Art del Renaixement
 

La pintura veneciana:

el color i la vida

Jordi Martí Fabra

Durant els segles XV i XVI, tota Itàlia viu una eclosió artística i cultural, coneguda com el Renaixement, que acabarà expandint-se per bona part d'Europa. Coincidint amb els inicis de l'Edat Moderna, el Renaixement italià reivindica per a l'art i la societat una sèrie de noves qualitats: un major antropocentrisme, una nova relació amb la natura, un classicisme que revisi l'estètica grecoromana... Tanmateix, la Itàlia del Renaixement no és un territori uniforme ni de bon tros, i per tant tampoc ho és el seu art. Les grans ciutats-estat de la península estan orgulloses de la seva independència i afirmen amb força el seu caràcter peculiar. El cas de Venècia, en aquest sentit, n'és un bon exemple. A la ciutat dels canals es va formant una línia de tradició que, participant del moviment renaixentista general, desenvolupa característiques inconfusibles i autènticament pròpies.

L'art venecià creix en una ciutat que, al llarg de la Baixa Edat Mitjana i el primer Renaixement, es va fent més i més important. Al segle XV, la Sereníssima República de Venècia és una ciutat rica, d'ambient marítim i sumptuós gràcies, sobretot, a l'intens comerç amb Orient. I, com qualsevol altra ciutat forta i orgullosa de l'època, no triga a tenir una escola de pintura pròpia que doni contingut artístic als seus ideals. Encara que durant el segle XIV s'havien creat obres d'un cert medievalisme tardà, especialment en arquitectura (el Palazzo Ducale n'és un bon exemple), des de la primera meitat del segle XV hi ha a Venècia una forta activitat pictòrica que ja manifesta un prudent progressisme (paral·lel al de la política de la República), així com un gust pel color, pels models humans de formes toves i plenes, per la riquesa de les robes, i per les escenes amb nombrosos personatges. Aquests són els elements que donaran fama a la pintura veneciana durant tot el Renaixement. Davant de Florència i la seva inclinació pel dibuix precís i per la forma polida de l'escultura clàssica, Venècia hi oposarà la imprecisió, la blanesa i el naturalisme. Wilde, en parlar d'aquesta oposició, afirma que el naturalisme de l'escola veneciana fa que sigui una de les més influents en el segles següents.

La pintura veneciana creix i evoluciona gràcies a l'obra d'una sèrie d'autors que exerceixen com a fars orientadors dels altres. En aquest sentit, els germans Bellini són els primers en fixar l'estil venecià. Dels dos germans destaca Giovanni, les obres del qual denoten un clara influència de Mantegna en la composició, encara que hi trobem una major serenitat. Diego Angulo observa a les obres de Giovanni l'aparició de figures i rostres plens i rodons: aquest serà a partir d'ara el model de bellesa humana veneciana, plena i ampul·losa, allunyada de l'esveltesa espiritualista del florentí Botticelli. Johannes Wilde, per la seva banda, no veu l'obra de Bellini com una fixació d'un estil sinó com una ruptura, ja que el pintor venecià introduiria a l'art de la seva ciutat la construcció d'un volum tridimensional sota la influència de Mantegna i Donatello, i la llum com a novetat genuïna (d'altra banda, Bellini també seria el responsable de certes invencions iconogràfiques fundadores de nous temes pictòrics). Wilde identifica en l'obra de Bellini una evolució de la forma al volum, i creu que amb ell comença la conjunció entre paisatge i personatges, que crea el naturalisme propi del pensament de l'escola veneciana.

Les obres de Bellini de principis del segle XVI són especialment significatives, ja que són la culminació de la seva obra i alhora deixen entreveure el que serà la producció veneciana posterior. Un exemple del seu estil tardà és el Baptisme de Crist, on es pot apreciar una superfície de gran riquesa, qualitat típica de la pintura veneciana. Bellini pinta colors cada cop més brillants, i això ens condueix directament als primers quadres del seu deixeble més il·lustre, Tiziano (per exemple, la Madonna gitana, assenyalada per Wilde com el centre de l'art clàssic a Venècia). Cap al final de la seva vida, però, Bellini adopta un estil més subjectiu que l'allunya de la tendència general veneciana. Una mostra d'aquest distanciament és una Bacanal del seu taller on les figures immòbils de Giovanni contrasten amb el paisatge agitat, atribuït a Tiziano.

