plasma mediante determinada superposición de dos líneas, formando la cruz que añade a la centralidad la integración de verticalidad y horizontalidad. Siguiendo, y ya terminando, con la línea hemos de notar que, mediante el tratamiento adecuado, permite expresar sombras y contornos para representar el relieve (escorzos).

c) Centro

El centro es el elemento fundamental de la imagen, a donde es atraída la Mirada con la máxima intensidad (figura 10). A veces el centro se expresa mediante la intersección de dos círculos en la mandorla, pudiendo combinarse con la cruz dando paso, entonces, a la cruz ansada.

d) Luz

La luz es el elemento que permite la percepción de las imágenes que no existirían para nosotros sin ella. La luz ordena la mirada del espectador y puede intervenir de modos diversos: En Arquitectura y Escultura de bulto redondo sirve para la captación de los objetos y, también, interviene activamente en su significación: contrastes en fachadas o interiores (mediante cristaleras, según la orientación de las aberturas (figura 28d) etc...). En Pintura o Relieve, y manifestaciones afines, la Luz es dispuesta interiormente por el creador, destacando unas partes de la imagen sobre otras, siendo entonces el foco exterior mera iluminación. La luz condiciona la percepción del color, su relativa intensidad para el ojo, pudiendo ser suave, o muy matizada, cruda o con alternancias bruscas; la calidad de la luz depende de muchos factores, pudiendo ser el grado de insolación del lugar en el que vive el creador importante: en la pintura holandesa del XVII los colores siempre se bañan en una luz muy matizada (en Holanda casi siempre está nublado), mientras que en la italiana de la misma época los contrastes son crudos (en Italia, los días soleados son lo más común). En el Cine la luz hace concentrar la mirada en la pantalla (uso externo) y es utilizada para crear efectos internos en la imagen (día, noche, etc...., en ocasiones de gran belleza: Histoire de la Marquise d'O., de Eric Rohmer ).

e) Color

El color es la impresión que los rayos de luz reflejados en un cuerpo producen en nuestra percepción. Existen muchos colores y gradaciones entre éstos; en general nos sentimos perdidos ante las cartas de colores de pinturas, telas o cosméticos ya que sólo diferenciamos unos pocos. Primariamente distinguimos entre claro y oscuro; seguidamente diferenciamos el rojo, color de la tierra y de la sangre; después vienen el amarillo y el anaranjado, el azul y el verde; los demás colores se captan a partir de éstos; algunas personas, por ejemplo en función de su actividad laboral, son capaces de discernir más colores pero, en general, sólo conocemos bien cinco o seis.

f) Texturas

Los objetos poseen texturas que son superfícies exteriores con unas condiciones visuales y táctiles determinadas: finas, ásperas, rugosas, etc... Es posible representar las texturas en las imágenes, en ocasiones procurando recrear lo existente, en los bodegones (frutas, pescados, caza...), retratos (piel fresca o con arrugas, curtida, bronceada, sonrosada...); en el cine vemos castillos, barcos y ciudades enteras de cartón...; otras veces las texturas se presentan en las imágenes por sí mismas, celebrando determinados valores (por ejemplo, los reflejos metálicos en las pinturas de Gontcharova o Viola... o en el Hombre del yelmo, atribuído a Rembrandt). La percepción de la textura viene determinada por la luz, acrecentándose con su intensidad, puesto que, por ejemplo, difícilmente veremos, a oscuras, un objeto de metal bruñido.

