ELS ÀNGELS EN LA PINTURA DEL RENAIXEMENT

de MARIA DEL MAR FERRER BRANDOLIN

Introducció

Tothom reconeix la figura de l’àngel com la del nen petit amb ales suaus tantes vegades reproduït. Des de les postals de Nadal fins a les propagandes de televisió s’encarreguen en mantenir la imatge del tendre e innocent "angelet". Però no sempre s’ha tingut aquesta imatge dels àngels, sinó que el món "angelical" ha estat un mosaic multicolor de personatges, una lluita constant entre el Bé i el Mal.

A les pàgines següents ens encarregarem d’esbossar una mica aquest complex mosaic a través de diverses obres d’art del Renaixement, moment daurat en la representació d’aquests éssers.

El terme "àngel" prové de l’hebreu mal’akh o malakim que volia dir "cara oculta de Deu" i després passà a significar "missatger", i així és com l’anomenen a l’Antic testament. Els grecs ho van traduir per (aggeloi), que vol dir "qui anuncia" tot assimilant la figura amb el seu deu Hermes, també missatger dels deus i també alat. A partir d’aquí, el terme passa al llatí con angeli-angelos, i després a les llengües modernes.

A l’evolució del terme va lligada l’evolució de l’ésser mateix. En els textos hebreus i grecs de l’Antic Testament els àngels són tractats com a "homes de Déu" o "enviats de Déu", però mai s’anomenen unes aures o unes ales (elements usualment atribuïts). Les antigues civilitzacions d’Orient, com poden ser Egipte, Sumeria, Babilonia i Pèrsia, posseïen en el seu corpus religiós la figura alada. El zoroastrisme (s.IV a.C.) creia en els AmeŠa Spenta, les personificacions de les virtuts i custodis de determinades coses terrenals. El judaisme diu que els àngels són éssers que lloen i serveixen Déu, són també els seus missatgers. A l’islam, els àngels apareixen a l’Alcora com a creacions de Déu a partir de la llum. El text cita quatre grans àngels: Gibril (Gabriel), Miha’il (Miquel), Israfil (Rafael) i ‘Izra’il (Azrael); cita també els àngels de la tomba: Nakir i Munkar; el porter de l’Infern, Malik i el porter del Paradís, Ridwan.

Segons Saxl (1989) la figura antropomòrfica alada fou molt desenvolupada pels grecs, els quals tenien diversos deus alats: Hermes, Iris, Eros i Nice, són alguns dels més coneguts. Els Romans adoptaren el panteó grec, i entre ells aquests deus amb els noms de: Mercuri, Iris, Cupido i Victoria.

Durant els primers segles de cristianisme, la nova religió no va adoptar la figura alada en el seu corpus, però a partir del s.V la imatge pagana del "missatger dels deus" es reformulà i passà a ser el "missatger de Déu". Durant aquest segle, el pseudo-Dionís Areopagita estructurà la jerarquia celest en nou ordres (¯ ). L’Escolàstica els presentà com a éssers purs, esperits immaterials, incorruptes e immortals, que després de ser creats per Déu en estat de felicitat foren posats a prova. Una part es revoltà i es convertiren en dimonis (¯ ). L’Església Catòlica proclamà l’existència dels àngels com article de fe al Concili Laterà IV (1215 d.C.). A partir d’aquest moment, durant l’Edat Mitjana, el Renaixement i el Barroc, les obres d’art es poblaren d’àngels alats. En aquests tres períodes, la imatge de l’àngel alat es va solidificant en una figura eternament jove. Posteriorment, la Inquisició reprimí qualsevol desviació del culte, i per tant, els àngels quedaren relegats a les antigues obres d’art. No fou fins al 1958, amb el Papa Juan XXIII, anomenat popularment "pastor angèlic", quan es va reprendrer activament la figura angèlica. El seu successor, Pau VI (1963-78) seguí aquestes directius i promulgà l’Opus Sanctorum Angelorum, una encíclica que pretenia potenciar la figura dels àngels en el dogma.

Es creu que el pseudo-Dionís Areopagita visqué a Síria, i que devia escriure quelcom abans de l’any 552 d.C., quan les seves obres apareixen citades al Concili de Constantinopla (553 d.C.). Se li atribueix l’escriptura de la Teologia Mística, els Noms Divins, la Jerarquia Eclesiàstica i la Jerarquia Angèlica. Amb aquesta última establí el model angèlic que després fou adoptat per l’església. A diferència d’altres autors, el pseudo-Dionís considera els àngels com a ments (mentes) pures que no s’han encarnat. També opina que el fet que apareguin en l’art com a éssers corporis és una concessió al simbolisme humà, i que no els degrada sinó que els declara representants de la bellesa autèntica. No obstant, hem de considerar també que durant l’Edat Mitjana, la gent cultivada no va creure mai en l’existència de persones alades com eren representats els àngels a les pintures, sinó que aquestes eren representacions simbòliques.

Així, tal com establí el pseudo-Dionís, el dogma cristià mantingué la jerarquia angèlica establerta en nou cors concèntrics, al voltant del tron de Déu. Estan disposats segons les "triplicitats trinites", de la més propera a la més llunyana del tron.

A la Triada superior trobem els serafins, querubins i trons. Els serafins (seraph) són éssers fulgurants de llum i foc que es representen amb sis ales (amb dues es cobreixen el rostre, amb dues els peus i amb les altres dues volen) i quatre rostres. Es representen de color roig i a vegades porten una espelma. Els querubins (kerub) posseeixen quatre ales i quatre rostres. Deu els assignà la missió de vigilar les portes del Paradís tal com diu la Bíblia:

«I l’expulsà Yahveh Déu del jardí de l’Edèn perquè llaurés la terra d’on havia estat pres. I havent expulsat l’home, va posar davant del jardí de l’Edèn querubins, i la flama de l’espasa vibrant, per guardar el camí de l’arbre de la vida.» (Gènesis, 3:23-24)

El terme "kerub" prové de l’hebreu i pot traduir-se com "qui intercedeix" o com "coneixement". Es creu que els hebreus adoptaren el mot durant la seva estada a Babilonia. Tant a Sumer com a Babilonia en creia en els terribles Kari-bu, uns éssers alats i multiformes que guardaven les portes dels llocs sants com els temples i els palaus. Com a guardians, Déu ordenà construir dos querubins daurats sobre l’Arca de l’Aliança:

«A l’Arca hi posaràs el Testimoni que et donaré. Faràs així mateix un propiciatori d’or pur, de dos colzes i mig de llarg i un colze i mig d’ample. Faràs amés dos querubins d’or massís, els faràs en els dos extrems del propiciatori [...]. Estaran amb les ales esteses per sobre, cobrint amb elles el propiciatori, un davant de l’altre, amb les cares girades vers el propiciatori. [...] Allí em trobaré amb tu; des de sobre del propiciatori, de enmig dels dos querubins col·locats sobre l’Arca del Testimoni, et comunicaré tot el que hagi d’ordenar-te pels israelites.» (Èxode, 25: 16-18, 20, 22)

Els querubins solen representar-se de blau, a vegades amb un llibre. A la Verge del Díptic de Melun, de Jean Fouquet, podem veure clarament la representació tant de serafins com de querubins. Al voltant de la Verge i el nen apareixen diversos àngels, van despullats, amb les ales obertes i amb un pentinat amb diadema, i es destaquen per ser alguns totalment vermells i altres blaus. Els Trons (ofanins o galgalins) segons la tradició jueva són descrits de dues maneres: com a "rodes" o com "els de múltiples ulls". La denominació de galgalí prové de l’hebreu galgal que fa referència també a les descripcions jueves. Com a éssers flamejants, solen representar-se com a rodes que desprenen foc, soles o sota el tron de Crist.

A la Triada mitjana hi ha les Dominacions, les Virtuts i les Potestats. Les Dominacions poden anomenar-se també Kuriotes o Hasmal (en hebreu) i se les considera com a reguladors de les obligacions dels àngels. Solen representar-se portant orbes o ceptres. Les Virtuts també tenen altres noms: Malakim, Dunamis o Tarshishim, i s’encarreguen de concedir benediccions. Solen portar liles o roses roges. Segons la tradició, les Potestats (Energies, Potencies o Autoritats) foren els primers àngels de Déu. Estan encarregats de vigilar els camins que porten al cel, i es per aquesta funció que solen representar-se armats.

