Art del
Renaixement
EL SAN SEBASTIÁN
DE VIENA EN EL CONJUNTO
DE LA OBRA PICTÓRICA DE ANDREA MANTEGNA
Alberto Ribas Casasayas.
ÍNDICE
1. Andrea Mantegna. Breve introducción a su vida y su obra
2. El San Sebastián de Viena
2.1. Características técnicas y datación
2.2. Descripción de los contenidos
2.3. Análisis formal
2.3.1. Ritmo: verticalidad
2.3.2. Distribución del peso visual
2.3.3. Perspectiva
2.3.4. Linealidad
2.3.5. Cromatismo, luz y volumen
2.3.6. Centralidad
2.4. Comentario de contenidos
2.4.1. La iconografía de San Sebastián
2.4.2. Clasicismo mantegnesco y concordatio
humanista
2.4.3. Autologías
3. La expresión del martirio: los San Sebastianes de
Mantegna
Bibliografía
1. Andrea Mantegna. Breve introducción a su
vida
y su obra.
El objeto del presente trabajo es el análisis formal y de
contenidos del San Sebastián de Andrea Mantegna que se
conserva actualmente en el Kuntshistorisches Museum de Viena.
Antes de examinar la obra en cuestión, será interesante entrar
en algunos antecedentes sobre la figura del maestro Mantegna y
sintetizar las características más sobresalientes de su obra,
algunas de las cuales podrán reconocerse en la pieza que aquí
se examina. Una vez expuesta la introducción, presentaré la
obra y procederé a un análisis de sus elementos formales y a
una exposición interpretativa de sus contenidos. Como
conclusión, compararé esta pieza con las otras dos pinturas que
el artista dedicó al mismo santo, lo cual me parece interesante
por cuanto presenta algunas facetas de la evolución estilística
de la larga carrera de Andrea Mantegna.
Andrea Mantegna nació en 1430 ó 1431 en los alrededores de
Vicenza (República de Venecia). Era el segundo hijo de un
carpintero, y fue legalmente adoptado a los diez años por el
pintor y crítico de arte paduano Francesco Squarcione. En qué
medida Squarcione ejerció una influencia sobre Andrea es algo
difícil de comprobar, por cuanto a los diecisiete años el
discípulo consiguió independizarse legalmente de su maestro,
denunciándolo incluso por impago. Muestra de la precocidad del
artista fue el importante encargo de una pieza de altar para la
iglesia de Santa Sofía de Padua (hoy desaparecida), que le
valió el prestigio suficiente como para que al año siguiente la
familia Ovetari le confiase una parte de la decoración al fresco
de su capilla en la Iglesia de los Eremitani en Padua, dedicados
a las vidas de San Cristóbal y Santiago (1449-1455; parcialmente
destruidos por una bomba norteamericana en 1944).
Tras sus años formativos en el área paduana, que
culminarían con la realización del retablo de la Iglesia de San
Zenón en Verona (1457-1460), Mantegna fue llamado al servicio
del marqués de Mantua, Ludovico Gonzaga, en 1459. La ciudad de
Mantua y su corte serán a partir de entonces el centro de
trabajo principal del artista, aparte de ocasionales trabajos en
Florencia, Pisa, Venecia y Roma, en la corte papal de
Inocencio VIII. A su trabajo en la corte de los Gonzaga pertenece
la obra más renombrada de Mantegna, los frescos de la Cámara
de los Esposos o "Camera Picta", programa
pictórico dedicado a episodios de la historia reciente de la
propia familia Gonzaga, obra justamente renombrada por su
habilidad técnica. La representación del poder vuelve a ser el
tema de otro ciclo encargado por los Gonzaga (concretamente por
el joven Francesco II, nieto de Ludovico y reciente duque de
Mantua), los temples sobre tela de Los triunfos del César,
obra en la que Mantegna trabajaría hasta poco antes de su muerte
en 1506.
Otras obras relevantes de su período de madurez son La
muerte de la Virgen, los San Sebastianes de Viena, del Louvre
y del Ca d’Oro de Venecia, el Cristo muerto o El
Parnaso.
Otro hecho biográfico relevante para el comentario de la obra
de Mantegna es su participación en los círculos culturales
humanistas de la Italia del siglo XV. Andrea Mantegna es acaso el
primer artista en relacionarse de igual a igual no sólo con
tratadistas y críticos, sino también con poetas, filósofos y
literatos en general. Su afinidad con el clasicismo tendrá una
decisiva influencia en su obra. Más difícil de evaluar es el
grado de influencia mutua entre Mantegna y los Bellini. Andrea
casó en 1453 con Nicolosa, hija del pintor Jacopo Bellini y
hermana de Giovanni y Gentile. En base a ello se ha querido ver
una influencia técnica de Jacopo sobre Andrea, y de éste sobre
los dos hermanos Bellini. Pero un enlace matrimonial no es
probatorio de nada. En primer lugar, contra lo que habría sido
de esperar, Andrea no se asoció con Jacopo, celoso como era de
su independencia, y, si bien es cierto que ambos artistas siguen
soluciones semejantes en cuanto a aspectos técnicos de la
perspectiva, es patente asimismo la deuda de Andrea con el
geometrismo de Piero della Francesca. Por otro lado, se advierte
una maestría de Mantegna en las realizaciones de Giovanni y
Gentile Bellini, pero no es mayor que la que existe sobre otros
pintores venecianos de finales del Quattrocento como Giorghione.
Entiéndase que la presencia de Mantegna es clave para lo que
será la "síntesis veneciana" del Renacimiento
quattrocentista, pero que prestar atención a factores personales
hace perder de vista el elemento determinante: una excelencia
técnica del maestro que le convertirá en punto de referencia
viviente de todos los demás artistas de la mitad norte de Italia
en el último tercio del siglo XV y la primera década del XVI.
Paso a referir las características más llamativas de la obra
de Andrea Mantegna. Aunque fue también grabador, escultor y
especialista en antigüedades, su dominio artístico principal y
por el que más se le recuerda es la pintura. Sobre sus
materiales, mantuvo una marcada preferencia por el temple (sobre
madera, sobre tela y a secco en los frescos), a pesar de
la creciente generalización del óleo, que, según parece,
Mantegna sólo empleó cuando el comitente lo requería
explícitamente en el contrato.