D'altra banda, a part de la seva obra, Bellini també és important perquè fou el mestre de la generació de pintors nascuts entorn del 1470, la responsable de conduir la pintura veneciana del provincialisme a l'universalisme, amb Tiziano com a líder clar. Però abans d'analitzar l'enorme obra d'aquest últim, val la pena aturar-se a considerar el cas de Giorgione, un artista peculiar en molts sentits.

Tant el personatge com la seva obra estan envoltats de misteri. Giorgione va morir molt jove i deixà una producció molt escassa: només tres quadres són seus amb seguretat (i d'aquests dos no tenen un tema clar). No obstant, tot i aquesta fragmentarietat, Giorgione, amb el seu temperament líric, aporta elements que el fan decisiu en la tradició veneciana. Ell és qui dota de poesia el paisatge. Els seus quadres, de colors densos i composició senzilla, sense perspectiva lineal, recullen els models humans de Bellini i anticipen els de Tiziano. Paral·lelament, en altres aspectes Giorgione manté una gran originalitat. Per a Angulo crea un nou estil, ja que trenca amb el luxe i el color esplendorós de la Venècia de Bellini. Wilde, per la seva banda, creu que amb aquest pintor s'obre un nou espai més ampli.

Possiblement, l'obra més emblemàtica de Giorgione és La tempesta. Al marge del gran debat iconogràfic que provoca (les seves interpretacions van des d'una parella de gitanos descansant fins a una al·legoria de la guerra de Troia), el gran atractiu del quadre és el protagonisme del paisatge a través de la interrelació dels colors, un dels trets constants en la pintura veneciana. Els contrastos de llum i les tonalitats verdoses creen una atmosfera palpable i una sensació de totalitat lírica. En una altra obra de Giorgione, Els tres filòsofs, les figures adquireixen més importància, però l'objectiu continua sent el mateix: plasmar la vida a través del naturalisme i la relació dels diferents fragments amb el tot en una concepció poètica del conjunt.

Finalment, una de les seves obres més diàfanes, tant pel que fa a la atribució com a la temàtica, és el retaule de Castelfranco. No obstant, sorprèn en aquesta pintura el gran naturalisme dels personatges (similar al de les seves obres no religioses) en un espai de tema sacre com és una sacra conversazione. Fins i tot la Verge té un aire quotidià, sense cap transcendència. I és que Giorgione és, per a molts, el primer pintor laic de l'art italià. El seu estil és molt secular i naturalista, gens sacre (no s'ha d'oblidar que Venècia era, a principis del segle XVI, la ciutat més laica d'Itàlia).

A part de l'autor de La tempesta, hi ha dos grans continuadors de l'escola veneciana: Sebastiano Veneziano i Tiziano. Tots dos són antics deixebles de Bellini, i posteriorment de Giorgione. El primer és l'autor d'obres classicistes i monumentals, i acabarà mudant-se a la Itàlia central en busca d'un entorn més adequat al seu estil. Tiziano, per la seva banda, viurà una llarga vida lligada principalment a la ciutat dels canals, que l'adoptarà com un dels seus fills més il·lustres.

El segon quinquenni del segle XVI, Venècia coneix un període d'especial intensitat, ja que hi conviuen, en un clima de gran creativitat, Giorgione, Sebastiano i Tiziano. Durant aquests anys es produeixen una gran quantitat de grans obres, fet que provoca sovint la dificultat d'atribuir una autoria clara als quadres. Dos bons exemples d'això són Susanna i el jove Daniel, atribuïda a Giorgione, i el Concert Campestre, que és probablement de Tiziano i està relacionada amb la poesia arcàdica del Renaixement (de manera molt semblant a com el Déjeuner sur l'herbe de Manet, una obra molt semblant tant compositiva com cromàticament, es pot relacionar amb la poesia simbolista francesa). El 1511, però, la situació de la producció artística a Venècia canviarà radicalment: Giorgione mor en plena joventut, Sebastiano es trasllada a Roma i Tiziano queda com el rei absolut de la pintura veneciana.