A la Triada inferior hi ha els Principats, els Arcàngels i els Àngels, que al estar allunyats de Déu són vulnerables a la corrupció. Segons la tradició, els Principats són considerats els guardians de les nacions. La majoria de gent coneix el nom de dos o tres Arcàngels, els quals són els "missatgers que porten els decrets de Déu", i per tant intermediaris entre Déu i l’home. En el cristianisme, els Arcàngels solen identificar-se amb els set àngels que s’alcen davant Déu a l’Apocalipsi, car a la Bíblia només s’anomenen a tres: Miquel, Gabriel i Rafael. Els noms dels altres han de trobar-se en textos apòcrifs no acceptats per l’església. Els Àngels són els més propers als homes. Els hebreus els consideraven éssers materials creats cada matí. Com diu al Talmud, quan són creats al matí, els àngels canten una lloança a Déu i moren, només per néixer al dia següent. Per altra banda, l’Església catòlica afirma que són éssers espirituals, i per tant immortals, creats per Déu al final del segon dia de la Creació.

Els arcàngels i els àngels són les jerarquies més populars al ser els éssers que es relacionen amb els homes, ja que, com diu pseudo-Dionís, Déu sempre empra intermediaris. Així, el resplendor diví ens arriba (als homes) filtrat a través de les jerarquies. Aquesta opinió estaria recolzada pel fet que un missatge tan important com l’Anunciació el portés un arcàngel, un membre de la penúltima jerarquia. No obstant, cada àngel transmet necessariament el coneixement de Déu.

Un altre element important en el model angèlic del pseudo-Dionís és, com hem apuntat, l’establiment de "triplicitats trinites" o de "triasies", concepció que amés s’estableix com una relació entre: agent-intermediari-pacient, aplicada a qualsevol nivell de l’estructura. Així, cada triada estaria formada per una jerarquia pacient, una intermediària i una agent. També, el conjunt de les tres triades tindria aquesta distribució: triada inferior o pacient, triada mitja o intermediària, i triada superior o agent. Finalment, podem considerar aquesta estructura a gran escala on l’home es pacient, els àngels són els transmissors i Déu és l’agent.

Després d’aquesta introducció, necessària per entendre la posició de l’àngel dins de la tradició cristiana occidental, passarem a tractar alguns dels motius bíblics més representats on apareixen àngels, concretament les figures dels arcàngels i dels seus oponents, els dimonis. Amés tractarem la imatge dels "àngels músics" i els àngels del Judici Final.

* * *

La Història de Tobies

La història de Tobies és relatada en el llibre de la Bíblia que du el seu nom. En la història, Tobies és enviat pel seu pare, Tobit, a la ciutat de Rages de Media a recuperar deu talents que havia prestat a Gabael. Alhora, a la ciutat de Media, Sarra prega a Déu desconsolada ja que els seus set marits han mort i no vol viure humiliada. Déu escolta els seus precs i envia a l’arcàngel Rafael per ajudar als dos joves. Com que Tobies no coneix el camí vers Media, el seu pare li recomana que busqui algú de confiança que li marqui el camí. Tobies obeeix al seu pare:

«Sortí Tobies a buscar un home que conegués el camí i anés amb ell a Media. I sortint es trobà amb Rafael, l’àngel, aturat davant d’ell; però com que no sabia que era un àngel del Senyor li digué: "D’on ets, jove?" Li respongué: "Dels israelites, els teus germans i vaig buscant treball." Tobies li digué: "Coneixes el camí de Media?" Respongué: "Sí; he estat allí molts cops i conec tots els camins [...]."» (Tobies, 5:4-6)

Rafael es converteix així el l’acompanyant de Tobies, una mena de guia i protector. També podem observar en aquests passatges que Rafael no el presenta com a "enviat de Déu" que és, sinó com un amic de la família (Tobies, 5:12-14), així que el podríem considerar un "agent encobert de Déu". Per ajudar als dos joves considera més útil no mostrar-se com a ésser lluminós que és, sinó com a amic. El fet d’acompanyar a Tobies en el seu viatge, converteix a Rafael en el protector dels joves viatgers i peregrins, i per aquest fet sol representar-se amb sandàlies i/o el bastó de peregrí.

No obstant, Rafael es més conegut com a "àngel guaridor" tant pel sentit del seu nom: "Déu ha guarit", com per diversos episodis de la història. Rafael explicita els seus coneixements "mèdics" en l’incident amb el peix:

«Aquest cridà [Tobies], però l’àngel li digué: "¡Agafa el peix i tingue’l agafat!" El noi va agafar el peix i l’arrossegà a terra. L’àngel afegí: "Obre el peix, treu-li el fel i el cor i el fetge i guarda’ls; llença els intestins; perquè el seu fel, el seu cor i el seu fetge són remeis útils.» (Tobies, 6:3-5)

Rafael també convenç a Tobies de casar-se amb Sarra, filla de Ragüel i parents de Tobit. Rafael aconsegueix deslliurar a Sarra del dimoni Asmodeu, el qual era el culpable de les morts dels marits d’aquesta; i també cura la ceguesa de Tobit. Però no només podem veure en Rafael el "guaridor" del cos, sinó que, com a àngel, també el podem considerar el "guaridor" de l’esperit. Rafael guareix físicament els ulls de Tobit, però alhora li restableix la fe, li permet veure altre cop la llum divina. I és Rafael qui ajuda als dos joves després d’escoltar les seves pregaries, unes pregaries d’esperit. Ell mateix ho diu:

«Us diré tota la veritat [a Tobit i a Tobies], sense amagar res. [...] Quan tu i Sarra pregàveu, era jo qui presentava i llegia davant la Glòria del Senyor el memorial de les vostres peticions. I el mateix feia quan enterraves els morts. Quan t’aixecaves de la taula ràpidament, deixant el menjar, per amagar el cadàver, era jo l’enviat per sotmetre’t a prova. També ara m’ha enviat Déu per curar-te a tu i a Sarra. Jo soc Rafael, un dels set àngels que estan sempre presents i tenen entrada a la Glòria del Senyor.» (Tobies, 12:11-15)

Cadascun dels arcàngels s’identifica per tot un seguit d’elements que l’acompanyen. En aquest cas, Rafael sol estar acompanyat per un noi jove que porta un peix, naturalment, identificat amb Tobies. També sol representar-se el camí vers la ciutat de Media o la ciutat mateixa. Encara que el text sagrat presenta a Rafael com un jove, sense cap distinció aparent, en la majoria d’obres apareix amb les ales més o menys esteses i un aura daurada. Es diferencia també per la roba, mentre que Tobies vesteix a la "manera renaixentista", l’arcàngel porta una toga o túnica, i sandàlies. Un altre element que apareix és l’encencer, un petit i daurat encencer que porta Rafael i que s’identifica amb el lloc on guardaren les entranyes del peix i amb el turibulum d’or de l’àngel de l’Apocalipsi.

En Tobies i l’àngel de l’anomenat deixeble de Baldovinetti apareixen els elements essencials que hem anomenat i altres de particulars, com per exemple el fet de ser acompanyats per un gos que apareix en els versos de la Bíblia i que en altres obres desapareix. L’arcàngel va davant del nen, el porta a un pas lent però segur vers la ciutat. Amb la mà dreta subjecta encencer i amb l’esquerra senyala el camí que han de seguir. Gira el cap i mira directament a Tobies, ja que és l’encarregat de guiar-lo, però el nen no li torna la mirada, sinó que mira al seu davant.

En l’obra del deixeble de Verrochio, que du el mateix títol que l’anterior, Tobies i l’àngel, apareixen els elements essencials de la història que hem anomenat. En aquest cas, el gos ha desaparegut i Tobies és un noi de més edat que en l’anterior. L’arcàngel torna a anar davant de Tobies amb les ales mig desplegades, però porta un pas més àgil que en l’anterior, ja que coneix el camí. Al ser un ésser alat, els seus peus gairebé no toquen el terra. Tobies per la seva banda ha de realitzar un pas molt ampli, i amb prou feines pot seguir-lo. Aquest pas ràpid pot observar-se en el fet que les robes de Tobies s’alcen pel vent. L’arcàngel gira el cap vers el noi tot observant les passes d’aquest, vigilant el camí per on ha de passar. Per la seva banda, Tobies mira el rostre de Rafael i no pas el camí, per dues possibles raons: la primera, per por a perdre’l i perdre’s pels camins que no coneix; i la segona, perquè confia plenament amb ell.

