La Semiòtica és la ciència dels signes: cada missatge comunicatiu està integrat per signes que tenen un sentit més enllà del literal. Diuen Bal i Bryson: L’essència de la teoria semiòtica és la definició dels factors compromesos en el procès permanent d’elaboració i interpretació dels signes i el desenvolupament d’éines conceptuals que ens ajuden a entrar en aquest procés que es produeix a les diferents àrees de l’activitat cultural. La Semiòtica emergeix de l’Estructuralisme que neix a França, cap el 1950, per l’abandó de l’Existencialisme i el Marxisme, quan un grup d’intel·lectuals volen identificar un univers mental estructurat que manifesti les estructures socials, de la literatura, filosofia i matemàtiques, tenint present tambè els esquemes de l’Inconscient; és a dir, és una recerca de l’universal. La Semiòtica valora sobre tot el text (literari, artístic...), sense atendre als plantejaments biogràfics. Els semiòtics, segons Dowley (Art Bulletin, Septembre de 1992, Carta sobre l'article de Pal i Bryson) estan massa sovint interessats en textos i teories linguístiques que no són directament aplicables a la História de l'Art. Minor diu que es caracteritzen per la prosa impenetrable, el patois, la jerga; hi ha la suspita que tracten d'obscurir més que d'aclarir, com han fet marxistes, psicoanalistes, desconstructiviestes...; neguen la noció del seny: el que pensem que diem no es el que realment diem.

Una pintura pot ser un objecte real però tenim tendència veure-la com una altra realitat. Bryson ha escrit sobre l'estreta relació entre imatge i paraula a Occident, per la funció cristiana que tenia l'art d'il.luminar un text. Encara que es pot mirar una Crucifixió sense coneixer l'assumpte, això no seria consistent amb la tradició cultural; cal combinar imatge i paraula. Diu Bryson a Looking at the Over-looked: La pintura és un art no solament fet de pigments damunt una superfície, sino de signes a un espai semàntic. El significat d'una pintura mai està inscrit a la seva superfície com la pinzellada; el significat ve de la col.laboració entre signes (visuals o verbals) i intèrpretes; el que mira, es compromet amb el quadre i l'interpreta. A Word and Image, Bryson fa una distinció entre imatge discursiva i figural, comparables a paraula i imatge. Per discursiva, Bryson enten la imatge propera al llenguatge, que deriva d'unes prescripcions (per exemple, de l'Académie al XVII), per exemple: un home dret en contrapposto, el Dorífor seria una imatge discursiva: es basa en un text. Una imatge figural escapa a la determinació del llenguatge; L'Indiferent, de Watteau (oli sobre tela, 1716, Museu del Louvre, Paris), no reflecteix cap text escrit ni està fet seguint normes acadèmiques (contrapposto...).

El Bes de Judes, de Giotto, a la Capella Scrovegni, segons Bryson.

Giotto:El Bes de Judes,fresc 1305, Capella Scrovegni, Pàdua.

Bryson veu l’Art com un sistema de signes visuals: el codi iconogràfic bàsic o frase sintètica és Judes-besa-a-Crist. L’anàlisi dels perfils de Crist i Judes il·lustra aquest principi: Formalment, com a línia, el front i nas de Crist són rectes; aquest element literalment denotatiu connota la idea de rectitud i veritat que expressa la línia recta. Crist és més alt que Judes, té el coll llarg i fort, expansiu; en canvi, Judes tira el cap enrere, amaga el coll dins del mantell. Llegits com a signes aquests elements denoten la superioritat moral de Crist: mira des de dalt a Judes,és obert, honest, directe i clar. Aquests conceptes són més difícils de captar que els codis convencionals (l’aura, la creu...) i demanen més esforç de l’espectador.

Peirce (1839-1914).

La noció del signe forma un sistema triàdic: hi ha abstraccions (idees), objectes i la ment perceptora. I hi ha tres aspectes del signe: icònic, indexador i simbòlic.