Tiziano és l'autor d'una obra extensíssima i d'una gran diversitat, però vista la seva trajectòria en conjunt, des d'una perspectiva històrica, es poden extreure una sèrie de trets definidors de la seva personalitat. Tiziano, al contrari que molts dels seus col·legues, és únicament pintor, però això no vol dir que no mantingui una estreta relació amb personatges d'altres àmbits, com l'escriptor Ariosto o el teòric humanista Pietro Bembo, o que no cultivi el gust per la música. A més, és l'artista venecià que més bé coneix les tendències del Renaixement italià, i aquesta formació l'ajudarà a dotar la seva obra d'una universalitat única. També es veu afavorit per la seva longevitat. Mentre Giorgione mor als 30 anys, Tiziano arriba gairebé al centenari, i això li permet culminar el seu ideal artístic després d'una llarga evolució, que el porta des de l'energia tosca i els tipus bellinescs de la seva joventut a una tècnica gairebé impressionista en la seva vellesa. Ens trobem, en definitiva, davant d'una biografia marcada per l'èxit i la vida còmoda a Venècia.

Entre el 1504 i el 1516, com ja hem vist abans, floreix a Venècia una etapa de gran creativitat. Una de les causes d'aquest floriment és la més gran permeabilitat dels artistes a les influències externes. En aquest sentit, Tiziano és un dels més avançats. El pintor venecià assimila elements del criteri florentí-romà (el cànon clàssic de Leonardo, les solucions anatòmiques de Miquel Àngel), però conjugant-les sempre amb el bell model venecià. Aquest sincretisme fructifica en obres com Les tres edats (en paraules de Wilde, "idil·li giorgionesc i escena arcàdica, però també realització de l'ideal de composició equilibrada del Renaixement ple") o L'amor sagrat i l'amor profà (d'assumpte neoplatònic per a Panoffsky, última de les obres giorgionesques de Tiziano per a Wilde). Però Tiziano i els seus conciutadans no només miren cap al sud a l'hora de buscar nous incentius. Venècia està molt propera al món germànic que té com a màxim representant a Durer, i això es nota en els jocs amb interiors i finestres de moltes obres venecianes, així com en el gust per l'anècdota i la terrenalitat, comú al nord d'Europa i a Venècia (la presència de petits animals és un dels pocs elements constants en tota la producció de Tiziano).

En els deu anys següents (1516-1526) Tiziano converteix Venècia en un centre artístic de primera magnitud. Pinta grans obres, sobretot retaules i mitologies, adequades al seu entorn i a la seva finalitat, donant així sentit a l'obra en base a la seva ubicació. Dos bons exemples d'això són els retaules de l'Assumpció, amb un sentit ascensional que s'integra en l'espai transcendent d'una vella església veneciana, i de l'Anunciació del 1522, en què Tiziano continua al quadre l'arquitectura de la capella en què s'ubica.

Les mitologies, d'altra banda, són un gènere que permet plasmar molt bé els ideals dels venecians en general i de Tiziano en particular. Els seus quadres de cicles mítics no expressen un equilibri clàssic com, per exemple, el de El naixement de Venus de Botticelli, sinó que hi trobem un moviment en totes les figures i una intensa emoció. I és que el classicisme s'entén a Venècia d'una manera molt diferent a com es fa a altres indrets d'Itàlia. Tiziano, concretament, expressa l'admiració pels clàssics i l'humanisme típica del Renaixement a través de "l'exuberància i l'alegria, de la celebració de la vida" (Wilde, p. 162). Manté el colorisme propi dels seus antecessors venecians, però alhora el fusiona amb l'expressivitat dels cossos de Miquel Àngel, i també amb les ensenyances de l'escultura antiga. Així doncs, les mitologies de Tiziano continuen el principi de la unitat lírica de La tempesta, però incorporen la força humana dels Banyistes de Miquel Àngel, de manera que la intensitat del paisatge continua en les figures.