Botticcini posseeix una obra anomenada Els tres arcàngels, on apareixen Tobies i Rafael al centre, l’arcàngel Miquel a un costat i l’arcàngel Gabriel a l’altre. Cadascun dels tres arcàngels posseeix els emblemes que l’identifiquem. Com veurem, l’arcàngel Miquel va armat, vestit amb una lluent cuirassa i amb una espasa, ja que ell és el "soldat" de Déu. L’arcàngel Gabriel posseeix unes formes més femenines, un rostre afeminat, vestit amb una túnica i descalç. Se’l pot identificar per la branca de flors de lis (o campanetes) que du. En el cas de Rafael podem veure clarament com Tobies actua d’emblema, al igual que l’encenser. En aquest cas, l’arcàngel vesteix una túnica que se li arrapa al cos, possiblement per la rapidesa del seu pas. La velocitat a la que caminen els tres àngels està marcada principalment per aquest moviment dels ropatges.

* * *

L’Anunciació

Segons la tradició judeocristiana, l’arcàngel Gabriel participà de l’Anunciació, la Resurrecció, la Misericòrdia, la Revelació i la Mort. No obstant, és conegut principalment per la seva destacada participació en l’Anunciació. L’arrel sumeria del seu nom (GBR) vol dir "governador", i segons això, considerat el governador del Jardí de l’Edèn. Pels mahometans, Jibril/Gabriel fou l’àngel que dictà el Corà a Mahoma, i per aquesta raó es "l’àngel de la veritat". De tots els àngels representats, aquest és el que posseeix un caràcter femení més marcat.

A l’Anunciació, Gabriel s’apareix a la Verge Maria amb l’Esperit Sant.

«Al sisè mes (de la concepció de Juan Baptista) fou enviat per Déu, l’àngel Gabriel a una ciutat de Galilea, anomenada Natzaret, a una verge desposada amb un home anomenat Josep, de la casa de David; el nom de la verge era Maria. I entrant va dir: "Salve, plena de gràcia, el Senyor està amb tu." Ella es torbà per aquestes paraules, i pensà que podria voler dir aquella salutació. L’àngel seguí: "No temis, Maria, perquè tens la gràcia de Déu; conceviràs i tindràs un fill, a qui posaràs el nom de Jesús. Ell serà gran i serà anomenat Fill de l’Altíssim, i el Senyor Déu li donarà el tron de David, el seu pare; regnarà sobre la casa de Jacob pels segles i el seu regne no tindrà fi." Maria respongué a l’àngel: "¿Com pot ser això si no conec home?" L’àngel respongué: "L’Esperit Sant vindrà sobre teu i el poder de l’Altíssim et cobrirà amb la seva ombra; per això qui ha de néixer serà sant i serà anomenat Fill de Déu."» (Lluc, 1:26-35)

Segons aquest passatge, l’arquitectura hauria de ser Natzaret, però sol representar-se en una església, lògia o pòrtic; llocs més carregats de simbolisme. Aquest és el cas del Retaule de Isenheim, on situa l’Anunciació en una església d’arcs apuntats.

Maria pot aparèixer dreta, asseguda o de genolls, usualment sorpresa per l’arribada de l’àngel i apartant-se d’aquest. Així, podem veure al Tríptic de l’Anunciació de Simone Martini com la Verge està asseguda i torbada per la presència de l’arcàngel. També Fra Angèlico representà l’Anunciació diverses vegades, les més conegudes són l’Anunciació sobre taula i l’Anunciació del convent de St. Marc de Florència. En ambdós casos, la Verge es troba sota unes voltes, però, mentre que la de la taula està asseguda, la del fresc està agenollada.

Un element que sol aparèixer al costat de la Verge, a les seves mans o sobre alguna taula, és un llibre. Aquest llibre representen les Sagrades Escriptures de l’Antic Testament, que suposadament, estava llegint. Gràcies a l’exegesi bíblica podem relacionar l’Anunciació a Maria (Nou Testament) amb un passatge de l’Antic testament:

«Doncs bé, el Senyor mateix / us donarà un senyal: / Una donzella concebirà / i donarà a llum un fill / i li posarà el nom d’Emmanuel ("Déu amb nosaltres").» (Isaíes, 7:14)

L’arcàngel Gabriel sol apareix vestit de blanc o elements que declarin la seva puresa. Pot estar d’empeus o agenollat, i fins i tot descendint dels cels, com és el cas de l’Anunciació del Mestre de l’Anunciació. Un dels elements-simbols que l’identifiquen és una branca de campanetes blanques o flors de lis, però també pot dur aquestes flors coronant un ceptre, o col·locades al seu costat, en un gerro.

Per la seva banda, Fra Angèlico mostra a l’àngel d’empeus o mig agenollat, i les corresponents túniques tendeixen vers els rosats. Les seves ales mostren bandes de plomes de diferents colors, del daurat al verd. Destaca la senzillesa i la sobrietat de l’Anunciació del convent de St. Marc, imposada per la seva col·locació en una de les cel·les.

En canvi, Simone Martini, tant al Tríptic de la Anunciació com al Políptic d’Amberes, l’espai es redueix a indicacions subtils. Al igual que la llum daurada que inunda l’escena, l’àngel presenta diverses variacions pictòriques sobre daurat, element que indica la seva relació amb la divinitat ("enviat de Déu"). Així, la puresa del blanc es transforma aquí en el daurat diví. Els seus àngels apareixen agenollats davant de la Verge, però amb les ales daurades i obertes, tot indicant que la seva arribada ha estat imminent. Aquestes tenen un delicat treball del dibuix de les plomes. Les robes daurades que s’ondulen i s’alcen pel vent indiquen també aquesta imminència. El rostre de Gabriel és delicat i amb el cabell ataronjat recollit per una delicada cinta d’or. Fins aquí les característiques que tenen en comú, però també tenen diferencies. En el políptic, Gabriel creua els braços sobre el pit i du una vara amb una flor de lis al capdamunt. Al Tríptic, l’arcàngel du una corona i una branca, possiblement olivera, mentre que les flors de lis estan en un gerro entre ell i la Verge. Amés, amb la mà dreta, mà de la veritat, senyala cap amunt tot indicant la seva procedència i que porta un missatge de Déu.

L’Anunciació de Botticelli per la seva part, presenta un dibuix molt fi. La col·locació en diagonal i el moviment "ondulant" dels dos personatges estableix una relació que permet passar d’un a l’altre. La Verge, recolzada, estén els braços intentant deturar l’àngel. Gabriel, agenollat davant d’ella, alça el braç dret (la veritat) en actitud de beneir. Però mentre ell la observa, la Verge baixa els ulls tot acceptant la seva presència. Les seves robes mantenen el color porpre-rosat, però mentre que a les obres anteriors, els plecs queien a terra, aquí mantenen un caràcter ondulat, bufat i volàtil, efecte recolzat pel suau vel, gairebé transparent, que encara sura en l’aire. A les ales es veu clarament com la finesa del dibuix contribueix a donar la sensació de delicadesa. Aquestes van del color blanc al verd passant pel groc i, encara que estan mig plegades ens indiquen que acaba d’arribar.

Leonardo da Vinci també pintà la seva Anunciació, situant-la en un jardí. El Gabriel que aquí ens presenta està totalment assentat al terra. Les seves ales són més petites i d’un color terròs. Presumiblement, Leonardo feu un estudi natural sobre les ales dels ocells, d’on tragué el model per aquestes ales; de la mateixa manera com estudià els arbres, els edificis o les robes. Les plomes queden dissimulades en el seu conjunt, i donen una sensació de suavitat, gràcies al sfumatto característic de Leonardo. Com en l’Anunciació de Botticelli, Gabriel mira la Verge, amb una mà sosté la branca de campanetes i amb l’altre beneeix. En aquest cas, Leonardo el vesteix amb un mantell porpre i verd, i amés recupera la túnica blanca de la puresa, de tal manera que l’arcàngel és converteix en el representant de les virtuts teologals: fe, esperança i caritat.

L’Esperit Sant apareix acompanyant a Gabriel, perquè, segons el passatge de la Bíblia, Gabriel afirma que "l’Esperit Sant vindrà sobre teu (Maria)", i com a obrador del miracle, ha d’aparèixer. Ho podem veure clarament en l’Anunciació de Memling on un petit colom blanc, que representa l’Esperit Sant, es col·loca just a sobre de la Verge que accepta la voluntat de Déu. En aquesta obra, l’arcàngel Gabriel, que observa a Maria mentre assenyala al cel amb la mà dreta, vesteix una túnica blanca i una capa sacerdotal brodada amb or. En aquest cas, en comptes de portar una branca o les flors característiques, Gabriel sosté un ceptre.