La convención perspectiva de la pirámide visual ya estaba
igualmente generalizada, y formalizada por escrito en el De
pintura de León Battista Alberti (1435) en el tiempo de los
años de formación de Mantegna, quien la respetó con rigor
escolar en muchas de sus obras. En ese sentido, la organización
espacial en profundidad de algunas de sus obras es deudora del
rigorismo matemático de Piero della Francesca (véase, por
ejemplo, La muerte de la Virgen, Madrid, Museo del Prado,
donde esta influencia parece incontestable), aunque Mantegna
añadió con frecuencia recursos como caminos sinuosos o en
línea recta hacia el horizonte para crear efectos de profundidad
que, además, naturalizaban la perspectiva dando lugar a la
sensación de que nos hallamos más ante una escena que ante una
composición geométrica (véase, por ejemplo, La oración en
el huerto, Londres, National Gallery). Sin embargo, Mantegna
es más justamente nombrado por su constante experimentación en
la representación del espacio. Es notable su maestría en la
perspectiva llamada di sotto in su, en la cual, por la
localización del punto de fuga en un punto inferior al centro
horizontal de la composición, las figuras aparecen en una
posición superior, como vistas desde debajo, lo cual produce un
efecto de monumentalidad en las figuras, grandiosidad
escultórica en las representaciones humanas, majestuosidad
arquitectónica en las de construcciones (como es el caso del
malogrado Santiago conducido al Martirio, en la Iglesia de
los Eremitani de Padua hasta 1944). Por otro lado, su dominio del
escorzo llega a los extremos del profundo dramatismo del Cristo
muerto (Milán, Pinacoteca Brera) o al hábil ilusionismo trompe
l’oeil de los ángeles en el fingido oculus de la
Cámara de los Esposos (Mantua, Palacio Ducal).
Notable característica del arte de Mantegna es el modo en que
se tiene en cuenta al espectador: sus obras requieren de su
presencia en una medida poco usada por entonces. Más allá de su
dramatismo en la perspectiva y su capacidad ilusionística, los
personajes que se asoman al oculus de la Cámara de los
Esposos observan al espectador, quien repara en ellos tras haber
contemplado los frescos de la pared, de tal modo que le sitúan
en el centro de la composición global que es la habitación, en
un doble juego de materia ontológica entre representación y
realidad: por un momento el espectador siente que al tiempo que
ha contemplado los frescos, la realidad representada le ha estado
observando a él; visto así, el perpetuo regocijo en la
expresión de las mujeres que se asoman al parapeto del oculus
parece sobradamente justificado. Dramatismo semejante aparece en
la escena del Martirio de Santiago (Padua, Iglesia de los
Eremitani, destruido en 1944), donde se representa el momento
inmediatamente anterior a que el verdugo descargue el mallo sobre
la hoja que ha de segar el cuello del santo, colocado en un
escorzo oblicuo de tal modo que parece que su cabeza vaya a rodar
fuera de la composición y caer al suelo de la capilla desde la
que se contempla la escena. Por último, cabe mencionar La
Adoración de los magos (Florencia, Galería de los Uffizi),
cuyo plano cóncavo produce en la visión del espectador un
efecto de equidistancia correlativa de las partes más
exocéntricas de la composición con respecto a su centro, de tal
modo que se acrece la unidad perceptual de la globalidad de la
escena; no es otra cosa que la corrección de las
"aberraciones marginales" (tal como se las llamaba
entonces) de la visión retiniana sobre la visión perspectiva
del plano pictórico.
Otro elemento relevante en la obra de Mantegna es su
clasicismo. Sus figuras humanas tienden a reflejar tipos humanos
idealizados, de una armónica estilización en los cuerpos más
jóvenes, y de grave solemnidad en el gesto y expresión de los
personajes más maduros. Anticuario y reputado coleccionista, el
maestro paduano copió con precisión los modelos que le
proporcionaban los vestigios arquitectónicos y escultóricos de
la Antigüedad que sobrevivían en la Italia del siglo XV para
integrarlos en el escenario de sus pinturas como armónico
contexto de los contenidos narrados por la pintura, de un modo
que proporcionaría a sus contemporáneos y a la posteridad un
modelo de clasicismo pictórico. La incorporación de vestigios
arquitectónicos a modo de cita clásica fue frecuente en el
Quattrocento, y muy particularmente en Mantegna, hasta el punto
de que es una de las características primordiales de su estilo.
Su erudición se explica en parte por su participación desde
joven en los círculos humanistas paduanos en sus años de
formación artística, y se tiene constancia de su participación
activa en círculos humanistas de Verona y, probablemente, de
Venecia y Florencia. Más adelante se verá que el San
Sebastián de Viena es un claro ejemplo del clasicismo
mantegnesco.
Si la Antigüedad clásica es punto de referencia fundamental
para Mantegna, no es de extrañar entonces el marcado carácter
escultórico de sus figuras humanas, por el armónico equilibrio
de aire clásico en sus posiciones y gestos, la tendencia al
naturalismo anatómico y la capacidad de dar volumen a los
cuerpos por medio del empleo de luz y sombra. Igualmente en lo
que respecta a la inmovilidad de sus figuras. Su escultorismo fue
objeto tanto de crítica por sus contemporáneos (en tal sentido
se pronunció Francesco Squarcione) como de apasionado elogio.
Vasari, en sus Vite destacaba una plausible creencia de
Mantegna en la estatuaria como categoría clave para la
apreciación de un ideal de belleza.
La idealidad escultórica de Mantegna no fue óbice para que,
con el tiempo, se desarrollaran en su obra otras
características. Ya en el ciclo de la capilla Ovetari en los
Eremitani de Padua muestra una habilidad para el retrato: véase
si no el soldado que permanece de pie en el extremo izquierdo de Santiago
conducido ante Herodes Agripa. Totalmente marginado del
centro de la composición en su posición y en la dirección de
su mirada, su rostro ostenta caracteres físicos veraces,
naturales, y trasluce un talante reflexivo, gravedad y profundo
tormento interior que invitan a la reflexión sobre la escena que
el espectador contempla. De igual modo, los rostros de los
personajes de la Cámara de los esposos son fieles a unos
trazos físicos característicos. Todas sus posiciones y
expresión facial revelan una dignidad "de clase" en
los miembros de la familia Gonzaga, sin que ello obste para que
expresivos detalles en ojos y boca revelen un temperamento
propio: así, la contenida severidad de Ludovico Gonzaga, el
orgullo del flamante cardenal, la melancólica insatisfacción de
la joven Bárbara Gonzaga... Si atendemos a la escenografía
general de la representación de la corte mantuana y comparamos
con otros retratos cortesanos de la época, como por ejemplo los
retratos de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro, de
Piero della Francesca (Galería de los Uffizi, Florencia), es
fácil ver en la obra de Mantegna los principios de lo que
serían las reglas de representación artística del poder
temporal en los siglos XVI y XVII, con todo su boato cortesano y
una representación individualizada de cada personaje noble,
todos ellos imbuidos de una dignidad individual que no obsta para
que trasluzcan en sus fisonomías rasgos particulares de
carácter.
