1. Vocabulari: Materials. Tipologies. Tècniques. Composició. Marc i Suport. Estil.

2. Contingut: el tema i les seves fonts. Recepció de l'obra.

3. Funció i causalitat de les escultures.

L’escultor ha de tenir present els infinits punts de vista de l’espectador de la seva obra, en moure’s. La peça dorm dins de la matèria, l’artista li treu la pell que amaga el seu volum, perquè l’Escultura pròpiament és el que es fa a força de treure, mentre que el que es fa a força d’afegir, com el modelat, s’assembla més aviat a la pintura. L’escultor veu les parts del cos com volums que es projecten cap enfora des de dins de la matèria, que van sorgint, com creix una persona. Primer fa un model en fang, treballant des d’un punt de vista, de front, que mou quan n’esta satisfet, girant la peça i llavors ha de canviar algunes parts que no li agraden en la nova posició; desprès continua girant el model i fent canvis, renunciant sempre a l’aspecte anterior, que ja li està bé, per arribar a una obra que sigui satisfactòria des del nombre més gran de punts de vista que és pugui.

1. El vocabulari de l’escultura

L’escultura és l’expressió amb volum d’un ésser o objecte o idea, amb la intenció de recordar algú o alguna cosa o de produir un sentiment de bellesa.

Materials

Hi ha dos elements dels que en depèn tota escultura: el material usat per l’artista (fang, ferro...) i la tècnica amb que s’el tracta.

La matèria primera pot ser pobre (fang, guix) o molt preuada (or,), tova (com el fang), que es treballa directament amb les mans o dura (com la pedra o el metall), i s’ha de tallar amb estris especials que la van rebaixant (fusta, pedra) o, encara, es fa amb motlles usant metall fos (bronze). Així, l’escultor pot ser modelador, i va afegint o traient la matèria, segons la treballa, o tallador i llavors treu, d’un bloc, de pedra o fusta, el que sobra a fi de deixar només la massa necessària per a presentar les formes que ell vol.

Quan l’escultor treballa un material dur ha d’usar eines de tall, molt variades, que li deixen rebaixar la pedra o fusta, sovint amb l’ajut d’una massa, primer en trossos grans, traient el que sobra amb un punxó; després usa el cisell, mena de clau amb la punta plana, com un tornavís, per a fer els espais plans; més endavant usa la gúbia, semblant al cisell però de tall corbat i que deixa fer les superfícies corbades. Encara hi ha d’altres eines, com el cisell dentat que fa solcs a la pedra, i el trepà que fa forat i s’usa, per exemple, per fer els ulls, els forats del nas o els rínxols del cabell. Els materials s’afinen amb llimes, paper de vidre, i d’altres abrasius, que són estris amb els que es frega fins aconseguir un aspecte suau i esclatant.

L’escultor només s’enfronta als materials durs després d’haver-se preparat fent dibuixos i bocets de l’obra que vol, i acostuma a modelar-la , de mida petita, amb fang o guix. Atacant el gran bloc de pedra ha de tenir consciència de la figura acabada que dorm al seu interior i saber molt bé la part de matèria que ha de treure doncs mai no podrà afegir-ne, sols llevar-ne. En pedra el material més apreciat és el marbre blanc, el més difícil de tallar, però que permet obtenir tot tipus d’ombres i efectes tibants (com la duresa d’una cuirassa) o suaus, com la pell. La fusta es talla i, sovint, es pinta, donant el color de la carn, els vestits i els cabells. També és possible posar ulls de vidre, perruques, dents d’ivori i vestits teixits, per tal de fer una impressió més realista. L’escultura en metall, especialment en bronze, té una tècnica molt complexa: primer cal modelar-la, després es fa un motlle que s’omple del metall fos (és el buidat), per acabar es retoca amb cisell i buril i es pot daurar.