* * *

Miquel mata al drac

L’arcàngel Miquel prové del corpus religiós persa on els "deus de la llum" lluitaven vers els "deus de la foscor", i on se l’identifica amb Beshter, "l’únic que ajuda la humanitat". Al Corà també apareix descrit de la següent manera:

«Alas de color verde esmeralda... cubierto con cabellos de azafrán, cada uno de ellos conteniendo un millón de caras y bocas y muchísimas lenguas que, en un milón de dialectos, imploraban el perdón de Alá.»

A la tradició cristiana, es considera a Miquel l’àngel que destruí 185.000 homes de l’exèrcit de Senaquerib, els quals amenaçaven Jerusalem. També se l’identifica amb l’àngel que aturà el sacrifici d’Isaac i qui es disputà l’ànima de Moisès amb Satàn. Però, els episodis pels quals és més conegut són: la guerra contra els àngels rebels i la guerra vers el drac de l’Apocalipsi.

Durant l’Edat Mitjana, Miquel fou considerat l’encarregat de mesurar les ànimes dels justos i permetre’ls l’entrada al cel. En aquest aspecte, se’l representa aguantant una balança, i a cada platet de la mateixa, un ànima. Possiblement, aquest caràcter de "pesador d’ànimes" fou incorporat a la figura de l’arcàngel durant l’estada de les tribus d’Israel a Egipte. Allí, els impressionà la figura d’Anubis, l’acompanyant de les ànimes dels morts i l’estrella Siri. Miquel també rebé influencies de l’Hermes-Mercuri greco-romà, ja que aquest era considerat "l’acompanyant de l’ànima". La voluntat de l’església medieval d’atreure pagans al culte cristià afavorí l’absorció de totes aquestes característiques en la figura de l’arcàngel Miquel. Però per altra banda, condemnava a l’Infern la resta de deïtats paganes.

Miquel és el paladí del Cel, el lluitador indiscutible vers el mal. D’aquí que se’l representi vestit amb cota de malla i armadura, que porti escut i brandeixi espasa o llança. Tot i tenir un caràcter androgin com Rafael i Gabriel, potser pel seu caràcter bèl·lic, sol considerar-se el més masculí de tots tres.

Al Judici Final d ar-la a un dels diables. En aquest cas du les grans ales tancades seguint amb el pausat caràcter general. I amb el tríptic obert, a la taula central, apareix Miquel com el paladí de Crist, com l’encarregat de separar el bé del mal. Per aquesta raó, Miquel està situat al centre, entre els ressuscitats condemnats i els ressuscitats benaurats. Així, aquí Miquel apareix com a "pesador d’ànimes", i per tant, porta les balances del judici amb les que pesa les ànimes. En cada plat de la balança hi ha un ànima. Al plat de la dreta hi ha un ànima benaurada, reconeixible pel fet que pesa més, està serena, agenollada i pregant. Aquesta ànima, amés, es troba sota el mantell de l’arcàngel, i per tant, sota la seva protecció. Al plat de l’esquerra es retorça un ànima condemnada que pesa poc. Per marcar la seva condemna, Miquel li clava la seva llança. En aquesta escena, Miquel porta una armadura daurada, reflex de la llum divina. Torna a tenir el mateix rostre serè amb els cabells llargs i les grans ales.

Botticelli, al seu Retaule de San Bernabé, col·loca l’arcàngel Miquel a l’extrem dret. En aquesta sacra conversazione, Miquel apareix totalment armat, amb l’espasa nua a la mà dreta i un orbe a l’esquerra. Si ens hi fixem, veiem que recolza la fina espasa a l’avantbraç esquerra, molt a prop de l’orbe, i si considerem aquest com la representació de tot allò creat, podem afirmar que ell mateix Miquel es declara lluitador i defensor de tot ésser creat per Déu. La pell blanca, el rostre juvenil i els cabells arrissats són propis de les figures de Botticelli. A diferencia de l’arcàngel de Memling, aquí Miquel mira vers l’espectador al igual que la Verge i el nen. Les seves ales són més petites que en el cas anterior i estan obertes. Al igual que amb el Gabriel de l’Anunciació, aquí Botticelli acompanya l’arcàngel amb un suau vel gairebé transparent que cau al seu voltant.

Antonio da Padino, Mateo Cesa i Bartolomé Vivarini també representaren a l’arcàngel Miquel, en la seva forma tradicional. En els tres casos, Miquel trepitja el drac del mal, tot clavant-li al coll o a la boca la seva llança. Com també és tradicional, agafa la llança amb la mà dreta i la balança del judici amb l’esquerra. També en els tres casos, al platet dret de la balança apareix l’ànima benaurada que prega, i al de l’esquerra, l’anima condemnada. No obstant, en aquest element difereixen de la representació de Memling. Aquí, el platet de la benaurança sembla més lleuger pujant cap a l’arcàngel; mentre que el plat de la condemnació s’enfonsa cap al drac que jeu als peus de l’arcàngel. Cal destacar que en el cas de l’obra de Padino es tracta d’un vitrall, mentre que els altres dos són retaules, fet que diferencia la tècnica però no el elements essencials de la representació.

Al manuscrit il·luminat les Trés Riches Heures du Duc de Berry, els germans Limbourg representaren a Miquel lluitant amb el drac de l’Apocalipsi. Ambdós es troben en una lluita aèrea sobre el mont St.Michel on destaca un gran castell minuciosament detallat. El drac retorça la cua i el coll ja que ha estat ferit, amés, es troba en una posició inferior a l’arcàngel. Miquel, per sobre seu, aixeca l’espasa. Per sota la cota de malla destaquen les robes blaves i el cos flamejant: les cames i els braços de l’arcàngel apareixen plens de petites flames de foc celestial, el seu cabell és roig i la seva aura brillant. Al ser una escena d’acció, té les seves ales blanques i daurades totalment obertes.

Seguint amb la tendència més activa de l’arcàngel Miquel, trobem el gravat de Durer, el Combat de St. Miquel amb el drac. Aquesta és una escena de grup on Miquel i tres àngels més lluiten vers el drac. Per aquesta escena, Durer torna a representar els quatre àngels que aturaven els vents, i representa a Miquel de la mateixa manera, tant en aquestes dues escenes com en la de les set trompetes. L’arcàngel Miquel es representat descalç i sense armadura, només vesteix una senzilla túnica lligada a la cintura. Al ser una escena activa, les seves ales estan obertes mentre clava la seva llarga llança al coll del drac. Els seus cabells llargs i ondulats li cauen sobre les espatlles; i el seu rostre apareix en tensió, gairebé irat. Aquest no és el rostre androgin i juvenil que Memling o Botticelli representaren, aquest és un rostre marcat per la batalla. Destaquen els plecs de la túnica i la precisió de totes les plomes de les ales arrenglerades. A pesar de trobar-se en mig d’una batalla, la composició és ordenada, a la part superior hi ha el cel amb els àngels, i a la part inferior, la terra i el drac del mal.

* * *

Els àngels rebels

En aquest punt cal distingir entre els àngels rebels, els diables i els dimonis, perquè les jerarquies del mal són, potser, més caòtiques que les del bé.

El terme dimoni prové del grec daimôn, feia referència a esperits o divinitats inferiors, i posteriorment es relacionaren amb les ànimes dels morts. En el món grec, aquests daimôn podien ser bons o dolents; però amb el judaisme i el cristianisme, al ser divinitats paganes, foren considerades dolentes i condemnades a l’Infern.

El terme diable prové del grec diabolos que significa "qui divideix", és a dir, aquell que crea la discòrdia al cor dels homes. També fou condemnat i es dedica a arrossegar els dèbils a la pròpia condemnació, i per fer-ho empra tots els recursos dels "set pecats capitals": supèrbia, cobdícia, luxúria, ira, gola, enveja i peresa.

En hebreu trobem la paraula Satàn en referència a l’adversari de Déu, i amb aquest nom s’anomena al drac de l’Apocalipsi:

«I va aparèixer una altra senyal al cel: un gran drac roig, amb set caps i deu banyes, i sobre els seus caps set diademes. La seva cua arrossega un terç de les estrelles del cel i les precipita sobre la terra.[...] Llavors començà una batalla al cel: Miquel i els seus àngels combateren amb el drac. També el drac i els seus àngels van combatre, però no prevalgueren, i ja no hi havia lloc per ells al cel. I fou llançat el gran drac, la serp antiga, l’anomenat diable i Satàn, el seductor del món sencer; fou llançat a la terra, i els seus àngels amb ell.» (Apocalipsi, 12: 3-4, 7-9)

Si identifiquem les estrelles que aquí es citen amb àngels, veiem com el mal fou capaç de destruir un terç dels àngels del cel. La guerra fou molt dura, però al final guanyà el bé, l’exercit encapçalat per Miquel.