Así, Mantegna domina la idealización y el retrato
particular. A ello se añade otra característica presente en
algunas de sus obras de madurez, y que tendió a reforzarse con
el paso de los años. Cuando las condiciones impuestas por el
comitente se lo permitieron, Mantegna tendió a introducir en sus
obras un duro naturalismo tanto en la perspectiva como en la
anatomía humana y la expresión de las emociones, con una
evidente finalidad de provocar un efecto emotivo en el
espectador. Es el caso del Cristo muerto (Milán,
Pinacoteca Brera), presentado en un dramático escorzo que nos
muestra sus llagas de forma directa y ensombrece el rictus
agónico de su rostro, o el del San Sebastián del Ca
d’Oro de Venecia, cuyo cuerpo musculoso parece una mera
excusa para ser acribillado por las flechas, y cuyo rostro se
eleva hacia arriba en un gesto de agonía extática al tiempo que
sus piernas trastabillan como a punto de derrumbarse bajo el peso
de la muerte física.
2. El San Sebastián de
Viena.
2.1. Características técnicas y datación.
 |
El San Sebastián, obra autógrafa de Andrea
Mantegna, es un temple sobre tabla de dimensiones
medianas (68 x 30 cm.),en buen estado de conservación y
expuesto al público en el Museo de Historia del Arte
(Kuntshistorisches Museum) de Viena. Las cuestiones
alrededor del comitente y la datación no han podido ser
contestadas sobre la base de datos textuales fidedignos.
Se ha querido emplear las fechas de los diversos brotes
de peste en la franja norte de Italia como evidencia
histórica para fechar la obra (dado que San Sebastián
era el santo protector contra las epidemias). Según E.
Tietze-Conrat, la obra sería un encargo del noble Lucio
Antonio Marcello, podestà de Padua y miembro
activo de los círculos humanistas de la ciudad, encargo
por el cual Marcello habría solicitado al marqués
Gonzaga una breve prórroga en la fecha del traslado del
pintor a Mantua; aduce además que Padua había sido
atacada por la peste en 1456-7. Según este criterio
historiográfico, la obra sería de 1459, y considerarla
como el encargo de un activo humanista de la época
explicaría la abundancia de elementos de inspiración
clásica en esta obra. Otros autores aceptan que la obra
sea encargo de Marcello en esos años, pero en base a
criterios estilísticos sitúan su realización en un
momento más avanzado. Según Longhi, la estilización y
el amaneramiento formal de las formas clasicizantes de
esta obra permite situarla alrededor de 1470.
2.2. Descripción de los contenidos.
En primer término hay una figura masculina joven,
subida sobre una piedra marmórea, atada de pies y manos,
semidesnuda, cubierta sólo por un paño alrededor de la
cadera. Su cuerpo aparece levemente ondulado, como
debatiéndose en sus ataduras sin demasiada violencia.
Las piernas y los brazos son delgados, la musculatura
abdominal es marcada, e hincha la caja torácica. Los
cabellos del joven son rizados, su rostro, liso y de
bella apariencia. Su mirada se eleva hacia arriba en un
gesto de dolida resignación. Corona su cabeza una
aureola dorada y catorce flechas penetran diversas partes
de su cuerpo semidesnudo.
|
Está atado a una columna de mármol de color (característico
del norte de Italia), de capitel jónico muy elaborado y ornado
con motivos vegetales y una cabeza de niño (fig. 2e). La columna
está adosada a los restos de un pórtico, en ruinas a la derecha
del joven, y a su izquierda con un dintel ornado con
bajorrelieves de motivo vegetal. En el espacio entre la curva del
arco y la columna se representa el relieve de una figura femenina
de aspecto aguerrido, vestida con palio griego y ornada en la
cabeza por una diadema, que blande un arma de palo difícil de
identificar, pero semejante a una lanza (fig. 2f). A nuestra
izquierda, en la parte derruida del pórtico, aparece labrada
verticalmente bajo el codo del joven una inscripción claramente
legible:
to epton toy anapeoy.
En la parte inferior del primer término se amontonan restos
escultóricos en pedazos entre brotes vegetales. El piso es de
baldosas romboidales blancas y negras. Tras el pórtico en ruinas
se alzan los bloques de un muro o baranda derruida, parcialmente
cubiertos de musgo, y sobre el cual se apoyan los restos de un
relieve donde aparecen dos niños, uno de ellos cargado con un
cesto de uvas, y una cabeza de escultura (fig. 2a).
En segundo término, por un camino ascendente, cuya vista se
pierde en un cambio de rasante, se alejan tres hombres que portan
flechas en la mano (fig. 2a). Encima de ellos, un escarpado
promontorio cierra la composición por la izquierda.
Al fondo a nuestra izquierda se observa un fondo semiurbano
sobre la falda de una colina. Se aprecian algunas casas, un
acueducto y algo semejante a un arco triunfal. Más allá del
arco del pórtico puede apreciarse bien un lago o un río con
embarcaciones en él (fig. 2b). Se ven más casas en el fondo
urbano y parte del perímetro de una muralla. En un término algo
más cercano se observa un fondo campestre muy detallado, con
conejos sobre la hierba.
En el cielo se forman varios cúmulos algo alargados. Llama la
atención, en el cúmulo más compacto y más cercano al primer
término, una silueta de figura humana a caballo dibujada en la
nube (fig. 2c).
2.3. Análisis formal.
2.3.1. Ritmo: verticalidad.
Un elemento tan externo como el perímetro o marco de una obra
pictórica es ya determinante en la disposición de sus
contenidos. Así, esta composición se enmarca en un rectángulo
vertical de 30 cm. de base y 68 cm. de altura, encuadramiento que
ya fundamenta en buena medida el ritmo ascendente de la obra.
