Art del Renaixement
 

PANOFSKY I EL RENAIXEMENT.

Panofsky: El Movimiento Neoplatònico en Florencia y el Norte de Italia.

Amor Sagrat i Amor Profà, de Tiziano.

Hi ha un gravat de Bandinelli, El Combat de Cupido i Apolo en presència dels Déus, on ens presenta dos grups de déus clàssics enfrontats a ambdós cantons d’un gran penya-segat.

A l’esquerra hi ha Saturn, Mercuri, Diana i Hèrcules; són les divinitats del pensament profund, l’agudesa, la castedat i la virtut baronívola; estan dirigits per Júpiter i Apolo, que acaba de disparar la seva sageta.

A la dreta hi ha Vulcà i els seus partidaris, dirigits per Venus i Cupido, que dispara contra Júpiter.

El gravat significa que la raó divina i la pertorbadora luxúria humana, lluiten entre sí amb la generosa intel·ligència com a àrbitre (així diu un dístic baix del gravat); si venç la raó lluirà amb el Sol al firmament. Si Venus venç la seva glòria a la terra només serà fum. Aprengueu mortals que els estels estan per damunt dels núvols com la sagrada Raó ho està per sobre dels apetits grollers. (Hi ha fum al fons del gravat).

El gravat il·lustra les relacions tibants entre l’Ànima inferior i la Raó, i d’altra part la posició peculiar de la ment.

Es pot comprar a L’Amor Sagrat i Profà, de Tiziano.

Als dos casos la figura prominent porta un vas ple de foc celeste; també es simbolitza, als dos casos, la oposició entre un principi sublim i un altre menys elevat amb un paisatge moralisat: hi ha, a una banda, una escena a l’ombra amb una ciutat fortificada i dos conills, símbols de l’amor animal i la fertilitat; a l’altra, queda un altre racó més rústic i menys luxós, però més lluminós, amb un ramat d’ovelles i una església rural.

Les dues dones del quadre de Tiziano semblen les descrites per Ripa baix l’enunciat de Felicitat eterna i felicitat breu. La felicitat eterna és una dona jove, rossa, molt bella, que va nua, manifestant el menyspreu de les coses terrenals i que passen; porta una flama a la ma dreta per manifestar l’amor de Déu. En canvi, la felicitat breu és una dama, amb un vestit groc i blanc, manifestant insatisfacció. Va guarnida amb pedres precioses i porta un vas ple de joies, símbol d’una dita passatgera.

És una antítesi entre els valors eterns i els terrenals.

Però Tiziano no moralitza sinó que aplica l’humanisme neoplatònic; les seves figures no expressen contrast sinó dos modes d’existència i dos graus de perfecció. El un tan noble no menysprea la criatura mundana, i per això s’asseu amb ella; però li diu que hi ha una regió més alta; i les dues s’assemblen fraternalment.

En realitat s’hauria d’anomenar el quadre Les Venus bessones perquè Tiziano mostra l’harmonia entre la bellesa intel·ligible i la visible.

El quadre té relació amb tradicions anteriors. La combinació de les dues Venus, vestida i nua, era familiar possiblement al grup d’humanistes relacionats amb el cercle de Tiziano: són dues figures que manifesten dos principis morals o teològics divergents., en l’estil dels temes clàssics d’Apolo i Màrsies.

Els romans i la Bíblia pensaven que la nuesa era censurable perquè indicava pobresa o manca d’honestedat; però, amb sentit figurat, s’identifica el un amb la simplicitat, sinceritat i la vertadera essència d’una cosa, en oposició al rebuscament, l’engany i les aparences exteriors. Totes les coses estan obertes i nues als ulls de Déu (Heb 4,3).

La nuda virtus és la virtut vertadera, apreciada als temps que no contava la riquesa o la posició social.