Tipologies

L’escultura està en les tres dimensions, és un espai ocupat i pot ser de dues maneres: si li podem donar tota la volta és estatuària, si està afegida a un suport, com la paret d’un edifici, no es pot veure del darrere, semblant-se a una pintura, llavors és un relleu. L’escultura estatuària, en general, fa un volum ple, amb una superfície plena de corbes, sovint sobresortint. Però l’escultura també pot ser un joc de buits i plens (Càtedra de St. Pere, de Bernini), on interessa copsar el seu interior com a buit; això ha atret molt als escultors contemporanis (com Moore). A més del volum, l’escultura té un exterior que es veu i que pot tocar-se, d’aspecte dur o tendre, tibant o moll. El relleu pot ser alt, quan el que hi ha sobresurt molt, o baix, si destaca poc; és una escena que ha estat ordenada, de formes diferents: les figures es disposen com a una processó (veure el fris de les Panatenees), molt sovint es tallen vàries files, o registres, recordant les tires dels nostres còmics. Els Romans van adaptar aquesta disposició a la columna, com un paper que s’enrrollés tot al voltant. Des del Renaixement s’imposa, també a l’escultura en relleu, la perspectiva, per a representar la profunditat de l’espai: les figures més properes tenen un caràcter quasi bé estatuari i cap els fons cada cop queden menys destacades (Ghiberti). L’acabat té molta importància en l’efecte de les peces i pot ser suau, amb una textura d’aspecte tendre, com la pell, o dur, com al Gegant, de Miquel Àngel.

Tècniques

Els metalls, com el bronze (que és una aleació de coure i estany), són materials molt durs, però els escultors els fonen i , en estat líquid, omplen uns motlles que abans han fet, amb la forma que desitjen per la seva obra; quan el metall es refreda, es fa dur i, a l'obrir el motlle, en surt l'escultura acabada.

1. Es fa un model en guix, o un altre material plàstic, exactament igual que l'original que es vol fondre, però un dit més petit en totes les seves dimensions (espai que ocuparà el metall).

2. Es prepara un motlle de la peça, que pugui contenir tot el model i s'omple d'una sorra molt plàstica, refractària, sola o barrejada amb d'altres elements (terres, fems, draps, i ceres), on s'imprimeix el model, com el peu a la sorra humida; s'ha de cobrir amb una tapa que permeti obtenir l’empremta de la part superior de la peça. El motlle s'omple de canonades, vents, per a permetre el pas del bronze en fusió i la sortida de greix o cera fosa. Després d'aquest procés s’obre el model i s'obté un buit que té que el volum que es vol obtenir. Cal que el bronze ocupi el menor espai possible per raons d'estalvi i pes: el gruix es calcula en funció de cada peça i, dins d'aquesta, de cada part.

3. Es cobreix l'empremta, d'una capa (camisa) de greix, o cera, del gruix que es vol donar al bronze, que es fondrà, en escalfar-se, al contacte amb el metall fos.

4. S'omple el buit que resta de més sorra refractària com la de preparar l'empremta, donant-li una ànima de filferro. D'aquest espai, els fonedors, en la seva parla, en diuen noios (del francès noyau, pinyol).

5. Es fa un forat a la part de dalt del motlle, un altre a baix, per a deixar evacuar el metall fos sobrant i alguns a diferents alçades per a permetre la sortida de gasos pels vents i tiratges.

6. S'enterra la caixa del motlle dins d'una fossa.

7. Es tira el bronze fos, aleació de coure i estani, que corre pels vents, fon la cera, o greix, l'expulsa i ocupa el seu lloc, solidificant-se.

8. Al cap d'unes hores es retira el motlle i s'obté la peça original.

9. Els defectes i detalls poden cisellar-se per a un acabat més perfecte (polit, gravat...). També poden afegir-se algunes parts (cabell, pestanyes..., soldant-los).

10. La peça pot: a) pintar-se, amb or dissolt en rovell d'ou o cola de farina, b) deixar que vagi agafant pàtina, enfosquint-se (d'on ve l'expressió broncejar) o bé c) atacar-se amb amoníac per a donar-li una tonalitat verdosa.

Tambè es pot preparar un motlle per omplir-lo de ciment, com s'usa a la construcció, per exemple per a fer els fonaments o els pilars; alguns escultors moderns, com Chillida, usen aquest procediment.

Els materials durs, com la fusta o la pedra, es tallen, amb éines escaients, que desgasten la matèria prima o en arrenquen trossos: com unes llimes, punxons o elements de punta tallant. La pedra també es pot esculpir amb la tècnica de treure els punts:

1. L’escultor fa un model en fang o guix, enfonsant claus quan encara està tendre fins el cap, a les parts que surten més.

2. Es forada el bloc de pedra d’on sortirà l’obra acabada amb la màquina de treure punts, que té una broca, traslladant els punts marcats al model dins la massa de la pedra.

3. Es treu el volum sobrant, picant, guiant-se pels forats i aturant-se a l’arribar al fons (que estarà a un nivell diferent per cadascun).