La distribución de elementos y la linealidad de la obra
responden a una armónica configuración de ritmo ascendente
esquematizable en un esqueleto compositivo (véase fig. 3a) en el
cual se muestra cómo algunos elementos destacados de la
composición siguen esta pauta ascendente, al tiempo que otros de
orden más secundario fugan parte del peso hacia el límite de la
composición, conducen la mirada hacia el término del fondo, o
bien contribuyen a destacar algunos detalles particulares. En
síntesis, los ritmos ascendentes configurados por la
disposición de los elementos se resumen en dos líneas, una
primaria, que centra la atención en el meridiano vertical del
primer término, y una línea ascendente secundaria, que lleva
hasta la línea de horizonte de la composición (véase fig. 3b).
Paso a una breve exposición de estos esquemas lineales. En
primer término, el cuerpo esbelto y torneado de San Sebastián
sería la línea principal del cuadro. La posición de piernas y
torso conduce un ritmo levemente ondulante hacia arriba y
reforzado por el alzamiento del cuello y la mirada alzada; la
oblicuidad de las flechas clavadas en el cuello y en la frente
parecen tender a pautar esta verticalidad. Con un énfasis algo
menor, el ritmo ascendente del centro del primer término se
prolonga por la línea que marca la columna que se estrecha
sensiblemente. El capitel remata la ascendencia en el límite
superior de la composición, al tiempo que la atención que este
ritmo nos guía contribuye a destacar la nube donde se disimula
la silueta del jinete en el extremo superior izquierdo de la
composición. Las líneas elaboradas del capitel, sus volutas
jónicas y la cabeza del niño dispersan la fuerza lineal
ascendente para detener la percepción dentro de los límites del
cuadro.
El dintel del arco, y sobre todo su ornamentación vegetal,
configuran una línea ascendente secundaria que subraya la fuerza
rítmica principal del cuerpo de San Sebastián. Pasada la altura
de su cabeza, las líneas del arco y del relieve fugan hacia el
exterior del cuadro.
Otro conjunto de líneas marcan una pauta doblemente
ascendente, tanto en el plano pictórico como hacia el fondo de
la composición. Cumplen con esta función las líneas del
embaldosado que, por ser romboidal, las puntas marcan mejor la
ascendencia rítmica. Estas líneas rítmicas ascendentes y de
profundidad se detienen en la baranda de piedra que delimita el
primer término de la composición, y por su direccionalidad
contribuyen a destacar además el vestigio del relieve de los
niños y las uvas. En el registro medio del plano pictórico, el
ritmo se define con más fuerza por el camino empinado por el que
se alejan los verdugos, línea que configura la ascendencia y
profundidad del segundo términos de la composición y que se ve
subrayada por el risco escarpado, bloque geológico ensombrecido
que delimita la composición en la parte izquierda. La
ascendencia general de la parte izquierda de la composición se
ve contrarrestada levemente sólo por la distribución de los
cúmulos en el cielo, que también convergen en dirección a la
fuga perceptiva horizontal, pero esta vez a un pausado ritmo de
descenso. La disposición de las nubes contribuye, por otra
parte, a que la nube con la silueta no parezca un elemento
demasiado aislado.
Todo lo dicho hasta ahora debe ilustrar cómo la distribución
de líneas ascendentes en el plano pictórico es bastante
equilibrada, regular, al situarse la fuerza principal en el
meridiano central y distribuirse la linealidad rítmica en la
mayor parte del resto de la composición. El conjunto lineal
abstracto que basa el ritmo compositivo de la obra tiende a
servir a fines diversos, subrayando unas, dispersando y fugando
otras, y las diversas direcciones que toman tienden a
armonizarse.
2.3.2. Distribución del peso visual.
Igual equilibrio armónico se aprecia en la distribución del
peso visual por la composición. En este sentido, la obra obedece
a la característica de la regularidad armónica renacentista.
Así, el centro de la composición, la parte que aporta más
peso, lo ocupan el torso y la cabeza de San Sebastián, tema y
protagonista de la obra y cuya presencia se ve aún más
resaltada al proyectarse directamente sobre su cuerpo la luz que
ilumina la escena. Mientras, en la parte inferior derecha, que
para el punto de vista occidental es la que menos atención
reclama del espectador, quedan elementos secundarios en la
sombra, como el relieve vegetal, la base del arco del pórtico,
o, más al término medio, el fondo urbano-portuario.
Las franjas superiores de una composición son también de las
que mayor atención reclaman del espectador, más aún cuando la
pieza sigue una orientación vertical. En esta parte entran
elementos a los que se quiere dar una cierta relevancia. Así, es
la posición en la parte superior izquierda del cuadro (de las
más llamativas, en contraposición a la inferior derecha) el
parámetro que más destaca la curiosa nube que disimula una
silueta humana montando a caballo. Por otro lado, tenemos
también en un elemento con mayor concentración de peso el
capitel jónico y el relieve arquitectónico que muestra a la
mujer en posición de combate.
En fin, tenemos a los verdugos en un término más hacia el
fondo. Aunque empequeñecidos, con la intención de que la única
persona vivamente presente sea San Sebastián, tema fundamental
de la obra, al estar relacionados con el mismo el artista los
coloca en la parte izquierda de la composición, que concentra
mayor atracción que la derecha.
Distribuidos en la parte inferior de la composición,
aparentemente como elementos ornamentales, tenemos el embaldosado
y los vestigios escultóricos. Más aislado de los montones, se
destaca, en una posición algo más relevante (más hacia la
franja central de la composición), el relieve del niño portando
uvas.
2.3.3. Perspectiva.
El San Sebastián muestra un eficaz dominio de la
perspectiva y la disposición de los objetos en el espacio
ficticio de la composición. No presenta algunas de las
características por las que Mantegna es tan celebrado, como su
dominio de la perspectiva di sotto in su o sus atrevidos
escorzos. En este sentido, parece que el virtuosismo técnico no
era la prioridad mayor en la ejecución de la obra.
La configuración del espacio en profundidad en esta obra
depende principalmente de la parte izquierda de la composición,
donde queda más espacio libre para desarrollar un fondo
pictórico. En la mitad baja de la parte izquierda se disponen
tres términos de profundidad. El primero parte de los vestigios
escultóricos amontonados en la esquina inferior izquierda, que
crean un efecto de proximidad perceptiva respecto al espectador,
prosigue en las líneas del embaldosado y acaba en la baranda de
piedra. El segundo término de profundidad lo crea el camino
ascendente por el que se alejan los verdugos, y termina en el
cambio de rasante del camino y el último risco que lo bordea. El
tercer término es el fondo portuario, urbano y de montañas, y
acaba en la línea de horizonte isométrica de las tres colinas
de fondo. En cuanto a la mitad alta de la parte izquierda de la
composición, la perspectiva se dispone en función de una
profundidad continua creada por la línea descendente de las
puntas de los riscos a la izquierda y, sobre todo, por el
empequeñecimiento progresivo de las nubes.