A l’Edat Mitja, la teologia moral distingia quatre significats a la nuesa:

nuditas naturalis, estat natural humà que mena la humilitat;

nuditas temporalis, manca de bens terrestres;

nuditas virtualis, símbol de la innocència, principalment s’ateny per la confessió;

nuditas criminalis, vanitat i absència de totes les virtuts. Aquesta queda exclosa de la pràctica artística.

Al Quattrocento, la veritat nua queda transferida a l’àmbit secular; Alberti, al seu Tractat de la Pintura (1436) comenta la Calúmnia d’Apel·les, tal com la descriu Llucià: darrera el penediment hi ha una noia púdica i ruborosa, anomenada Veritat, és a dir, que la Veritat agafa la forma d’una Venus púdica.

La Nuda veritas arriba a simbolitzar l’ideal i intel·ligible per oposició a lo físic i sensible, la essència simple i vertadera per oposició a les imatges vàries i canviants.

El 1613, Franccci, en al·lusió al quadre de Tiziano, interpreta la figura nua: Ella sap que el cor noble ama i venera la bellesa sense guarnits, mentre el cor bàrbar es distreu amb les pompes bàrbares, semblants a ell mateix. I quan la bellesa, rica en gràcies innates, és pobre en or, el cor bàrbar la mira amb menyspreu, com si el sol al cel, s’abillés amb alguna cosa mes que els seus propis raigs.

L’Al·legoria del Marquès d’Avalos.

Hi ha un cavaller distingit, d’aspecte solemne, armat, tocant afectuosament, i amb respecte, el pit d’una jove, que, reflexiva, té a la falda una bola de vidre gran. La saluden tres figures que s’acosten per la dreta: un Cupido alat, que va carregat amb un feix de llenya, una noia coronada de mirt amb posat respectuós, i una tercer figura aixecant un gran cistell de roses que mira cap el cel amb animació.

No és el comiat d’un condottiere que s’en va a la guerra sinó la unió feliç d’uns promesos; el gest del cavaller el trobarem també a la Núvia Jueva, de Rembrandt. Les altres tres figures són la Fe, Esperança i Caritat, amb atributs adients per l’ocasió.

Cupido és l’Amor i el feix vol dir la unitat. La noia distreta darrera és la fe, amb la garlanda que la identifica com la Fede Maritale, perquè el mírt és la planta perenne de Venus i és el símbol de l’amor etern. La tercera figura és l’esperança., amb la mirada estàtica (occhi alzati, diu Ripa) i el cistell de flors que són el seu atribut perquè l’esperança és l’anticipació dels fruits; el fet de que siguin roses indica els plaers d’una unió permanent.

L’esfera és la forma més perfecta i representa l’harmonia; és de vidre perquè l’harmonia és molt fràgil.

L’home, pren possessió de la seva estimada i, alhora, li consagra el seu amor, fe i esperança; ella, acceptant, es fa co-responsable de la seva felicitat comú.

Alhora, el quadre de Tiziano no solament és un retrat al·legòric sinó també mitològic; la presència de Cupido suggereix que són Venus i Mart. És com si Venus mai hagués estat casada amb Vulcà, el seu primer espòs; ella és el gran principi generador de la natura que contraposa el poder destructor de Mart.

L’Educació de Cupido.

Una noia li posa la bena a Cupido, amb ales, que es refugia a la seva falda; també hi ha un segon Cupido, amb els ulls descoberts, que vol cridar l’atenció. Dues noies s’acosten, a la dreta, amb les armes de l’amor, arc i buirac. Sembla que les armes seran pel nen embenat, per que surti al món a fer tot el mal que pugui.

L’altre Cupido s’hi oposa: és clarivident i endevina la desgràcia que engendra passions passatgeres; sembla que demana les armes per ell. La noia sembla escoltar la raó; la noia del buirac podria simbolitzar l’afecció marital; l’altra dona, amb una corretja, sembla indicar la Diana caçadora, deessa de la castedat. Així és també una al·legoria de l’amor conjugal.

El personatge central és la tercera Venus, verticòrdia, que elimina la inmodestia i torna la puresa a la ment.