Quan l'escultor ja té la seva peça amb les dimensions que vol, pot usar un conjunt de tècniques per acabar l'obra: bàsicament referides a l'aspecte de la superfície i al color: pintura, polit, pàtina.

Composició

És el conjunt d'elements que determinen la configuració i l'unitat d'un objecte escultòric; tindrem en compte estructura, proporció, equilibri, llum, situació de l’espectador, expressió, textures i ritme.

a) Estructura: Si és vertical (Guerrer A de Riace), té vitalitat; en canvi, l’horitzontal (Venus Bonaparte) expressa repòs; quan es vol manifestar una activitat que s’està fent es pot usar l’ helicoidal , o espiral (Esclau, de Miquel-Àngel); aquesta estructura es presta molt a la contemplació donant la volta, demanant el moviment al contemplador; el zig-zag (Pietat de Florència, Duomo, de Miquel Angel) tambè expressa la mateixa idea de fet que està passant; així, manifestar el moviment ha interessat als escultors; d’una altra manera, han triat captar-lo mitjançant una disposició de les figures que aparenta moviment però que no és real (per mitjà de convencions, Bes, de Rodin) o volent donar-lo amb la més gran fidelitat, com una instantània (Apolo i Dafne, de Bernini); en l’Art Contemporani alguns autors fan que les seves escultures es moguin realment (Móbil , de Calder). La unitat de concepció (Apolo i Dafne, de Bernini) és essencial per a que l’obra sigui entesa clarament pels espectadors.

b) Proporció: Les escultures, com els edificis ja amb els Egípcis i d’altres pobles antics, han tingut sempre una proporció que és la relació que estableixen les parts amb el conjunt. Els Grecs la van establir amb un criteri que ha estat el model durant molt de temps: és el número d’or; també a l’Edat Mitja hi va haver un sistema de proporció: durant el Romànic es feien les figures llarges i primes, amb una estructura semblant a una columna, al Gòtic es va prendre com a base l’esfera i els cossos tendien a ser més rodons; al Renaixement es fan i publiquen molts estudis de proporció, que determinen les tendències dels escultors fins arribar al nostre temps; avui hi ha d’altres criteris i l’harmonia geomètrica o matemàtica entre les parts no és sempre el més important pels artistes. A vegades, les obres tenen desproporcions consentides pels seus autors com, per exemple, el Laocoont, on es veu la manca de relació entre el cos de la figura del mig i les laterals, que semblen nans i no nens.

c) Equilibri: Les obres han de tenir un equilibri que fa combinar les seves diferents parts: no es tracta de la proporció, que hem vist més dalt, sino de la manera com es relacionen plans i contorns en funció del moviment que expressa l’escultura; sovint els èixos de simetria ajuden a l’efecte que, sobre tot, dona el contrapposto (Guerrer de Riace): és la disposició dels membres del cos, en una disposició alternada, de flexions i extensions, que produeix la impressió de moviment calmat, harmoniós. A més, l’escultura ha de tenir un equilibri material que fa estables les obres: només amb dificultats la pedra admet efectes de moviment viu que, en canvi, es poden fer amb el metall (Felip IV, de Pietro de Tacca).

d) Llum: La llum toca les corbes, parts que sobresurten i solcs, arrugues i plecs d’una escultura i crea efectes de clarobscur, aquesta és la llum pròpia de l’escultura; però també es té en compte una altra, que ve d’afora, el punt de llum que l’il·lumina, destacant-la de l’entorn (Sta Teresa , de Bernini). A vegades s’ha fet que la forma doni la impressió de color per l’acabat de la matèria (com els llavis i mugrons vermells del Guerrer, de Riace, o les dents blanques, del mateix). L’efecte de la llum es veu augmentat pel color: la policromia o el daurat fan qu’una obra llueixi més que si és blanca; i el bronze, que es fosc, destaca a l’aire lliure.

e) Situació de l'espectador. El relleu s’ha de mirar des del davant, és frontal, com també l’escultura egípcia o del Pròxim Orient: les peces han sorgit d’un bloc que és com una caixa i la millor visió és la frontal. Els Grecs primerament també feien obres de frontalitat marcada, esculpides pel darrera encara que sense detall, però, després, van anant descobrint que les peces es podien contemplar mentre es camina al voltant i així neix la vertadera escultura estatuària que té molts punts de vista: frontal, lateral, de tres quarts, posterior... (el Guerrer, de Riace es pot envoltar, en canvi la Sta. Teresa és frontal).