La línea del horizonte debe situarse a la mitad de la
composición. Es la línea recta que pasa por la cumbre de las
tres colinas de fondo, a la altura en que el edificio que corona
la colina de la izquierda se desdibuja. El punto de fuga, por lo
tanto, se coloca en el centro matemático de la composición,
allí donde se cruzan las diagonales del rectángulo. Es una
perspectiva monofocal corriente en el Renacimiento, donde se
aprecia una deuda con la tratadística de Alberti y con el
geometrismo de Piero della Francesca. Se observa el
establecimiento preciso de unas líneas ortogonales convergentes
hacia el punto central de la composición, y una gradación del
tamaño de los objetos en el espacio que permite al espectador
implicar una distancia entre un objeto y otro como lo haría en
una visión empírica. En cuanto a la influencia de Piero, ésta
es visible al menos en cuanto a las líneas convergentes que
configuran las puntas de los rombos del embaldosado. La deuda de
Mantegna hacia Piero es evidente en La muerte de la Virgen,
donde la ilusión perspectiva depende en gran medida de las losas
cuadradas del piso y de la línea recta horizontal de la baranda
que delimita el primer término. Aquí esta línea horizontal se
implica del muro semiderruido, y Mantegna añade un embaldosado
romboidal donde, sin ser las líneas visuales tan evidentes, el
efecto perspectivo se acentúa en tanto que la punta enfatiza la
direccionalidad de estas líneas, acreciendo asimismo el ritmo
visual de la obra.
Se observa otro recurso habitual en el Renacimiento y muy
querido por Mantegna para crear un efecto de perspectiva. Es el
camino ascendente que va en dirección al fondo hasta que se
pierde en el cambio de rasante. El recurso del camino es habitual
en Mantegna, quien solía colocar en él figuras relevantes a la
historia ilustrada en el cuadro para que no fuese un recurso
técnico desnudo. Así, en La oración en el huerto, en el
camino que se dirige sinuosamente hacia el fondo puede verse a
Judas conduciendo a la soldadesca, apuntándose ya el episodio
que sigue inmediatamente al que se nos está presentando. En el San
Sebastián, el "relleno" no es tan evidente, pero
se introducen elementos relativos a la historia: los verdugos que
se alejan, todavía con las flechas en la mano, con lo que se
enfatiza la soledad agónica del mártir.
El empequeñecimiento de los verdugos (tratados con fino
detallismo, como los conejos en el fondo y en el prado), denota
asimismo la reducción de los objetos en la visión, proporcional
a la distancia. Igual efecto tiene el perceptible estrechamiento
progresivo del bache central del camino. Todo ello responde a la
reducción progresiva de los objetos hacia el fondo ilusorio de
la composición que recomendaba Alberti en su De pintura.
De igual modo, las líneas en el camino que siguen su dirección
hacia el fondo y la curvatura del zócalo que lo limita a la
derecha acentúan el efecto de profundidad.
El risco de la izquierda del cuadro también tiene una
función en la perspectiva, por el ensombrecimiento de la última
escarpadura. Se percibe un espacio entre las otras dos, que
proyectan su sombra sobre la última por la disposición de la
iluminación ilusoria sobre la escena.
2.3.4. Linealidad.
Otra característica del cuadro en consonancia con el estilo
renacentista es su linealidad. Todos los objetos de la
composición aparecen perfectamente delimitados. Así, no hay
gradación alguna de color entre el brazo derecho de San
Sebastián y el espacio de la inscripción en griego, por más
que se trata de matices de tierra amarillento. Mantegna es un
artista del diseño, de la delimitación lineal de la forma de
los objetos. Ello se advierte no sólo en los elementos de mayor
preponderancia, sino en detalles como el embaldosado, o su
característico dibujo del esqueleto tectónico de la orografía
que se advierte en el risco a la izquierda. La linealidad de su
estilo es además una función de su detallismo, no sólo para
objetos lejanos en el espacio, como las flechas de los verdugos o
las líneas estructurales de las edificaciones del fondo, sino
también en su delicadeza en el dibujo de los relieves clásicos,
la ornamentación del capitel, o las gotas en línea curva que
sirven de acabado a la rosca del arco. La linealidad general de
la composición, por otro lado, posibilita una cierta coherencia
perceptiva a elementos no directamente relevantes al tema de la
obra, como la inscripción en griego o el dibujo de una figura de
jinete en la nube, integrándolos así en concordancia
estilística con la composición en general.
2.3.5. Cromatismo, luz y volumen.
La gama cromática en Mantegna, igual que la de muchos otros
artistas del Quattrocento (Masaccio, Piero della Francesca, Marco
Zoppo, Baldovinetti) tiende a los colores claros, sin llegar a
difuminarlos tanto como Piero, un tanto más saturados, puesto
que Mantegna busca una concreción física de los objetos
representados.
Mantegna usa de las posibilidades del sombreado de los
objetos, pero el uso de tierras claros en el cuerpo de San
Sebastián y el pórtico aclara la composición, a lo cual
contribuye asimismo la proyección lumínica del cuadro. La luz
se proyecta directamente sobre el pecho hinchado de San
Sebastián, concentrando la atención en el centro temático y
perceptivo del cuadro, así como en su mitad izquierda, con lo
que se acentúa su peso perceptivo.
Al proyectar la luz desde la izquierda, se ensombrece la
derecha, menos relevante perceptivamente. Por medio del sombreado
Mantegna da volumen y tangibilidad a la figura de San Sebastián.
Así, véase el costado izquierdo que el santo deja visible por
su contorsión: ensombrecido, en contraste con la luz en su torso
y con la opacidad de su sombra proyectada sobre el elemento
arquitectónico, el santo adquiere una mayor presencia física,
al tiempo que se establece una sutil gradación espacial entre
los objetos del primer término.
Si a la posición suavemente móvil, contoneada, de San
Sebastián, y a su rostro de belleza juvenil estilo clásico, le
añadimos la conjunción formal de luz y sombra sobre su cuerpo,
apreciamos entonces el carácter escultórico de la figura en
primer término y que Mantegna tanto apreciaba como prototipo de
belleza. Luz y sombra configuran un moldeado volumétrico en la
figura del santo y le otorgan un carácter escultórico, en
armonía con los elementos arqueológicos a los que está atado
como un elemento armónicamente adosado. Como sus escorzos o la
perspectiva di sotto in su, el marcado contraste de luz y
sombra en un cuerpo para otorgarle volumen es un efecto con una
cierta frecuencia en la obra de Mantegna; véase, en ese sentido,
el detalle de Mercurio y Pegaso a la derecha de El Parnaso
(París, Louvre), o su grabado del Descenso al limbo
(Nueva York, Metropolitan Museum of Art).