Una bona mostra de la particular aproximació de Tiziano a la temàtica clàssica és La Bacanal, on el classicisme està més en l'esperit que en els senyals formals. No hi ha runes antigues ni símbols explícits; el pintor ens transmet la saviesa clàssica amb un clima d'alegria i optimisme en una multitud harmoniosa que beu celebrant l'antiga cultura del vi (en aquest sentit, La Bacanal està a les antípodes del realisme cru de Els borratxos de Velázquez, que ofereixen un aspecte menys ideal de l'alcohol).

Els quadres dedicats a Venus per part dels diferents pintors venecians, d'altra banda, permeten analitzar l'evolució i les constants de la pintura mitològica a la ciutat. Sembla ser que, en el segle XVI, el gust per la deessa es va desplaçar de Florència a Venècia. Allà, Giorgione la va pintar. La seva Venus és la representació d'un cos jove i horitzontal que centra tot el protagonisme de la peça, i té com a principal al·licient la intensitat cromàtica, el deliciós naturalisme i la força lírica pròpies del seu autor. Anys més tard, Tiziano pinta, per a Felip II, un parell de Venus amb una composició més complexa: la deessa jau (amb un gosset en un cas i amb un cupido en un altre) mentre un cavaller renaixentista toca el piano i s'observa per la finestra l'esplendor d'un jardí perfectament cuidat. D'aquesta manera, el quadre sintetitza molts dels aspectes programàtics del Renaixement: les fonts paganes, l'agermanament del plaer visual amb la música (idees de Ficino molt presents a l'època), la interrelació entre home i natura... No cal dir que aquesta Venus és molt diferent de la giorgionesca, d'una senzillesa i puresa intuïtiva essencials.

Després de les obres que hem vist fins ara, que formen, per dir-ho així, el corpus "clàssic" de Tiziano, el pintor venecià s'uneix, en certa manera, al manierisme, sota la influència d'autors com Parmigianino i d'una obra que causa un gran impacte: El Judici Final de Miquel Àngel. Són representatives d'aquesta època en l'obra de Tiziano La presentació de la Verge (mural monumental i decoratiu), Ecce Homo (escultòric i dramàtic) i el seu primer Escarni de Crist (d'un manierisme que pren com a model el Laocoont hel·lenista). És en aquests anys, d'altra banda, quan els sostres venecians es comencen a pintar, i en aquest camp Tiziano també tindrà un paper destacat.

Un cop ha passat el sotrac provocat per la irrupció del manierisme, Tiziano entra en el darrer període de la seva vida, en què evolucionarà cap a un estil cada cop més personal. Visita Roma, on coneix Miquel Àngel i Vasari, però a aquestes alçades Tiziano ja és un pintor de personalitat perfectament definida que no ha d'emmirallar-se en ningú per a trobar el seu camí. Tal com diu Wilde, a partir d'ara comença una etapa de nou esplendor del color en la seva obra, encara que amb una major monocromia. Al llarg de la dècada dels cinquanta pintarà mitologies, amb Ovidi com a font principal, en què els colors són cada cop més graduats i difuminats. La línia desapareix i la monocromia es va exagerant. A més, el vell Tiziano ja no té tant en compte l'entorn de l'obra com a la seva joventut; és com si, igual que Goya al pintar les Pintures negres, l'artista es refugiés en el seu propi món interior. Un exemple il·lustratiu és El càstig d'Acteó, on el vermell fosc i el verd marronós es mesclen amb el negre. La combinació entre el tema cru i les tonalitats intenses d'aquesta pintura ens recorden les obres expressionistes de principis del segle XX. També és destacable d'aquests anys Nimfa i pastor, un quadre d'assumpte misteriós on hi ha present l'idil·li giorgionesc entre home i natura.

Els últims anys de la seva vida, Tiziano també pinta uns quants retaules religiosos. El seu Sant Jeroni, pintat cap a finals dels cinquanta, és el primer cas en què l'artista usa el color com a mitjà d'expressió: els grocs i els vermells s'associen a la idea de penitència del sant. L'última obra coneguda de Tiziano, L'escarni de Crist, demostra quins són els límits fins on ha arribat el pintor: el domini del cromatisme li permet basar-ho tot en el color, fins al punt que la línia del dibuix desapareix. És significativa la diferència entre aquest Escarni, gairebé impressionista, i el manierisme del que va pintar vint anys abans. Wilde troba semblances entre el darrer Tiziano i el postimpressionisme; fins i tot circulava per Venècia el rumor que el vell pintor pintava amb els dits, tal i com faria, molts anys més tard, Van Gogh.