f) Expressió. L’escultura pot manifestar serenitat com a consequència de l’equilibri d’una peca (Riace), tambè sufriment (Laocoont) o els afectes més variats (benevolença, a l’àngel de la Sta. Teresa, energia, al Gegant, de Miquel-Àngel). L’artista usa diferents recursos per a donar l’expressió: l’actitud de la figura és fonamental, fent que la disposició dels membres del cos serveixi per a manifestar l’estat d’ànim; la cara n’és un element molt important, la boca s’usa per copsar fermesa de caràcter, serenitat, dedicació a una acció, felicitat..., igualment els ulls i les celles; també la posició del cap, ben dret vol dir seguretat, inclinat indica preocupació. La posició de les mans ens informen del caràcter de l’escultura, si assenyalen amb determinació manifesten fortalesa, si estan esllanguides i sense força poden denotar repòs, si porten algun objecte serà un element significatiu (Oferent, de Picasso).

g) Textures. L’escultor ha de decidir quan acaba la seva obra, depenent aquest moment de l’especte que ell vol donar a la superfície d’aquesta; si, per exemple, és petita l’acabat és molt primorós, perque s’haurà de mirar de prop. Miquel Ángel va deixar moltes peces com sense acabar , considerant que determinades textures, que és l’aspecte de les superfícies, eren més expressives així, amb l’emprempta dels estris d’escultor (cisells), que allisades; d’altres, com Canova (Venus Bonaparte), prefereixen polir les seves figures fins assolir un acabat finíssim i esclatant. Sovint, els artistes volen donar, en la matèria que treballen, l’aspecte precís de la realitat a cada element dels que fan: la suavitat del plumó, la frescor de la pell d’un nen, el gruix de la roba o la finor de la gasa (Sta. Teresa, de Bernini). Els vestits , després de la pell, són un element molt important per a expressar la materialitat; si són fins poden arrapar-se, insinuant el cos que es cobreix; si són molt amples i gruixuts fan que el nostre interès vagi al cap i les mans; també serveixen per a manifestar repós (Auriga de Delfos) si tendeixen a la verticalitat o moviment si fan bosses.

h) Ritme. Les obres poden ser agitades, serenes, tristes, gracioses..., en funció dels elements que les formen i de la relació que tenen entre ells: és el ritme. Els egípcis volien que els seus personatges tinguèssin un aspecte serè i distant, el que s’aconseguia amb un ritme lent i pausat, en canvi, cap el segle II abans de Crist, els escultors hel·lenístics ens donen unes figures que expressen angoixa amb el desordre dels seus cabells, el curtit de la pell, la vellesa evident i l’expressió de la cara: es tracta d’un ritme mogut, fins i tot nerviós.

Marc i Suport

Com les pintures, tambè les escultures tenen un marc; estan incloses a un edifici, ocupant un espai precís; o bé al bell mig d'una plaça o d'un jardí (Desconsol, de Llimona); sempre estan destacades damunt d'un suport, la basa, que les separa de l'entorn. A més, l’escultura té un lloc: quan el seu autor les fa, les pensa per un espai precís; sovint aquest canvia i nosaltres l’hem d’imaginar perque no és el mateix un Crist a un Museu que a l’Església per la que es va fer. Les obres tenen una distància que permet la millor apreciació, des d’un angle precís: l’espectador ha de saber buscar aquest lloc per tal de fruïr de tots els registres d’una obra. Molt sovint les peces tenen algunes de les seves parts més grans o més llargues del que és necessari, amb relatives deformacions, tenint present el lloc on es posarà l’espectador, per tal de produïr millor el seu efecte. Hi ha obres que es fan per formar part d’un edifici, fins i tot per estar situades dins d’un nínxol, o formant grups que poden encara mantenir-se o haver estat dispersats: aquests requisits són els que li donen vertaderament el seu sentit; això és molt clar pels relleus dels frontons als temples grecs, triangulars, en que les figures s’adapten i encabeixen dins l’espai disponible, seguint el que s’ha dit la llei del marc). A vegades el marc pot ser un espai a la ciutat, una plaça, com el monument a Colom, a Barcelona, o un jardí, com l’esmentat Desconsol, de Llimona; fins i tot l’escultura pot fer-se grandiosa i formar part de la natura, com Els Quatre Presidents, tallats a la muntanya.

Estil

L’estil és el tret dominant d’una obra, pot ser expressiu o bé històric. Diem de l’Apolo i Dafne), que mostra agitació, en canvi és seguretat el que veiem en el déu Apolo. L’estil històric és l’empremta que un temps concret deixa en una obra; ens fixarem amb com un mateix tema, el cos de l’home, es veu diferent al llarg del temps.