El moviment neoplatònic i Miquel Àngel.

Segons Hildebrand les escultures del Renaixement estan construïdes sobre un eix central, buscant un punt de vista ideal (bidimensionalitat).

La figura serpentinata té una vista giratòria, com feta d’una substància tova que es pot torçar en qualsevol direcció.

La figura serpentinata busca el turment del cúbic (diu Hildebrand). L’estil madur de Miquel Àngel torna a un punt de vista ideal. Fa que l’espectador es detingui davant d’uns volums que semblen encadenats a un pla o mig presos dins d’un nínxol poc profund; la forma expressa na lluita de forces enllaçades.

El sofriment de les figures de MA ve de la seva experiència humana: inexorablement presoneres, no poden escapar d’un cautiveri alhora invisible i ineludible. Les seves energies vitals s’esgoten.

Encara que no mostrin sofriment físic, com els Esclaus o els soldats de la Batalla de Cascina, els moviments semblen forçats i les seves contorsions i tensions musculars no semblen conduir a una acció efectiva.

El repòs complet està absent del món de Miquel Àngel, així com l’acció perfecta.

Les actituds de repòs no són de tranquilitat pacífica sinó d’esgotament total, de torbació mortal o d’agitada somnolència.

Això, tècnicament, s’expressa en que les figures estan concebudes, no en funció d’un eix sinó en relació a les superfícies d’un bloc rectangular: les formes emergeixen de la pedra com de l’aigua vessada a poc a poc d’una gerra. Són símptomes de la personalitat de Miquel Àngel, el tallador que considera que l’escultura es fa per forza di levare.

També reflexa les opinions d’un neoplatònic.

Interpreta la vida humana com una forma d’existència irreal, accessòria i turmentada, comparable a una vida a l’Hades; això està en harmonia amb la profunda insatisfacció que té amb ell mateix i amb l’univers.

La bellesa de les seves figures sembla somniada o produïda per un furor diví, que copsa en el mirall de les coses creades el reflex de l’harmonia divina, experiència meravellosa que allibera l’ànima de la carn encara vestida.

La presó terrestre s’expressa en actituds turmentades de lluita o desfeta; les seves figures simbolitzen la lluita començada per l’ànima per escapar de l’esclavatge de la matèria. I el seu aïllament denota la impenetrabilitat de la presó.

Leonardo és molt diferent i el sfumato uneix volum i espai.

El simbolisme neoplatònic es fa evident a la tomba de Juli II i a la Capella Medici.

La tomba.

Pels egipcis servia per projectar l’actual existència al futur. Els Grecs en deien memorial i la tomba tenia un caràcter retrospectiu i memorial. Amb el cristianisme la tomba torna a ser prospectiva, en una transició a un futur molt diferent de la vida actual terrenal. L’enfeu és el prototipus de tomba: un nínxol a un mur, amb un llit pel difunt i dalt els àngels que duen l’ànima (sovint com un nen petit) cap dalt.

La tomba de Juli II.

Primer projecte:

Al creuer de St. Pere (1505). Un monument exempt, de 7,20 X 10,8 m; té una camera sepulcral oval dins.

El primer registre exterior està guarnit amb una successió de nínxols, contenint cadascú un grup de la victòria; a les bandes hi havia esclaus lligats a unes cariàtides. Als angles hi havia quatre estàtues: Moisès i St. Pau, la vida activa i la contemplativa.

Una piràmide graonada pujava al segon cos damunt la que hi ha dos àngels que porten un fèretre o la cadira gestatòria amb el Papa. Un àngel riu, perquè el difunt ha estat admès entre els justos, l’altre plora perquè ha acabat l’exercici de la seva caritat a la terra.

A més hi havia més estàtues (fins arribar a 47) i sis relleus en bronze manifestant els fets del Papa.

Segon projecte.

Al 1513, després de morir el Papa, es passa a una tomba adossada sobresortint del mur 7,70 m.