2.3.6. Centralidad.
Por todo lo dicho hasta ahora, y en base a una observación
crítica del cuadro, no extrañará la afirmación de que el
factor determinante del equilibrio compositivo de esta pieza es
su centralidad. De ello es indicio ya la pose de San Sebastián.
En el medio de la composición, el sufrimiento del cuerpo del
santo se limita a un suave contoneo, la holgura del lazo que le
ata los pies parece talmente un signo de la sumisión con que el
santo se libra al martirio. La calma relativa de su cuerpo
harmoniza con la misma quietud de la columna a la que está
atado.
Un personaje central estable equilibrando la composición es
habitual en la pintura del Quattrocento. Tales son los casos, por
ejemplo, de Cristo en El tributo al César de Masaccio,
punto de equilibrio, figura conciliadora entre la indignación de
San Pedro y la actitud desafiante del recaudador, o, más aún,
de La Primavera de Botticelli, donde, en el centro mismo
de una composición dinámica, tendente a representar movimiento,
actividad e incluso agresividad, la figura de Venus permanece
tranquila, escrutando al espectador, incluso ausente de lo que
sucede a su alrededor. Esta misma centralidad basada en una
estabilidad equilibrada es lo que aparece en esta composición de
protagonista único. Armonía semejante, aunque no tan marcada ni
centrada (dado que ladea su cuerpo para que el paisaje urbano de
fondo sea más visible) puede observarse en el sereno San
Jorge de Mantegna (Venecia, Galería de la Academia), donde
el meridiano de la composición es el eje de equilibrio del
santo, también ligeramente contoneado; en la Virgen Trivulzio
(Milán, Castillo Sforza), la estabilidad central deviene
hieratismo, al contrastar la expresividad gestual y fisonómica
de los santos con el distanciamiento místico de la Virgen y el
Niño, enmarcados por una mandorla y grupos de querubines. Este
"meridiano central estable" es evidente también en el Cristo
muerto (Milán, Pinacoteca Brera) o el Cristo sobre el
sarcófago sostenido por dos ángeles (Copenhage, Statens
Museum for Kunst), ambos de dimensiones semejantes a las del San
Sebastián.
Ya se ha visto, por otro lado, que en los aspectos
compositivos principales de la obra la centralidad es
determinante. Así, se ha visto que el torso y la cabeza del
santo, centro argumental del contenido, ocupan el centro de la
composición. El eje rítmico principal, por otro lado, cuya
estabilidad acaba de referirse, es el meridiano central del
cuadro. Con este eje se cruza la línea de horizonte que se halla
a una altura media de la composición; en tales condiciones, es
obvio que un cuadro equilibrado, en un sentido
tradicional, debe tener el punto de fuga en el centro mismo de la
composición. Por tanto, no es sólo la figura de San Sebastián,
sino todos los objetos del contexto de su representación, lo que
revierte hacia el centro de la composición por el efecto de
perspectiva hacia un único punto central, creándose así una
armonía compositiva unitaria por su centralidad. En el mismo
sentido, y como ya se ha dicho, la fuente de luz imaginaria que
ilumina la escena, se proyecta también sobre el centro
compositivo, esto es, sobre el pecho del mártir.
2.4. Comentario de los contenidos.
2.4.1. La iconografía de San Sebastián.
 |
Sebastián (? – Roma, 288?) es un santo mártir
de quien lo poco que sabemos con cierta seguridad
histórica es que murió ajusticiado en Roma en tiempo de
Diocleciano, y que está enterrado en una catacumba
próxima a la Via Apia, cerca de la basílica que lleva
su nombre. Es el santo protector contra las epidemias y
el patrón de los armeros. Según las leyendas, fue el
comandante de la guardia pretoriana de Diocleciano, quien
ignoraba que su hombre de confianza se había convertido
al cristianismo. Se dedicó a reconfortar el ánimo de
los cristianos presos y se dedicó abiertamente al
proselitismo, por lo que fue condenado a morir asaeteado
por dos soldados; malherido, fue rescatado por Irene,
viuda del mártir San Cástulo. Recuperado, violentó
nuevamente al emperador al continuar con su labor
predicadora, por lo que fue emparedado y arrojado a la
Cloaca Máxima. Las representaciones más habituales de
San Sebastián son dos. Una, la más frecuente desde el
Paleocristiano al Románico, como un soldado de edad
madura, con una densa barba encanecida y cubierto con una
malla o coraza. A partir del siglo XIII comenzó a
difundirse la imagen de su primer suplicio, que acabaría
siendo la más dominante iconográficamente: semidesnudo
y atado, acribillado a flechazos y en plena agonía. En
Occidente comenzó así una competición entre artistas
por pintar un prototipo de belleza masculina en pleno
suplicio. La representación de San Sebastián comenzó a
ser más frecuente a partir de la segunda mitad del siglo
XIV. La causa no es otra que la Peste Negra, y, sobre
todo, sus secuelas, las sucesivas epidemias y brotes
menores que no desaparecerían de Europa hasta principios
del siglo XVIII. La asociación de la idea de epidemia a
la de las flechas es antigua, por no decir ancestral, y,
en la tradición cristiana, se suponía que San
Sebastián, mártir asaeteado, intercedía por la
humanidad ante las flechas divinas e invisibles de la
enfermedad. San Sebastián fue un santo popular en la
imaginería cristiana de la Edad Moderna por este motivo,
y el de Mantegna se encuadra en esta época de profusión
de sus representaciones. Ya se ha mencionado que se han
empleado las fechas de brotes de peste como dato
histórico para fechar la obra. |
Pero más interés ofrece un segundo factor. Durante la Edad
Media, acaso el único tema artístico que permitía la
representación del cuerpo humano desnudo con cierta dignidad era
(con salvedad de puntuales representaciones de otros santos)
Adán y Eva. Antes del advenimiento del clasicismo renacentista,
aparece otro elemento: San Sebastián. La relativa
"limpieza" de su primer suplicio y la posibilidad de
que éste se representara con el santo sólo, sin contacto
directo de ningún verdugo, ofreció la oportunidad de
representar en el arte sacro otro tipo de cuerpo humano masculino
desnudo, "limpio", no excesivamente marcado. Ello
sería el principio de la antedicha "competición" por
la representación de un ideal de belleza física masculina. En
tales condiciones, no es de extrañar que desapareciese el modelo
de oficial maduro en pro de otro más próximo al tipo de soldado
joven y bello.