Finalment, val la pena aturar-se un moment a considerar un altre dels gèneres en què Tiziano mostra la seva mestria: els retrats. L'artista en va pintar durant més de seixanta anys, de manera que reflexen fidelment l'evolució del pintor. Des dels primers personatges, d'expressió giorgionesca, els seus retrats aniran guanyant elaboració fins a arribar a l'ideal del Cinquecento: els quadres han de mostrar la condició social, el caràcter i la personalitat del retratat. En aquest sentit, Tiziano excel·leix en la seva capacitat per a crear tipus característics en tot tipus de retrats, des dels més monumentals i oficials de Carles V fins als més detallistes, com el de Jacopo Strada.

Un cop d'ull a les interpretacions crítiques sobre Tiziano al llarg de la història donen una idea de la importància assolida pel venecià. Entre els seus contemporanis, el pintor tenia fama pel seu color i naturalisme (enfront de Miquel Àngel i Rafael, que s'associaven al dibuix i la tècnica). Vasari, a les seves Vides, del 1568, analitza l'obra tizianesca, i diu que les seves últimes pintures, a base de cops de pinzell, estan fetes per a ser observades de lluny (creant així un antecedent per al programa impressionista de finals del XIX).

Més tard, al segle XVIII, es considera que Tiziano no té un gran dibuix, i que la seva força no està en la foscor d'ombres i la claredat de les llums, sinó en la disposició dels colors locals i en la seva harmonia. Lanzi, el 1795, critica sense dubtar els excessos cromàtics finals del pintor: "...però cap al final de la seva vida, que fou truncada per la pesta un abans d'acomplit el segle, la vista i la mà afeblides el van portar a una manera menys delicada, pintant a cops de pinzell i unint amb prou feines les tintes" (Cagli, p.10). El segle XIX i l'arribada del romanticisme, però, tornen a posar a Tiziano en un lloc de privilegi. Delacroix assegura que "Tiziano és dels qui més s'aproxima a l'esperit dels antics", i diversos crítics troben en Tiziano elements de Fídies i lloen la seva manera, molt genuïna, d'entendre el classicisme. Cagli, en aquest sentit, diu: "Davant l'obscurantisme imperant reaccionava, quasi per la via de l'absurd, amb l'ímpetu eròtic i l'impuls amorós de La nimfa i el pastor de Viena i, per últim, amb el sublim Màrcies, com si a la veu d'Ignasi de Loiola li respongués l'antiga veu d'Homer" (Cagli, p.7). Tiziano, en definitiva, és la gran figura que recull gairebé tota l'evolució estilística de Venècia al s. XVI.

Després del Renaixement més "clàssic" venecià, encarnat en figures com Bellini, Giorgione o Tiziano, dos grans pintors continuaran la tradició veneciana, però amb propostes molt diferents a les aparegudes fins aleshores: Veronese i Tintoretto. Cap a la segona meitat del segle XVI, la confiança en l'home i en el món es comença a trencar. S'entreveu a l'horitzó una nova mentalitat, la del Barroc, i aquests dos pintors no són insensibles a aquesta situació de canvi.

El cas de Veronese és força curiós. Es forma fora de Venècia, a Verona (ciutat a qui deu el nom), però la seva obra estarà estretament lligada a la Sereníssima República. Com a Venecià, és amic del luxe i la fastuositat, i això es reflexa en les seves grans escenes monumentals, que deuen molt a les propostes arquitectòniques del seu amic Palladio. També trobem als seus quadres un gust per l'anecdòtic molt venecià que ens fa pensar en Bellini. Però l'obra de Veronese presenta elements que trenquen amb la tradició veneciana: un predomini dels temes religiosos i al·legòrics sobre els mitològics, un manierisme molt personal on el dibuix sotmet el color, unes tonalitats fredes a base de grisos i blancs... La pintura del Veronese, com la de Tiziano, expressa uns motius i un esperit clàssics, però el seu classicisme no és vital, sinó distant i fred.