g) Dimensiones

Las formas visuales presentan muchas veces objetos que existen en el mundo y que tienen unas medidas diversas, pues no es lo mismo la cabeza de un niño que una catedral; su representación depende de las medidas del soporte de la imagen y puede ir del natural a otro ampliado o reducido. El espectador al percibir una imagen, a menudo, siente una relación incómoda de tamaño, por ejemplo: lo que se ve en la televisión es muy pequeño, mientras que en el cine es demasiado grande; no obstante rápidamente se establece una adaptación en una relación correcta y aceptamos la dimensión como natural y real. Los artistas tienen en cuenta la dimensión cuando crean las imágenes y también procuran que éstas produzcan una impresión de Armonía o proporción, determinada por la correcta relación que las partes guardan entre sí y con el conjunto; la proporción se da en todo el Universo puesto que todo lo existente guarda una relación entre el todo y las partes. Los Griegos fueron los grandes formuladores de la Armonía en las imágenes que basaban en una Matemática cuyo rigor es corregido para adaptarse a nuestra defectuosa percepción. En nuestra época, Le Corbusier también ha propuesto una nueva noción de Armonía adaptada a la Sociedad Industrial, que llamó Modulor.

h) Movimiento

Las imágenes pueden presentar situaciones de reposo o de movimiento, de inestabilidad; en el cine, que es dinámico, es relativamente fácil; en las formas de expresión estáticas, que no se desarrollan en el tiempo, es muy difícil: el creador se ve obligado a sintetizar, en un gesto, la esencia de la acción que deberá ser comprendida, en su complejidad y como duración, por el espectador, quien suplirá, con su atención, las limitaciones de tiempo y espacio. En la Creación del Ser Humano (Capilla Sixtina, Roma), por ejemplo, Miguel Angel elige representar el instante en que Dios le comunica la Vida a Adán, aunque nosotros entendemos que previamente lo ha moldeado con barro y que, a continuación, Adán se incorporará y dará nombre a las cosas.

i) Espacio

Existimos en el espacio, dentro de las tres dimensiones y, casi siempre, reclamamos de las imágenes planas que figuren esa triplicidad, lo que es imposible, viéndonos obligados a aceptar la existencia de la perspectiva que es una técnica para simular tres dimensiones usando sólo dos. Estamos habituados a la perspectiva establecida en el Renacimiento, basada en la existencia de un punto de fuga en el que convergen todas las líneas de la imagen, como un embudo, (perspectiva geométrica) o de un punto de mira, que se distingue con precisión y distinción respecto de los otros elementos de la imagen (perspectiva aérea). La perspectiva renacentista no es única: hubo otras previamente, como la que desarrollaron los egípcios, representando unos rasgos seleccionados y descartando otros (figura 1), aceptando que para la Mirada la representación no imita los objetos o el espacio sino que da una versión convencional de éstos. Mientras que las imágenes bidimensionales sólo tienen un punto de vista, las escultóricas pueden mirarse desde infinidad de ellos, desplazándonos sobre las tres dimensiones. La Arquitectura admite esta circunstancia y, además, la posibilidad de que entremos en sus construcciones. Todas estas cosas definen posibilidades perceptuales diferentes. El Cine y la Televisión presentan imágenes que se miran como bidimensionales pero creando la impresión de tridimensionalidad por el movimiento de la cámara y las técnicas de montaje.

j) Realidad y Apariencia

A propósito de la perspectiva hemos advertido que algunas Culturas, como la egípcia, renuncian a representar reproductivamente, como imitación, la realidad: no figuran las cosas como en una fotografía, sino conceptualmente. En Occidente, desde el Renacimiento y hasta finales del XIX, hemos deseado confundir realidad y apariencia, valorando las imágenes por su fidelidad representativa: Las Meninas, de Velázquez, son el mejor ejemplo de esta mentalidad. El Arte Contemporáneo ha contribuído a romper el binomio Realidad-Apariencia, permitiendo la creación de imágenes que representan experiencias verdaderas que no son percibibles directamente por la Mirada, todo un mundo interior, ensimismado que aflora en el Surrealismo, la Abstracción, etc... Estas imágenes ensimismadas son de difícil contemplación para muchas personas, que valoran aquellas representaciones que coinciden con lo que ven aún cuando muchos recursos del lenguaje cinematográfico y el cómic les sirven para irse familiarizando con la Mirada Ensimismada. La Literatura ha presentado con mayor eficacia que el Arte ese Universo interior, no estando tan ceñida al espacio y al tiempo como la Expresión Visual (una novela puede ser todo lo larga que su autor estime necesario...).

 

 

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