Els "àngels rebels" tenen el seu origen en la tradició que narra l’episodi on un grup d’àngels encapçalats per Llucifer es revelen contra Déu, i per aquesta raó foren expulsats del Cel. D’aquesta rebel·lia existeixen diferents relats on s’expliquen les diferents causes de la mateixa, però en totes, la desobediència és l’element essencial. De tal manera que la desobediència és considerada el pitjor dels pecats.

Déu creà els àngels el primer dia de la creació, directament de la seva paraula, mentre que creà l’home al sisè dia i a partir del fang. Per aquesta raó, els àngels es troben més a prop de Déu. Segons alguns relats, quan Déu creà els àngels els ordenà que només s’agenollessin davant d’ell, però oblidant aquesta ordre, els manà que s’agenollessin davant de l’home que acabava de crear. Llucifer, "l’estrella del matí" o el "fill de l’alba", no s’agenollà i seguí fidel a la primera ordre, ja que considerava que només havia d’agenollar-se davant del seu amat Déu. Aquest no entengué la decisió de Llucifer i l’expulsà del cel, a ell i a tots els seus seguidors. Llucifer és l’amant de Déu que sent enveja de l’home, la criatura inferior a ell que l’ha substituït. Per aquesta raó, el càstig de Llucifer no fou caure a l’Infern sinó ser privat de la presència de Déu.

«Ha sigut precipitada al šeol la teva arrogància / al so de la teva cítara. / Tens sota teu un llit de cucs, / les teves mantes són un cau de cucs. / ¡Com has caigut dels cels, / Llucifer, fill de l’Aurora! / ¡Has estat abatut a terra, / dominador de les nacions!» (Isaïes, 14:11-12)

Un cop a l’Infern, la imaginació de l’edat mitjana el configurà com un món obscur on les flames rosseguen els pecadors. Aquest nou Infern de càstigs eterns poc tenia a veure amb les idees jueves. La transformació de l’Infern fou també una transformació dels "àngels caiguts". Aquests, inicialment amb una aparença humanoide com els àngels, anaren adquirint urpes a mans i peus, cues, principalment atributs d’ocell o rèptil. Molts mantingueren les ales com a record de la seva antiga existència angèlica, però transformades en ales de rat-penat o de drac.

A la Nativitat mística de Botticelli, tres dimonis zoomòrfics fugen per les escletxes de la terra vers l’Infern. Són tres diables, un blau amb petites ales i una espècie de forca, un verd i cornut, i un amb potes de gall. A part del caràcter arcaïtzant, d’aquesta obra destaca la inscripció:

«Aquesta tela, a finals de l’any 1500, durant els disturbis soferts per Itàlia, jo, Alessandro, vaig pintar en mig temps després del temps, segons el XI de San Joan en el segon dolor de l’Apocalipsi, en la alliberació de tres anys i mig del diable: després serà encadenat en el XII y el veurem [precipitat] com a la següent pintura.»

En aquesta inscripció apareixen xifres romanes que fan referència als capítols onze i dotze de l’Apocalipsi. Afirma que segueix la narració de San Joan i que el diable vençut (XII) fugirà. Diu "com a la següent pintura" i a la seva pintura podem veure com el Naixement de Jesús representa una victòria sobre els diables.

En L’expulsió dels diables d’Arezzo, un fresc de Giotto, els diables surten volant tot espantats per la presència de San Francesc. Aquests són diables amb tot el cos cobert de pel i ales de rat-penat. El seu aspecte és el d’éssers feréstecs que podem relacionar amb les representacions dels sàtirs greco-romans. Al fresc del Pecat de Judes, de la capella Pazzi, Giotto inclou també un diable, en aquest cas una figura totalment negra que empeny a Judes vers el mal.

Michel Pacher, a la seva taula Disputa amb el diable, ens presenta a San Agustí discutint amb un diable que extraordinàriament es mostra de cos sencer i obertament davant del San. Gràcies a aquesta obra podem veure com s’imaginaven el diable: de la mateixa alçada que un home (en aquest cas), de pell verda i cos deforme. Té unglots i urpes negres, uns temibles ullals, banyes i ales membranoses. Segurament, aquesta imatge devia provocar l’horror de molts fidels, sobretot el fet que tingués dos rostres, símbol de l’ambigüitat i l’engany. En aquest tipus de representacions podem considerar una certa influencia de la Divina Comèdia de Dant i de tot l’imaginari medieval.

Tant Joachim Patinir i Quentin Metsys, com Grünewald pintaren Les tentacions de Sant Antoni, cadascú amb les seves particularitats. Per una banda, Patinir i Metsys representaren les diferents tentacions de Sant Antoni en diferents escenes en el mateix espai. Destaca l’escena en primer pla on apareix l’ermità assetjat per quatre diablesses. Tres d’elles apareixen com a sensuals dames de pell blanca i vestits elegents. La quarta, tot i anar ben vestida, mostra el seu rostre veritable, un rostre fosc i desagradable. Aquesta declara la vertadera naturalesa de les altres tres. La diablessa del centre ofereix una poma a Sant Antoni, el qual la refusa. Aquesta pot considerar-se la poma del pecat original, la poma que Eva oferí a Adam. Però també pot considerar-se la poma de la luxúria, ja que elles no són uns diables qualsevol, són diablesses que ataquen el punt més feble del sant ermità, el seu vot de castedat. Observem també com un petit ésser pelut estira les robes del Sant. Aquest podria ser un mico o un dimoni pelut com els d’Arezzo (­ ), en qualsevol cas, intenta que l’ermità caigui a terra i que accepti els plaers materials. Per l’altra, Grünewald presenta en una sola escena el sant físicament torturat per una gran massa de diables zoomòrfics. Aquests presenten totes les deformacions que hem anomenat abans: diables amb cap i potes d’ocell, diables amb banyes, cues, urpes, i fins i tot, un diable llagat. Cal destacar que en aquesta taula, al fons, apareix representada la batalla de l’arcàngel Miquel (reconeixible pel seu aspecte lluminós i la seva llança) lluitant amb Satàn o Llucifer, un diable negre. Aquestes dues accions apareixen juntes ja que les dues representen la lluita del bé (Miquel i Sant Antoni) contra el mal (els diables tentadors i Llucifer).

* * *

Música Celestial

Molts cops, els àngels apareixen tocant algun instrument musical, ja que sempre sel’s ha considerat molt dotats per la música. En el cristianisme, la seva disposició en cors concèntrics afavoreix aquesta idea. Per altra banda i compartint aquesta relació dels àngels amb la música, el Talmud considera que els àngels creats al matí canten una lloança vers déu per tornar a desaparèixer.

Amés, durant l’Edat Mitjana, les teories astrològiques afirmaven que els músics eren els "fills de Venus", es a dir, al igual que Cupido, éssers alats que eren capaços d’expressar els seus sentiments (principalment l’amor) amb la música, l’harmonia més perfecte.

No obstant, aquesta relació entre els àngels i la música sembla més probable que provingui de la filosofia neoplatònica de la qual el pseudo-Dionís Areopagita és representant. El neoplatonisme fou un corrent filosòfic dels ss.II-IV d.C., encapçalat per Plotí, Porfiri, i el pseudo-Dionís.

La preocupació religiosa del s.I d.C. es feu cada cop més intensa, de tal manera que la filosofia es dedicà a tractar elements religiosos, entre ells la salvació de l’ànima. Aquesta filosofia afirmà que tot provenia de Déu, establint-se en diferents graus de puresa i corrupció, i tot podia retornar a Ell. I alhora, que Déu és inefable e incognoscible per l’home (matèria corrompuda). Com a nivell més baix, la matèria és la que queda més allunyada de Déu, però també a partir d’aquest nivell es pot començar el camí de retorn vers Déu. L’ànima tendeix naturalment vers Déu, però si oblida el seu origen, ha de realitzar un procés d’expiació a través de les reencarnacions. Només quan aquesta expiació s’ha completat, l’ànima s’eleva ves Déu per la via de la contemplació en l’harmonia, la bellesa i la veritat. I naturalment, en aquest cas, no hi ha millor harmonia ni bellesa que la música.