Hi ha un gran cadafal amb l’efígie del Papa sostinguda per quatre àngels, sobre un fons d’àbsid.

Hi havia 5 grans estàtues, una Mare de Déu i quatre sants. Els relleus es reduiexen a tres.

Tercer projecte.

El projecte s’acosta més al mur, del que només sobresurt 3 m.. Es una simplificació de l’anterior: els 4 àngels portadors del Papa queden reudits a dos.

Projecte final.

Al 1532 s’acorda una forma molt semblant a l’actual. Les estàtues es redueixen a sis: una Sibila, un profeta, una Mare de Déu, el Moisès, i els esclaus del Louvre; ells van ser substituits per les imatges de Raquel i Lia (vida activa i contemplativa). Es va acabar l’any 1545.

Per evitar que el projecte perdés força plàstica, Miquel Àngel va preveure quatre esclaus molt grans, amb gran violència de moviments i potència de massa (més profunds que amples); a més havia previst quatre grups semblants acompanyants a la Victòria. Només ens han arribat els quatre esclaus incomplets (prigione), de Florència, i el grup de la Victòria del Palazzo Vecchio; és el que Condivi anomena la tragèdia de la sepultura.

La Victòria, feta cap el 1532-34, pot presentar un vencedor sense ales, trist del seu triomf: allà contrasta la juventut del vencedor (Tomasso Cavalieri) i el vençut (un Miquel Àngel de 57 anys): Resto prigion d’un Cavalier armato

Si el projecte primer s’hagués completat, el Papa hauria entrat al Més Enllà com un triomfador, anunciat per l’Alegria i seguit per la Lamentació; els relleus explicarien els seus fets i els esclaus personificarien les províncies portades a la Església pel Pontífex; les Arts liberals i les tècniques artístiques també haguèssin manifestat que eren víctimes de la seva mort i que mai trobarien un patratge com el d’ell.

No és un mer monument triomfal a l’Antiga; certament està influit pels Arcs Triomfals romans i pel fresc de Filippino Lippi amb St. Felip exorcisant, a Florència. Però no és un monument a la simple glòria humana.: els àngels porten al difunt cap al cel, mantenint un esquema propi de les tombes medievals; les figures de la Vida Activa i Contemplativa obren la visió (amb Moisés i S. Pau) a una regió més enllà de les lliutes humanes, però no és un lloc com el paradís Cristià tradicional.

A la Tomba els dos móns, terrestre i celestial, queden clarament separats, aquí el difunt passa de l’esfera terrestre a la celestial, de forma gradual i quasi natural, sense trencament; no és una resurrecció, en el sentit del dogma, sino una ascensió en l’esperit neoplatònic: així, els dos àngels, l’un que plora el termini de la vida terrrena,l’acció, i el que s’en alegra de l’arribada al cel, la contemplació (vida activa i contemplativa).

Moisès és el model d’aquesta dualitat: ell és el cabdill i guia del seu poble però també el poeta inspirat, amb un rostre penetrat pel llum de l’Esperit Sant, amb l’esplendor divina.

Aquestes quatre figures asseguran el trànsit del món celestial al sublunar.

Les Victòries indiquen una lluita, moral, entre el bé i el mal. I els esclaus són al·legories morals: símbols de l’ànima humana sense regenerar, mantinguda en captivitat pel desig natural.

Els esclaus, lligats a la pilastra de la pròpia naturalesa, lluiten: el moribund sucumbeix al desig natural mentre que l’actiu lluita contra ell.

Les Victòries personifiquen la vida humana que lluita, en estat de llibertat; així, esclaus i victòries es complementen contradictòriament. La Victòria s’assoleix per la ment, doblement simbolitzada per les figures de la Vida activa i contemplativa i les figures de Pau i Moisés.

Així, la Tomba de Juli II éds un triomf no polític o militar sino espiritual i el Papa s’inmortalitza per la seva salvació eterna.