Molt diferent és el cas de Tintoretto. Proper a Giorgione pel que fa al seu caràcter genial i impulsiu, es forma al taller de Tiziano (amb qui mantindrà més tard una gran rivalitat). En la seva obra desapareix el repòs clàssic que encara perdurava al Veronese. Angulo sosté que el dramatisme i desig de moviment de Tintoretto torba l'ànim serè i l'amor al luxe de la gran Venècia. Es podria dir que, mentre Tiziano expressa l'esplendor de la ciutat, Tintoretto reflexa les seves inquietuds (l'amenaça dels turcs, la rivalitat per la influència en el territori entre Francesc I i Carles V, la tensió entre Reforma i Contrarreforma...).

Aquests dubtes es manifesten en quadres d'un clarobscur que anticipa a Rembrandt i Caravaggio. Tintoretto pinta amb ocres i vermells; amb teatralitat i dramatisme. Els seus cossos són allargats, més propis de El Greco que de Tiziano. Dues obres seves il·lustren molt bé el seu estil intuïtiu: el Lavatori presenta un desordre compositiu i una disseminació intencionades, i usa la perspectiva aèria que després dominarà Velázquez; el Crist sobre el mar de Galilea , d'altra banda, posseeix un colorisme que sembla establir un pont entre La tempesta giorgionesca i l'Onada gegantina que Emil Nolde pinta el 1948. Davant d'obres tan crispades i nervioses, no és estrany que Vasari qualifiqués el seu autor com a "extravagant, capritxós, ràpid i decidit" i li recriminés haver deixat els estudis teòrics. No hi ha dubte que Tintoretto ja està molt lluny de la serenitat del Renaixement ple.

Tintoretto i Veronese són les dues últimes grans figures de l'escola veneciana. Després d'ells, la pintura de la ciutat és va interessant per la llum (que durà al tenebrisme barroc) i per la temàtica de la vida quotidiana: apareix la pintura d'animals, els quadres d'estacions de l'any, els amplis escenaris urbans. Una mostra paradigmàtica d'aquesta tendència és l'Embarcament del Dux, de Leandro Bassano, on l'episodi que dóna títol al quadre desapareix en la grandesa del port venecià, autèntic protagonista de l'obra. D'aquesta manera comença una tradició que desemboca en els paisatgistes del segle XVIII com Canaletto i Guardi.

Així doncs, i com a conclusió general, es podria dir que a Venècia fructifica durant el Renaixement una tradició amb una personalitat bastant definida i peculiar. Aquesta escola, que va de mitjans del segle XV a finals del XVI, de Bellini a Tintoretto, es caracteritzaria així per tres grans constants molt relacionades entre si. D'una banda, la sensualitat, afavorida per aspectes com la falta d'una tradició intel·lectual que provoca una llibertat iconogràfica, el misteri entorn de les obres (els canvis de composició i les incerteses pel que fa al tema són freqüents), un context d'un cert laïcisme que afavoreix la creativitat... Una altra gran característica seria el naturalisme i la terrenalitat amb què els venecians representen el món, enfront de l'idealisme i la transcendència de l'estètica de Florència i Roma. Finalment, la sensualitat i el naturalisme es concreten en la tercera gran constant de la pintura veneciana, el color, que s'erigeix en element bàsic de l'obra. Goethe, que relacionava l'estil dels artistes amb el medi en què havien crescut, va dir: "Els pintors venecians veien les coses amb un aspecte més clar i serè que els de qualsevol altra escola."

Bibliografia

ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Museo del Prado. Pintura italiana anterior a 1600. Gredos, 1979.

BERNARI, Carlo. Tintoretto. Noguer, Barcelona, 1974.

CAGLI, Corrado (introductor). Tiziano. Noguer, Barcelona, 1971.

LILLI, Virgilio. Giorgione. Noguer, Barcelona, 1976.

PIOVENE, Guido. Veronés. Noguer, Barcelona, 1976.

WILDE, Johannes. La pintura veneciana. De Bellini a Ticiano. Nerea, Madrid, 1988.

Internet

Titian, Webmuseum Paris.

Museo del Prado.