Pero el San Sebastián de Mantegna, ciertamente, no
parece un soldado. El artista se inclina aquí por un tipo casi
adolescente, de marcada estilización en su desnudez, un rostro
liso y agraciado y un cabello tupido. Más próximo a lo que
sería un Adonis que un Marte, se ve cómo Mantegna también ha
entrado en esa competición pintando un torneado escultórico
semejante a la representación de jóvenes atletas griegos, de
tal modo que su figura aparece vivamente integrada en el contexto
clásico en el que se la coloca. Con todo, Mantegna no se limita
a la fría belleza de estatuaria clásica, por cuanto sabe
infundirle una viva espiritualidad al pintar dos ojos grandes
vueltos hacia arriba, anhelantes, enmarcados por una expresión
facial paciente. Puede decirse que hay una cierta influencia
neoplatónica en esta figura, por cuanto cualquier delectación
puramente sensible en su aspecto físico debe hallar cotejo
asimismo con la experiencia espiritual, martiriológica,
expresada por el rostro del santo. En este sentido, el arte de
Mantegna puede considerarse "humanista", no sólo en
tanto que la figura humana es el centro, armonizado
equilibradamente en un contexto naturalista (por las
proporciones, los detalles...), sino por el propio equilibrio de
esta figura central en sus facultades físicas y espirituales.
2.4.2. Clasicismo mantegnesco y concordatio
humanista.
Las consideraciones sobre la doble faceta, física y
espiritual, del cuerpo representado, y su carácter escultórico,
han de llevar al comentario del evidente carácter clasicista de
esta obra. Efectivamente, como otros autores del Renacimiento,
Mantegna coloca en lugares de cierto predominio visual elementos
arquitectónicos de inspiración clásica y otros vestigios. Era
frecuente la aparición de tales elementos a modo de
"cita", bien como contextualización histórica del
tema representado, bien como pura ornamentación acorde al gusto
humanista de la época.
Para explicar el clasicismo de Mantegna, Kenneth Clark no se
conforma con aludir a la conocida pasión coleccionista del
maestro, su relación con círculos humanistas, y anécdotas como
su excursión arqueológico-festiva al lago de Garda. Sobre todo
respecto a sus años de aprendizaje y primeros años de madurez,
Clark explica que, más allá de una pasión personal, la
introducción de elementos clásicos en los frescos de Santiago
de la capilla Ovetari obedecen a una moralidad peculiar, un
sentido de responsabilidad en cuanto al verismo histórico de la
representación, por cuanto Santiago fue un santo de época
romana, y Mantegna se compromete a colocarlo en coherencia con su
contexto histórico, de tal modo que los elementos clásicos de
la obra van más allá del puro ornato decorativo y forman parte
de su conjunto temático. Es tentador apuntar a un mismo sentido
en el San Sebastián de Viena, puesto que se trata
también aquí de un santo romano, pero lo cierto es que la
contextualización del santo en un elemento clásico es más
formalista, por lo cual cabe apuntar este sentido, pero no
limitarse a él.
Efectivamente, el modo en que aparece el santo representado es
poco realista. No aparece en un patíbulo, sino en una terraza
porticada. Por otro lado, la sólida estructura del pórtico
aparece en ruinas, como los restos que también son el
bajorrelieve de la izquierda o las cabezas de escultura. En
contraste (desde un punto de vista empírico) con el naturalismo
pictórico de la representación, la escena aparece, si no en el
ahistoricismo, sí en una suerte de intemporalidad ideal. Con
esto, el clasicismo de Mantegna despliega varios sentidos para el
espectador que se para a reflexionar ante la obra.
Se ha mentado ya que el cuerpo humano y la columna aparecen
perfectamente armonizados entre ellos tanto por la estructura
formal de la composición como por el carácter escultórico de
la figura humana. En este sentido puramente formal, la inserción
de San Sebastián en este contexto queda de sobras justificada
artísticamente. Ello es coherente con el concepto de la concordatio
humanista: la belleza clásica, en cierto modo, se
instrumentaliza para encuadrar la belleza espiritual, la
sublimidad (valga el anacronismo) inherente al argumento-tipo del
martirio. Esto vale, igualmente, para la figura del mártir, por
cuanto su belleza física enmarca una belleza aún mayor,
puramente espiritual, de la muerte física por una profesión de
fe que salva la vida del alma, belleza ciertamente plena en este
caso, a juzgar por la vigorosidad espiritual del rostro del
santo.
Este sentido formal puede conjuntarse con otro argumental,
más reducido, más típico, pero no por ello menos válido.
Puede contrastarse el carácter de vestigio del contexto clásico
con la viva (perceptivamente hablando) presencia de San
Sebastián, lo cual señala que, frente a lo perecedero del mundo
pagano, lo que permanece es el sentido del martirio. Es la
dualidad mundo pagano – mundo cristiano. Las realizaciones
artísticas del mundo pagano son bellas, ciertamente, pero como
entidades meramente físicas que son, no divinas, están
condenadas a desaparecer, en contraste con el atormentado cuerpo
de San Sebastián, cuya viva espiritualidad permanece más allá
de su tormento. Nuevamente es la concordatio humanista. La
veneración a la cultura clásica está moralmente justificada
mientras subyaga a una religiosidad del presente.
Lo dicho hasta aquí explica, en cierto modo, la concordancia,
la acomodación coherente de lo que Clark llama la doble
religiosidad de Mantegna, "su cristianismo sincero y (...)
la antigüedad clásica". Pero tampoco está de más, aunque
sea más patético, ver en la obra la integración de los
vestigios y del atormentado cuerpo de San Sebastián en un drama
común. Vista así, esta escena vivamente iluminada parece una
elegía por la belleza pasajera. En la obra figura la belleza
arquitectónica reducida a la ruina que implica necesariamente el
paso del tiempo; con ellas se integra en un drama común el
cuerpo de San Sebastián, también amenazado de aniquilación, de
tal modo que, en un sentido estrictamente temporal, la obra
parece la entonación pictórica del tópico del sic transit.