En morir el Papa, aquest esquema es va considerar poc ortodox i suspecte d’heretgia i el sentit crisità es va reforçar amb l’addició de la capella amb la Mare de Déu, insistint en l’estructura medieval de l’enfeu.

Les tombes Medici.

Miquel Àngel el·labora les idees de la tomba papal. Quan llorenç el Jove va morir el 1519 es va decidir usar una nova Sagristia a St. Lorenzo com a sepulcre, com la vella havia acollit els sepulcres de la generació anterior, amb la famosa tomba de Verrocchio. Seria pels dos Magnífics: Llorenç (1492) i Giuliano (mort pels Pazzi el 1478) i els dos ducs (Llorenç el Jove, duc d’Urbino, i Giuliano, el Jove, Duc de Nemours, mort el 1516).

Primer s’havia pensat en una estructura exempta; després s’opta per dues tombes dobles, una tercera paret amb l’altar (al seu àbsis) i una última paret amb la Madonna acompanyada dels sants patrons dels Medici, Cosme i Damià (patrons dels metges).

Finalment, els ducs tenen la seva paret, una cadascú, i els magnífics queedan dintre de l’altra, amb la Sacra Conversazione. Els magnífics també estan referits a la Madonna, en una mena de sacra conversazione.

El pas del temps es pensava presentar amb les Quatre Estacions, després es passa a fer les parts del dia.

També s’havia previst fer els Déus-rius (es conserva un model a l’Acadèmia de Florència), les est`tues de la Terra trista i el Cel somrient; dalt hi ha trons buits (que encara es veuen); a més s’havia previst fer pintures al fresc: als tres lunets que coronen les tombes hi hauria la Resurrecció de Crist, la Serp de bornze i la Història de Judit.

L’estructura és plenament neoplatònica: els rius podrien ser (segons Panofsky) els de l’Hades, expressant el món de la matèria: l’ànima oblida l’alegria del naixement al pasar del riu Leteu a l’Aqueront (de xairein, alegrar-se, amb alfa privativa), queda afligida pel dolor (Estigi), presa de les passions (Flegetó, de flox, flamma), submergida a la bassa de les llàgrimes (Cocito, kokima, plor); així els rius conformen les possibilitats abismals de la matèria, el reialme de la matèria pura.

En canvi, les fases del dia expressen el reialme terrestre, on la naturalesa té matèria i també forma.

Aurora, Dia, Tarda i Nit expressen el poder destructor del temps; fins i tot Miquel Àngel pensava afegir un ratolí,m perque ell rossega com el temps ho fa amb la nostra vida.

L’Aurora es desvetlla molt enutjada cap a la vida en general; el Dia està agitat amb una ira inútil i sense causa; el Capvespre està esgotat per una fatiga gran; la Nit no troba elvertader descans i no pot aclucar els ulls.

Així, els rius manifesten la matèria com a font en potència del mal. Els períodes del dia manifesten l’aspectte quadruple de la vida com a sufriment efectiu.

Els rius manifesten també els quatre elements: Aqueron significa l’Aire, Flegetó, el Foc, Estigi, la Terra i Cocit, l’Aigua..

L’aire està en relació amb el temperametn sanguíni, la primavera i el matí; el foc amb el temperament colèric, l’estiu i el migdia; la terra amb el temperament colèric, l’estiu i el migdia; i l’aigua amb el temperament flemàtic, l’hivern i la nit.

Així, les Parts del Dia, de Miquel Àngel, comprenen tota la vida de la natura, basada en els quatre elements i, per tant, es pot relacionar amb els quatre-rius. Representen les influències pertorbadores i depriments a que està sotmesa la natura humana mentre viu a un cos format pels quatre principis materials. I Miquel Àngel era incapaç de produïr una figura realment alegre o en vertader repòs.

De la regió de la matèria emergeixen les imatges de Giuliano i Lorenzo, dit el Pensieroso. Representen les ànimes immortals dels difunts en la seva personalitat empírica, i també l’antítesi de vida activa i contemplativa.