L’Edicte de Justinià (529 d.C.) va dissoldre l’escola neoplatónica, però moltes d’aquelles idees ja havien estat absorbides pel cristianisme. Les seves influencies es veuen als textos patristics grecs i als escrits de St. Agustí, però sobretot al llenguatge místic del pseudo-Dionís entre orient i occident.

En qualsevol cas, els àngels són considerats uns magnífics músics. Al Políptic de l’anyell místic, de Hubert i Jan van Eyck, apareixen diversos àngels músics. Aquesta escena lateral presenta una gran delicadesa. Aquests àngels vesteixen de colors brillants i van abillats amb colls de pedreria i corones. Un element a destacar és el fet que tots tenen uns llargs cabells ondulats que, junt amb la suavitat dels rostres, donen un caràcter més femení que androgin, de la mateixa manera com succeïa amb l’arcàngel Gabriel. Te importància la presència dels instruments en primer pla. Clarament podem distingir un orgue, una arpa i un violí, tots tres tractats amb una gran finura. L’arpa es considera l’instrument més important (junt amb la lira) de l’antic orient. L’orgue fou l’instrument de la música religiosa cristiana, i com que sonava al fer-se passar aire per uns tubs, se’l considerà símbol de l’Esperit Sant.

Al Retaule de Linaioli, Fra Angèlico disposà dotze àngels al voltant de la Madonna. Aquests àngels músics, més que en el Gabriel de la seva Anunciació, mostren la gran delicadesa i suavitat del pintor. Aquests àngels mostren un acurat estudi de la llum que permet donar un suau volum a la figura. Amb els cabells rossos i els rostres rosats i serens, sostenen els seus instruments. Les túniques són de diferents colors: verd, vermell... però totes tenen un finíssim treball de daurats. A diferencia que en l’Anunciació, aquí les aures estan gravades sobre el fons daurat, de la mateixa manera que el gravat de les ales.

Melozzo de Forli va conèixer l’obra de Piero della Franesca i quedà molt impressionat. Quan anà a Roma va aconseguir tal fama que, pràcticament, fou el pintor de cambra del Papa Sixte IV. Quan es creà l’Acadèmia de San Lluc, ell fou dels primers a entrar-hi. A pesar de la seva fama, conservem molt poques de les seves obres i en mal estat. Entre aquestes poques destaquen els seus àngels músics, originaris de l’església romana dels Sants Apòstols, i actualment al Museu Vaticà. Aquests àngels envoltaven l’Ascensió del Senyor cantant i tocant els seus instruments. Aquests són àngels de gran corporeïtat, d’una estranya bellesa andrògina i de colors vius. Destaquen la seva naturalitat al tocar els instruments i l’expressivitat dels seus rostres.

El caràcter musical dels àngels queda perfectament reflectit al concert angèlic del Retaule de Isenheim, realitzat per Grünewald. Aquest concert ocupa la meitat del panell central, a l’altre costat hi ha la Madonna amb Jesús nen, i Déu a les altures. Grünewald ens col·loca multitud àngels sota un pal·li, entre ells, serafins i querubis que, com hem dit, es distingeixen pels colors vermells i blaus. Cal destacar la gran varietat de llums, aures i postures de tots aquests àngels. Al darrera de tot el grup, apareix un àngel de rostre verdós i ales fosques que alça el cap vers Déu. Tot i estar tocant, la seva mirada declara la seva disconformitat davant les decisions d’aquest. Aquest àngel fosc no és altre que Llucifer que, com hem dit, és considerat l’àngel rebel a les ordres de Déu. En primer terme, i fora del pal·li, apareix un àngel blanc, agenollat a terra tocant una viola de gamba. Vesteix amb una túnica d’un rosat molt pàl·lid que es manté en les petites ales i en l’alegre rostre. Els plecs de les túniques, tan d’aquest com de àngel vermell que té al costat, són característics de l’art nord-europeu: plecs amples i marcats, produint l’efecte de roba almidonada.

El Greco fou un altre artista que va incloure el tema del concert angèlic a les seves obres, però amb una sensibilitat manierista pròpia. Tant al Martiri de Sant Maurici, com a l’Anunciació, així com a l’Asunció de la Verge apareixen diversos àngels tocant. En aquestes, els àngels apareixen amb uns cossos allargats de pell blanca i vestits amb túniques de colors suaus, elements que donen a l’escena una especial visió del món celestial. Asseguts sobre els núvols, que trenquen amb l’interès renaixentista italià d’expressar una perspectiva correcta, aquests acompanyen l’escena terrenal amb la seva música. D’aquestes obres destaquen la gran varietat d’instruments que empren: la viola de gamba, el llaud, el clavicordi, l’arpa, la flauta... i l’aparició d’un àngel que du un gran plec de papers blancs, i que tot alçant la mà dreta sembla dirigir la peça musical.

* * *

El Judici final

L’Apocalipsi és l’últim dels llibres de la Bíblia i, com el seu nom indica, és la narració de les "revelacions" que Déu feu a Juan perquè aquest les transmetés als homes. Aquest llibre està format per diferents episodis, entre ells: el combat de Miquel amb Satàn, la obertura dels set segells, els quatre àngels que aturen els vents, o el Judici Final.

Al ser una narració tant complexa, amb llocs diversos on actuen molts personatges, la majoria de representacions pictoriques tendeixen a sintetitzar els elements més importants o que consideren pertinents. Potser, l’excepció d’aquest fet són els gravats de L’Apocalipsi de Durer. Aquesta és una obra formada per quinze xilografies de gran format, cada una de les quals és una composició tancada i unitària. El fet de ser quinze gravats afavoreix que apareguin gran nombre de les escenes principals de l’Apocalipsi, no obstant, cal dir que Durer va abreujar, ometre i unir diversos incidents, sempre evitant les repeticions. Amés, no es recolza en el text bíblic per mostrar les intencions dels personatges, sinó que fa que aquests realitzin clarament l’acció. Comentarem més endavant l’escena del Judici, però sembla interessant comentar aquí el gravat titulat: Els quatre àngels que subjecten els vents.

«Després d’això, vaig veure quatre àngels de peu en els quatre extrems de la terra, que subjectaven els quatre vents de la terra, per que no bufés el vent ni sobre la terra, ni sobre el mar ni sobre cap arbre. Llavors vaig veure un altre àngel que pujava des d’Orient i tenia a la mà el segell de Déu viu; y cridà amb veu forta als altres quatre àngels, als quals s’havia encomanat causar mal a la terra y al mar: "No feu mal ni a la terra ni al mar ni als arbres fins que marquem amb el segell el front dels servents de Déu."» (Apocalipsi, 7:1-3)

El text bíblic no pot ser més breu, i en canvi, Durer hi dedica tot un gravat. Durer representa aquesta escena ja que és important en tant que és el moment en que s’identifiquen aquells que seran beneïts amb la glòria. Però també és important perquè, a través dels àngels, apareix el poder de Déu sobre el món. Durer, com hem dit, fa que els personatges actuïn, i per tant, no es limita a mostrar un àngel amb el segell de Déu, sinó que exposa un àngel que va marcant el front del benaurats. Destaca el grup dels quatre àngels que aturen els vents que, com diu Panofsky (1989), estableixen un ritme de moviments cada cop més actius. El primer àngel apareix estàtic, cobrint-se amb una capa amb serrell i subjectant l’espasa, perquè la seva sola presència atura el suau Zèfir. Destaca també en aquest àngel la cabellera rinxolada i deixada caure sobre les espatlles. El segon observa activament al vent Austral mentre aixeca la mà a mode d’avís. Darrera d’aquest apareix el tercer, que aixeca el braç i agafa fortament l’espasa tot dirigint-se al Euro, un vent no tant suau com els anteriors. Boreas, el darrer vent és el més fort i amenaçador dels vents, i per tant, per deturar-lo, en necessari que l’àngel empri tota la seva força. En aquest cas aixeca l’espasa a punt d’atacar. D’aquesta manera és possible la lectura del gravat, anant d’un personatge a l’altre de forma continua.