La icona es refereix directament a l'objecte: la moneda de mig dolar presenta icònicament a Kennedy. La relació d'indexació apunta, com l'índex dirigeix la nostra atenció cap a un objecte o aconteixement; l'esfumatto de Leonardo es un index de sensibilitat. El símbol aludeix no a l'objecte sino a una institució: el colom simbolitza l'Esperit Sant, l'iris la virginitat de Maria.

Veiem la triada icona/index/símbol referit als Arnolfini (Van Eyck:Els Esposos Arnolfini, oli sobre fusta, 1434, Gal·leria Nacional,Londres):

A nivell icònic apreciem una habitació amb dues figures; asumim que compartim la mateixa percepció del quadre; aquesta primera part del procès és simple i automàtica.

El segon nivell ens permet apreciar l'estructura; com si veiem un video i l'organigrama de la seva estructura: com la pintura està estructurada, hem vist l'esquelet sota la pell. Un índex no s'assembla a l'objecte (té a veure amb l'estil): imaginem algu que signa amb lletra de màquina: una persona molt autocontrolada, algú que vol amagar la seva personalitat; així és Van Eyck: vol ser totalment objectiu. Per Peirce un index és un signe que es refereix al seu objecte no per similaritat o analogia sino perquè hi ha una connexió entre l'objecte individual, d'una part, i els sentits o la memòria de la persona per la qual serveix com a signe; com a espectadors, tenim constància de certes circumstàncies que estan a la nostra memòria, per exemple la sorpresa que experimentem per tan intens realisme, que seria pel semiòtic un aconteixement legítim per considerar el significat indexant de la pintura.

Un altre exemple d'index: L’Iris Negre III, de O’Keeffe (Georgia O'Keeffe:Iris Negre III,oli sobre tela, 1926, Metropolitan Museum,Nova York.)

Hi ha una relació icònica entre la pintura i la flor. A la pintura, l’ombra i la suavitat dels pètals indica les qualitts de la flor; el close up fa veure la influència de la fotografia en l’obra de Georgia O’Keeffe; el buit que sembla atreure cap endins l’espectador, combinat amb la forma prominent d’una llengua que rebutja l’observador, indexen l’ambivalència de la dona en relació a la seva mateixa sexualitat. És una indexació molt diferent a la que té el lliri a les pintures religioses, apareixent sovint com un símbol de la castedat.

El símbol el podem apreciar mitjançant l'estudi iconogràfic, per exemple el que fa Panofsky dels Arnolfini:

A un inventari de Margarida d'Austria consta com Hernoul le fin amb la seva esposa (Arnolfini); són Giovanni Arnolfini i Giovanna Cenami, agent a Bruges d'uns banquers de Lucca. Els lucans a Bruges eren molt pocs i van triar casar-se en privat: la pintura és el certificat de matrimoni.

Simbolisme:

Les mans unides vol dir fides manualis (contractants de bona fe), l'avant braç aixecat és fides levata (s'ajuden constantment), eren accions vinculades a la unió matrimonial o a l'emissió d'un jurament. La llum és l'ull de Déu, que ho veu tot i, a més, l'espelma de casament (Brautkerze). L'absència de capellà estava permesa abans de Trent, i es suplia amb testimonis qualificats (testis qualificatus), que són els dos models reflectits al mirall, ocupant, més o menys el nostre espai, i la signatura en llenguatge legal: Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck va estar aqui) i la data, 1434.

Panofsky proposa considerar un simbolisme amagat, interpretant objectes comuns com sacramentals: el llit és una benedictio thalamis (càmera nupcial), el mirall un speculum sine macula, símbol de la puresa de la Mare de Déu, la figureta a l'extrem del capsal és Sta. Margarida, patrona de les parteres; el gos és la Fidelitat, que vagin descalços vol dir que acompleixen un acte sagrat, els fruits de l'àmpit recorden la nostra innocència perduda.

De: MINOR, pp. 178-179.

Un altre exemple: Vir Heroicus Sublimus(1950-1), de Newman, oli sobre tela, Museu d'Art Modern, Nova York.