Els actius són oberts, extravertits (Giuliano), jovials (de Júpiter), mentre que els contemplatius estan tancats al món (Lorenzo).

Giuliano està sobre el dia viril i la nit fèrtil; Lorenzo està sobre la verge Aurora (porta un cenyidor) i el vell Crepuscle, aludint al mite de Titonius, espós de l’aurora que té vida eterna però no eterna jovenesa.

El Pensioroso (com la Melencolia) està a l’ombra, és la facies nigra, de Saturn; es posa el dit a la boca per demanar el silenci saturnià; el colze reposa damunt d’una caixa, símbol de la parsimonia (manca de magnanimitat) dels saturnians; la part del davant del cofre està guarnit amb un cap de rat penat, l’emblema del gravat de la Melenconia, de Durer.

Giuliano, per la seva part, té a la mà un ceptre i a l’altra dues monedes: presenten al que es gasta a sí mateix, oposat a la parsimonia saturniana.

El projecte per la volta.

La consumació del programa es produeix a la part més alta de les tombes, la volta, com una esfera supercelestial. Els trons buits s’haguessin coronat d’històries de l’Antic Testament subordinant tot el programa a la idea cristiana de salvació.

També es pensa en Ganimedes, presentat com St. Joan a Patmos: l’únic favorit de Júpiter admés a l’Olimp.

Panofsky: El Padre Tiempo. Estudios de Iconologia.

Hi ha un tapís del flamenc Giovanni Rost, sobre un cartró de Bronzino (Gallleria degli Arazzi), (cap el 1549), que es diu La Innocència de Bronzino:

La Innocència està amenaçada per les potències del mal, representades per quatre animals salvatges: un gos, un lleó, un llop i una serp, que representen l’Enveja, la Ira, l’Avarícia i la Perfídia. La Innocència es rescatada per la Justícia que porta espasa i una balança, mentre el Temps, amb ales, carregat amb un rellotge de sorra, treu el vel que cobreix a una noia jove, que és la Veritat.

Així, hi ha la Veritat rescatada pel Temps, la Veritat desvetllada pel Temps, i la Innocencia justificada després de la persecució. El tercer és l’assumpte d’Apel·les sobre la Calumnia, tal com el descriu Lucià.

El tema es correspon amb l’Alegoria de la Luxúria, de Bronzino, a la Gal·leria Nacional de LondresI que està basat en un cartró (de cap el 1546).

Hi ha Cupido abraçant Venus, qui sosté una poma i una feltxa: ofereix la poma al nen mentre li amaga la sageta, poser soggerint la idea de dolç però perillós.

És un Cupido poc sensual però als peus té dos coloms arrullant-se que és un símbol de la carícia amorosa; dalt té un mirlo, símbol clàssic de l’Amor. Cupido està de genolls damunt d’un coixí, símbol de peresa i luxúria.

A l’esquerra hi ha una dona vella, disgustada, que es frega els cabells: és la Gelosia.

A la dreta hi ha un putto tirant roses, amb una pulsera a la cama, amb cascabells: representa el Joc o el plaer; senyala el contrast amb la Gelosia. Els plaers que espera són poc consistents, com ho demostren dues màscares, d’una dona jov e i una altra d’home madur i malcarat.

Darrera hi ha una Arpia, una noia agradable, vestida de verd, que és el Frau: sembla encantadora però el vestit mig amaga un cos amb escates, urpes felines i cua de drac. Ofereix un rusc amb una ma mentre amaga un animal petit verinós a l’altra: les mans están canviades: la dreta i l’esquerra estan posades a l’inrrevés, per manifestar el seu caràcter.

Així la Luxúria està envoltada de mals manifestos i es privada del seu vel pel vell Temps i la Veritat (la seva filla).

La Voluptuositat sexual ha estat elegida per manifestar el mal dins d’un context contrarreformista.