L’escena més representada és la del Judici sumari que realitza Crist a la "humanitat", i com a tal motiu de reflexió cristiana i de por al càstig diví. La Bíblia exposa així l’escena del Judici:

«Quan el Fill de l’home vingui en la seva glòria acompanyat de tots els seus àngels, llavors seurà al seu tron de glòria. Seran congregades davant d’ell totes les nacions, y ell separarà als uns i als altres, com el pastor separa les ovelles dels cabrits. Posarà les ovelles a la seva dreta y els cabrits a la seva esquerra. Llavors dirà el Rei als de la seva dreta: "Veniu, beneïts del meu Pare, rebeu l’herència del Regne preparat per a vosaltres des de la creació del món. [...]" Llavors també dirà als de la seva esquerra: "Aparteu-vos de mi, maleïts, al foc etern preparat pel Diable i els seus àngels. [...]" I aniran aquests al càstig etern, i els justos a una vida eterna.» (Evangeli segons San Mateu, 25:31-34, 41, 46)

Giotto, a la capella Scrovegni, col·locà l’escena del Judici al mur de l’entrada (i de la sortida) compaginant-la amb la resta del cicle iconogràfic de la capella i alhora de forma molt literal. Amés, observem que va haver d’adaptar-se a un espai amb la part superior semicircular i amb una gran finestra central. Giotto estableix una composició simètrica. Al centre col·loca al Crist Jutge, envoltat de Serafins (els àngels més propers a Déu), i als seus costats apòstols i/o sants. A cada un dels costats de la finestra situa la resta de grups angèlics, tots ells disposats en fileres recordant les formacions de l’exercit, i en aquest cas bé podríem parlar de cohorts en lloc de cors d’àngels. Perquè, no ho hem d’oblidar, els àngels són la "legió", l’exercit de Déu, caràcter remarcat pel fet que cada un dels té un "capità" perfectament armat. Cal destacar a la part més superior del fresc la presència de dos àngels que descorren la cortina del temps, ja que, com diuen les Escriptures, Crist ha aturat el temps per realitzar el Judici i quan s’hagi pronunciat només hi haurà glòria o condemnació eterna. A la part inferior torna a establir una situació simètrica. Al centre hi ha la creu de la mort de Crist, aguantada per dos àngels com a mostra del sacrifici per l’home. A la dreta de Crist, els benaventurats s’encaminen ordenadament cap al cel, els seus cossos són elegants i van vestits amb colorades túniques. A l’esquerra de Crist, els condemnats cauen vers l’abisme del Diable, van despullats i són severament mutilats pels diables. Com hem dit, la part dreta, al igual que la superior, destaca per uns colors vius envoltats pel blau dels cel, mentre que la zona dels condemnats (Infern) té com a principals colors el roig i el negre. D’aquesta manera, el fidel que sortia de la capella, després d’haver sentit les paraules del sermó, veia el camí del bé i el del mal i les seves conseqüències.

Fra Angèlico, en el seu Judici Universal, estableix una estructura piramidal, on el vèrtex superior és Crist en el seu tron envoltat per àngels, la creu de la passió i mort, i dues trompetes; i a la base les tombes obertes dels ressuscitats. A un vèrtex inferior col·loca els benaurats i a l’altre els condemnats. I a la part més exterior de la taula hi ha la zona on els condemnats reben el seu càstig d’acord al seu pecat, i l’entrada a la Jerusalem Mística (de la que només es veu la muralla). Els àngels que aquí apareixen mantenen l’estil refinat del Retaule de Linaioli.

La xilografia Les set Trompetes de Durer no és tan escènica com les obres anteriors, sinó que les diferents accions en combinen. Durer segueix exactament el text bíblic. A la part superior apareix Déu entregant les ultimes trompetes als seus àngels. Al centre de la composició apareixen dos àngels i un àliga. L’àngel de la dreta es la primera trompeta, i el seu só crema la terra, i per tant, apareix la terra envoltada en flames. A l’esquerra hi ha l’àngel de la segona trompeta, el qual, amb el seu só, fa caure una gran muntanya al mar. Així, sota seu, dues mans empenyen una montanya envoltada en flames contra el mar. Els àngels dels cantons superiors són la tercera, quarta i cinquena trompetes, mentre que les altres dues acaben de ser donades als àngels que estan agenollats al costat de l’altar de Déu. La composició separa clarament els cel (on es troben Déu i els àngels) de la terra (on cauen els càstigs de les set trompetes) per un mantell de núvols blancs. Cal destacar en aquesta escena la individualització dels àngels tant en les característiques físiques com en les actituds. Així, l’àngel de la primera trompeta apareix abocat cap endavant i amb les galtes inflades, fent força al bufar. I en canvi, l’àngel de la segona trompeta apareix més reposat però igualment concentrat en el buf. D’aquesta manera, al igual com passava en la xilografia dels quatre àngels aturant els vents, Durer estableix un ritme compositiu a través de les seves individualitzades figures.

El Judici Universal de Memling té un caràcter més reposat en les accions divines, però un major protagonisme dels ressuscitats. A la part superior apareix Crist acompanyat dels apòstols, la Verge i San Juan Baptista, així com els instruments de la passió portats per àngels custodis. Sortint de la boca de Crist (a cada costat del seu cap) apareixen: l’assutzena de la Misericòrdia a la dreta, amb els benaurats; i l’espasa de la Justícia, a l’esquerra, amb els condemnats. Aquests dos elements simbolitzen el caràcter de Crist durant el Judici. Sota seu apareixen només tres àngels amb trompetes col·locats en postures diverses, fet que provoca el moviment de les seves túniques i la diferent posició de les seves delicades ales. Com hem dit a l’apartat dedicat a l’arcàngel Miquel, aquest apareix d’empeus en el terra, pesant les ànimes dels ressuscitats. L’estructura és semblant a les altres composicions, i així, els condemnats estan a l’esquerra de Crist, retinguts per animalístics diables, i els benaurats a la seva dreta, defensats per un àngel de túnica blanca que bé podriem identificar amb Gabriel. En aquesta obra destaquen els cossos nus dels ressuscitats sotmesos al Judici, els quals presenten un delicat dibuix.

Finalment, el fresc del Judici Final de Miquel Àngel per la capella Sixtina presenta característiques pròpies i originals. Davant la complexitat de l’escena, només destacarem aquí alguns elements seguint l’estudi de Tolnay (1992).

Miquel Àngel estableix una composició amb molt moviment. Totes les figures, les corporals figures que omplen aquest espai celestial, es mouen. Com en les altres composicions, els benaurats pugen a la glòria i els condemnats baixen als Inferns. Però mentre les obres comentades més amunt presenten uns ressuscitats passius, en aquest fresc, els benaurats lluiten per pujar al cel, gairebé "escalen" pels núvols ajudats per aquells que ja són dalt, i els condemnats lluiten activament contra els diables que els aferren per dur-los als Inferns. Així, la composició segueix estan polaritzada entre el bé i el mal, i també és manté la posició de Crist: al centre i elevat. Com en la obra de Memling que acabem de veure, aquí Crist també va acompanyat de la Misericòrdia i la Justícia. A la dreta del Crist apareix una dona de gran presència que en protegeix una altra que està agenollada davant seu. Aquesta seria una representació de la Misericòrdia Divina, de la mateixa manera que l’home corpulent de l’esquerra de Crist representaria la Justícia Divina, ja que carrega la Creu del Judici. Observem però que, per una banda, asseguda just al Costat de Crist hi ha una dona identificada com la Verge Maria, la qual gira el rostre vers els benaurats, cap a la dreta, on es troba la Misericòrdia; i per altra banda, Crist mira cap a la seva esquerra, la banda dels condemnats, la banda de la Justícia. D’aquesta manera, les "virtuts divines" queden dividides i remarcades pels moviments d’ambdós personatges. A part d’aquestes dues, també podem identificar la Fe, la qual es troba repartida a cada costat del grup de les set trompetes. Podem veure que al costat dels benaurats, dos negres s’agafen a un rosari gràcies al qual són alçats vers el cel per un àngel-geni; aquests representen els salvats per la Fe. Al costat dels condemnats veiem una figura de rostre desesperat que bé podria haver perdut la Fe en Crist, i per aquesta raó es troba perdut entre la resta de condemnats.