No hi ha res icònic, recorda una pintura perquè és rectangular i hi ha pigment, però no es pot descriure. Podem dir que no és icònica sino indexal, com un dit que senyala alguna cosa: el descarnat absolut. El signe indexal s'ha de relacionar amb el context de la pintura americana entre 1945 i 1970. El refús de la tradició icònica és significatiu per l'absència que determina i perquè no es pot dir res, o res tradicional. S'ha volgut pintar l'inefable (el que no es pot dir), per exemple a Un monjo prop del Mar, de C.D. Friedrich, on hi ha un home que sembla connectar amb l'infinit; potser per això Newman usa el terme sublimus. No es possible tractar l'aspecte simbòlic a l'obra de Newman, que requereix una tradició, una font iconogràfica. La semiòtica permet a la Història de l'Art trobar nous camins: discursiu, figural, icònic, indexal..., que permeten aprofondir el nostre coneixement de les obres.

Friedrich: Monjo vora el Mar, oli sobre tela, 1809, Gal·leria Nacional dels Romàntics, Berlin.

De: MINOR, pp. 171-182.; ADAMS, pp. 133-161.

Barthes

Com a estructuralista intenta aplicar un sistema com Saussure al lllenguatge o Lévy-Strauss als pobles primigènis.
No creu que el signe sigui arbitrari sempre, sino que pot estar motivat en algunes ocasions :podriem dir que un signe està motivat quan la relació entrre significat i significant és analògica. El seu sistema queda exemplificat en l'anàlisi de l'anunci de la pasta Panzani:
La imatge mostra pasta en paquets, una llauna, una bossa, tomàquets, cebes, pebrots, un bolet, tot sortint d'unabossa de corda, immprés en groc i verd sobre un fons vermell.
El primer missatge és lingüístic i el comunica el rètol escrit.
El segon missatge és de signes denotatius.
El tercer missatge és de signes connotatius o retòrics.
Per exemple : la bossa mig oberta denota una qualitat material, però, alhora, connota ingredients portats frescos des del mercat ; tambè connota el valor positiu del shopping diari, en contraposició a la compra a un grasn supermercat (dins d'un carret).
El vermell (tomàquet), verd (pebrot) i groc (imprés) significa la italianitat i connota la senyera italiana, que és reforçada per la marca Panzani.
Barthes identifica tambè un tercer i quart signe:
Al tercer, la natura envasadda dels variats objectes comunica la idea d'un servei culinari complet, com si Panzani oferís tot el que cal per a fer un plat complex i, d'altra banda, el que hi ha a la llauna (concentrat) s'iguala amb els productes naturals que l'envolten, fent de pont entrre els productes crus i la seva condició final cuinada.
El significat del quart signe és estètic : es tracta d'una natura morta, un dels gèneres pictòrics convencionals per a la pintura occidental.
Al 1980 Barthes publica Camera Lucida, afirmant que la fotografia és una nova categoria d'espai-temps; segons Barthes la fotografia sembla natural perquè aparentment no té codi; a més li sembla que la fotografia crea presències passades: una pintura presenta objectes que estan presents, davant l'espectador, mentre que la fotografia evoca coses que havien estat.
Barthes estructura la fotografia en tres categories:
L'Operador que emmarca una part de la realitat,
l'Espectador que mira la imatge i
l'Espectre, que és el tema (que el temps fa passar, comportant la ineluctable presència de la mort).
L'Espectador usa de l'studium i del punctum: l'studium és l'efecte general de la fotografia, incloent-hi la intenció del fotògraf; el punctum trenca (o puntua, perfora) l'studium; és l'aspecte o detall de la imatge que commou a Barthes com a Espectador (com la foto de la seva mare als 5 anys, o d'algú, o alguna cosa, que ens commou especialment, per exemple: conèixer la identitat, o la condició, d'un model (un home agradable que somriu a la càmera és un condemnat a mort, ja executat): ja és mort però viu per a nosaltres; la fotografia com una mena de profecia, però del passat.