2. Contingut: el tema i les seves fonts

L’escultura té una estructura visual que es completa amb una història, el seu context; encara que podem apreciar una peça sense conèixer l’argument que ens explica, està clar que el seu sentit només quedarà ben aclarit amb aquest. La Iconografia estudia els assumptes de les obres d’Art. L’Apol·lo i Dafne, de Bernini és una imatge sorprenent però que no s’enten per si mateixa: un noi vol agafar una noia i ella té parts del seu cos que són com un arbre, el tronc a les cames, les arrels als peus, el brancam, amb les fulles, a les mans i cabells. Però tot això s’enten quan sabem el què representa: es tracta de la faula d’Apolo i Dafne; ell la volia i Dafne no li corresponia; llavors, Apol·lo va anar a violar-la i ella fugí però Apol.lo la va agafar; quan Dafne es va veure presa va preferir convertir-se en llorer abans que ser forçada, que és el moment que nosaltres veiem. Aquesta és una història mitològica, presa de l’antiga religió de Grecs i Romans; nosaltres també tenim molts assumptes que han estat presos de la cristiana, especiament de la Bíblia, com l’Història de Jacob i Esaú, la vida de Crist o de la seva Mare, etc... També hi ha una iconografia civil, que estableix la representació, per exemple, dels reis (Felip IV, de Tacca), que estan per damunt dels altres, sempre serens i dominant amb facilitat el cavall. Altres vegades l’assumpte és històric, com el fris de les Panatenees, on es presenta la comitiva que es prepara perfer una ofrena. Però també hi pot haver temes de caràcter abstracte, expressant alguna idea, per exemple la del Naixement ( Nounat, de Brancusi), la unió entre dues persones (Bes , tambè de Brancusi, o de Rodin) o els Elements Pacífics de la Natura.

Recepció de l'obra

Ja hem vist que les obres rarament mantenen el lloc i significat de la seva creació: canvien les circumstàncies i el que tenia un valor en un moment el perd i n’agafa un altre. Veurem la història del fris del Partenó, ara al Museu Britànic, a Londres: va ser tallat (447-438 abans de Crist) per a decorar el temple dedicat a la deesa Atenea, la patrona d’Atenes, i estava posat sota la cornisa de la seva coberta, donant tota la volta; representa la comitiva dels atenesos que pujen al temple per a oferir-li, un cop a l’ani, un vestit (peplum) a la deesa; així doncs, al seu origen, l’obra commemorava un acte cívic i religiós; es va mantenir al seu lloc durant molts segles, fins el 1804; encara que, l’us cívic i religiós del temple s’havia extingit amb l’arribada, primer, dels Romans i , després, del Cristianisme. Els Turcs l’havien convertit en polvorí i tan s’els hi en donàven els relleus, i una explosió el va deixar malmés al segle XVII; finalment el fris va ser arrencat i portat al Museu Britànic, a Londres, amb un us molt diferent que l’original i que els seus creadors mai haguessin imaginat. Així, l’obra va ser feta amb un sentit religiós, que va perdre; després va quedar del tot oblidada i , ara, nosaltres la contemplem, plens d’admiració, però sense el sentit que va tenir pels seus promotors, ja que ni sóm atenesos ni donem culte a Atenea.

3. Funció i causalitat de les escultures

Gran part de les escultures tenen un sentit religiós; des de ben antic fins a final del segle XVIII aquest és la seva funció preferent: serveixen per a il·lustrar algun aspecte de la doctrina religiosa; avui les obres tenen un altre caràcter i sovint el religiós és el menys important. Després ve el sentit civil i polític: les obres serveixen per a fer propaganda dels governants i commemorar els seus fets gloriosos (Felip IV, de Tacca), sovint amb gran monumentalitat, situant les peçes al bell mig de les plaçes per assolir un gran efecte. Però, ja en un àmbit més privat, l’escultura tambè pot integrar-se dins d’una decoració, a una casa o jardí, per fer bonic o com a element de prestigi perque són objectes molt cars (Dona, de Kolbe). Les obres tambè poden tenir un caràcter educatiu, com l’ Escorxat, de Houdon); llavors han estat fetes sense pensar en el seu valor artístic, encara que el poden tenir.

De: CHORDÁ: "Com Mirar l'Arquitectura, l'Escultura i la Pintura" (en premsa).

MARTÍN: Veure Bibliografia.