En tota aquesta escena de conjunt apareixen diversos àngels, que com a característica, a part dels cossos musculats propis de Miques Àngel, podem dir que no tenen ales. Les ales són suprimides a favor d’una representació més corporal (que no humana). Com que la idea de l’àngel occidental esta ja tan solidificada en la imatge del personatge amb ales, aquests éssers no humans solen anomenar-se genis. Apareix l’arcàngel Miquel, en aquest cas tot nu i suportant la creu de la passió de Crist a un luneto. Si ens hi fixem, la inclinació de la creu segueix el pendent del braç alçat de Crist, i per tant, podem relacionar hi un cert caràcter de justícia i fortalesa (virtuts). Així, Miquel es converteix en un dels suports del "bé". Per altra banda, i en una posició gairebé oposada a la de Miquel, apareixen els diables. Entre ells destaca el "barquer", un fosc dimoni que sosté el rem alçat. Recordant els diables d’Arezzo (­ ), aquest Caront demoníac manté el cos pelut i el rostre animalístic, però ha perdut característiques feréstegues (com les potes de cabra o de gall) a canvi d’un cos més "humà". Per la posició de rem sembla que estigui a punt de golpejar els condemnats. Té una extremada torsió de cos, amb els braços cap a un costat mentre el rostre observa el seu objectiu. Amés, obre les cames aposentant-se fermament sobre la barca.

Sota el tron de Crist, gairebé arran de terra, hi ha situades les Set Trompetes de l’Apocalipsi, instal·lades sobre un núvol en forma de ferradura. Quatre dels àngels que toquen les trompetes tenen les galtes molt inflades en record d’aquells quatre vents que són aturats per quatre àngels a l’Apocalipsi. Aquesta posició fa que en el seu interior es col·loquin els llibres de la vida i la mort. El llibre dels morts o condemnats és un gran volum aguantat per dos àngels-genis, els quals observen detingudament els condemnats. Al seu costat, l’arcàngel Gabriel sosté un llibre més petit, el llibre dels escollits, mentre observa els benaurats. El seu cos atlètic i els cabells rossos i rinxolats li confereixen un aire de seguretat estranya.

Aquests són els principals àngels, però podem veure com alguns d’aquests àngels-geni ajuden a pujar als benaurats, mentre que un altre grup lluita contra uns condemnats que volen pujar. D’aquest últim fragment, podem veure certa relació amb La Caiguda dels àngels rebels, de Frans Floris, perquè recordem-ho, l’estil de Miquel Àngel s’estengué per tota Europa., i molts autors adoptaren el tipus de representació de cossos corpulents, però sense la força que apareix a la Capella Sixtina.

* * *

Conclusió

En aquestes pàgines hem pogut veure algunes de les millors representacions d’àngels que es produïren durant el Renaixement, període en el que l’antropocentrisme fou marcadament important. Però no hem d’oblidar que durant aquells segles la religió fou també un component de la vida quotidiana, i que l’estament religiós fou un dels majors clients d’obres d’art.

Així, durant el Renaixement, l’àngel totalment espiritual adquirí un cos humà amb el qual relacionar-se amb l’home. Aquest és el cas de l’arcàngel Rafael i Gabriel, els quals es presenten davant dels homes com enviats de Déu. L’arcàngel Gabriel no només adopta cos humà, sinó que també adopta objectes humans com poden ser l’armadura i les armes dels nobles cavallers. I com els homes, l’àngel també necessità un oponent, i aquests foren els diables del mal, els quals aparegueren com els grans enemics a mort.

Respecte a la representació d’aquests éssers, hem comentat algunes obres rellevants. No obstant, cal dir que existeixen moltes més obres on apareixen aquests "éssers" celestials, i molts més autors amb les seves particulars característiques.

Obres

A continuació presentem un llistat de les obres comentades. Inclou l’autor, el títol, l’any de realització, la tècnica i la seva localització actual (si es coneixen).

Fra Angèlico. Anunciació. 1430-32. Tremp sobre taula. (Prado, Madrid)

—Anunciació del convent de Sant Marc de Florència. Fresc sobre paret.

—Retaule de Linaoli. 1433. Taula (Museu de Sant Marc, Florència)

deixeble de Baldovinetti. Tobies i l’Àngel. (Santa Maria delle Grazie, San Giovanni Valdarno)

Botticelli. L’Anunciació. 1489-90. Tremp sobre taula. (Uffizi, Florència)

—Retaule de San Bernabé. 1490. Tremp sobre taula. (Uffizi, Florència)

—Nativitat Mística. 1501. Tremp sobre tela. (National Gallery, Londres)

Botticini. Els tres àngels. (Uffizi, Florència)

Miguel Àngel Buonarroti. El Judici Final. 1537-41. Fresc sobre paret. (Capella Sixtina, Roma)

Mateo Cesa. San Miquel arcàngel.

Durer. L’Apocalipsi. 1498. Xilografia.

Hubert i Jan van Eyck. Políptic de l’anyell místic. 1426-1432. Oli sobre taula (Catedral de Gante)

Jean Fouquet. Díptic de Melun. 1450. (Museo de Amberes)

Melozzo de Forli. 1439-1494. Àngels músics. Frescos. (Museu del Prado, Madrid. Museu Vaticà, Roma)

Giotto. Expulsió dels Diables d’Arezzo. (Església superior d’Asis)

—«El pacte de Judes.» Capella Scrovegni.

Mathias Grünewald. Retaule d’Isenheim. ~1510. Oli sobre taula (Museu de Colmar)

germans Limbourg. «San Miquel lluitant amb el drac de l’Apocalipsi sobre el mont Sant-Michel.» Très Riches Heures du Duc de Berry. 1415. Manuscrit il·luminat. (Museé Condé, Cantilly)

Simone Martini. L’Anunciació amb Sant Ansan i Santa Margarita. 1333. Tempera sobre madera. (Uffizi, Florència)

—«Àngel anunciador.» Políptic. 1335-37. Tempera sobre taula. (Museé des Beaux-Arts, Amberes)

Memling. L’Anunciació. 1482. Oli sobre taula. (Col·lecció Lehman, Nova York)

—Judici Universal. 1466-1473. Oli sobre taula. (Museum Pomorskie, Danzig)

Michele Pacher. Disputa amb el diable.

Antonio da Padino. San Miquel arcàngel.

Joachim Patinir, Quentin Metsys. Les tentacions de Sant Antoni. (Museo del Prado, Madrid)

deixeble de Verroquio. Tobies i l’Àngel. (National Gallery, Londres)

Leonardo da Vinci. Anunciació. Oli i tempera sobre taula. (Uffizi, Florència)

Vivarini. San Miquel.

 

 

Bibliografia

Obres de Referència:

Gran Enciclopèdia Catalana. Enciclopèdia Catalana. Barcelona: 1988.

Historia del Arte. J.Pijoan (ed.). Salvat Editores. Barcelona: 1973.

Summa Artis. Arte del período humanístico. (vol.XIII) J.Pijoan (ed.). Espasa Calpe. Madrid: 1989.

«Il Quattrocento.» La Pintura Italiana. (2 vol.) Electa, Italia: 1987.

La obra pictórica completa de Fra Angélico. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

La obra pictórica completa de Botticelli. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

La obra pictórica completa de van Eyck. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

La obra pictórica completa de Grünewald. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

La obra pictórica completa de Leonardo. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

La obra pictórica completa de Simone Martini. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

La obra pictórica completa de Memling. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli editores. Barcelona 1972.

Monografies:

Sandrina Bandera Bistoletti. Giotto. Catalogo completo. Cumbres del arte. Akal. Madrid: 1992.

Udo Becker. Enciclopedia de los Símbolos. Horizontes del Espíritu. Robin Book. Barcelona: 1996

Luciano Bellosi. La oveja de Giotto. Arte y estética. Akal. Madrid: 1992.

James Hall. Hall’s dictionary of subjects & simbols in art. John Murray. London: 1984.

E.H. Gombrich. Imágenes simbólicas. Alianza Forma. Alianza. Madrid: 1990

Craig Harbison. The mirror of the artists. Northen renaissance art in its historical context. Perspectives. Harry N. Abrams, inc, publishers. London: 1995

Perluigi Leone de Castris. Simone Martini. Catalogo Completo. Cumbres del arte. Akal. Madrid: 1992.

C.S. Lewis. La imagen del mundo. Antoni Bosch, ed. Barcelona: 1980.

Pietro C. Maram. Leonardo. Catalogo Completo. Cumbres del arte. Akal. Madrid: 1992.

Erwin Panofsky. Vida y arte de Alberto Durero. Alianza Forma. Alianza. Madrid: 1989.

Fritz Saxl. La vida de las imágenes. Alianza Forma. Alianza. Madrid: 1989.

Terry L. Taylor. Los ángeles como mensajeros. Ediciones Luciérnaga. Barcelona: 1995

Charles de Tolnay. Miguel Ángel. Escultor, Pintor y Arquitecto. Alianza forma. Alianza. Madrid: 1992.

David G. Walker. Los ángeles pueden cambiar tu vida. Sirio. Barcelona: 1996