Queda aún un último elemento clásico por comentar. La
inscripción to epton toy anapeoy está escrita en griego
clásico, aunque no parece que Mantegna tuviese la voluntad de
imitar su alfabeto. Quiere decir "la obra de Andrea".
La inscripción es grande y ocupa un lugar ciertamente visible
junto al cuerpo del santo, por no decir igual de preponderante
que los otros vestigios, por lo cual es posible que esta firma no
sea debida únicamente a la voluntad del artista, sino también a
la de un comitente consciente del prestigio de aquel a quien
encarga la obra. El hecho de que la inscripción sea en griego
apoya la tesis de que el comitente sea el humanista de provincias
Lucio Antonio Marcello, pero, por encima de todo, connota una
voluntad de asociar la obra a lo griego, como una suerte de
esencialismo clasicista, un deseo de hacer los contenidos de la
obra relativos a un clasicismo primigenio, más auténtico.
La firma estilo clásico se integraría asimismo en esa
elegía de la grandeza perecedera, por insertarse en el elemento
clásico del pórtico. Siempre que el tiempo lo permita, las
palabras griegas nos recordarán que toda la belleza que presenta
el cuadro es "obra de Andrea".
2.4.3. Autologías.
Toda firma es un elemento de conciencia artística, de que lo
que se está realizando es, además del producto de una
elaboración técnica, una realización personal y subjetiva. La
crítica artística y literaria contemporánea ha llegado a la
consideración de que un hecho fundamental de la conciencia
artística es la autología o autorreferencia. En este caso, el
arte "hablando" del arte, apuntándose a sí mismo. Una
firma autógrafa, aunque remita a un marco ontológico exterior
al del arte, nos dice que esto, la pieza artística,
"es obra de Andrea".
No es el único elemento autológico en la obra, sino que hay
otros dos un tanto llamativos. He reservado una de las
"citas clásicas" de esta obra para este apartado
puesto que me parece relevante en este sentido. Es el
bajorrelieve que aparece en la parte inferior izquierda de la
composición. Parece imitación de alguna otra pieza de arte
clásico, y por su tema parece que tiene un sentido específico
en la obra. No sería otro que la anécdota que según Plinio el
Viejo, sucedió a Zeuxis poco después de su competición con
Parrasio:
"[Parrasio] según se dice,
entró en competición con Zeuxis, quien hizo una pintura
tan verosímil de unas uvas, que los pájaros volaron
hacia la escena; mientras que Parrasio mismo produjo una
pintura tan realista de una cortina que Zeuxis, orgulloso
por el veredicto de los pájaros, pidió que la cortina
fuese corrida para mostrar la pintura; y cuando se dio
cuenta de su error, con una modestia que le honró,
rechazó el premio, diciendo que mientras él había
engañado a unos pájaros, Parrasio le había engañado a
él, a un artífice. Se dice que después de esto Zeuxis
pintó a un niño llevando unas uvas, y que cuando los
pájaros volaron hacia la fruta, con la misma ingenuidad
que antes, Zeuxis fue hacia la pintura airado con ella y
dijo "he pintado las uvas mejor que el niño, puesto
que si éste me hubiese salido mejor que aquellas, los
pájaros sin duda le habrían tenido miedo".
La anécdota, vista desde el presente, tiene algo de pueril,
ciertamente. La cuestión es que es difícil que este relieve
pintado sea otra cosa que una alusión a la renombrada leyenda
del pintor helenístico Zeuxis, una cita al conocimiento clásico
y a la tratadística del arte, y, por extensión, una referencia
del arte al arte mismo, esto es, a su voluntad de representación
fiel de la naturaleza.
Tal alusión autológica se complementa con otro curioso
elemento: el dibujo de un jinete camuflado en una nube. Este
dibujo ha sido identificado por Kristeller como el relieve del
rey Teodorico en la fachada de San Zenón de Verona, iglesia en
la que Mantegna había trabajado para pintar el retablo de su
altar. Una vista de una foto de este detalle da cierta
plausibilidad a la opinión de este autor, de tal modo que se
puede entender que tenemos una segunda metarreferencia
artística, cuyo sentido puede verse completado atendiendo a una
posible autología, esto es, considerando que la cita contiene
una reflexión sobre el propio arte. Véase el siguiente pasaje
que Leonardo escribiría unas décadas más tarde:
"No puedo dejar de incluir entre
estos preceptos una nueva y especulativa invención que,
si bien parece mezquina y casi ridícula, es, sin duda,
muy útil para estimular al ingenio a varias invenciones.
Es la siguiente: si observas algunos muros sucios de
manchas o construidos con piedras dispares y te das a
inventar a escenas, allí podrás ver la imagen de
distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos,
rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de
todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o
rostros de extraño aspecto, y vestidos e infinitas cosas
que podrías traducir a su íntegra y animada forma.
Ocurre con estos muros variopintos lo que con el sonido
de las campanas, en cuyo tañido descubrirás el nombre o
vocablo que imagines".
A lo cual Alicia Cámara añade "lo que Leonardo veía en
los muros, lo veía Mantegna en las nubes y muchos siglos más
tarde nos lo pueden recordar las dobles imágenes
dalinianas". La cuestión es que en la nube hay una cita que
el arte hace de sí mismo (de la "obra de Andrea" al
relieve en la fachada de San Zenón), o, cuando menos, una forma
con un función referencial o representativa, enmarcada dentro de
un elemento natural. Si de verdad esta forma reclama
interpretación (y así lo parece, puesto que se halla también
en una posición bastante relevante en lo que a atracción visual
se refiere), es probable que esta sea la representación
simbólica de la naturaleza como entidad creadora de formas. Como
corolario, aún podría extraerse que Mantegna muestra cómo,
igual que la naturaleza crea sus formas, el arte imita a la
naturaleza en tanto que proceso creativo.
Conjuntadas así las dos autologías aquí referidas, es
posible entender que la obra tiene un cierto carácter
programático. Mantegna podría estar refiriéndose al arte como
imitación de la naturaleza, según la preceptiva establecida por
Plinio, pero de una naturaleza móvil, que es en sí misma
creadora. Esto es, que el artista debe imitar a la naturaleza en
tanto que proceso de creación, razón que justificaría el
carácter no realista de la escena representada, sino como
imbuido de una realidad propia, marco para la representación
ideal de la belleza generada por un proceso creativo consciente,
esto es, artístico.
3. La expresión del martirio: los tres San
Sebastianes de Mantegna.
Es posible que la pequeña pieza aquí examinada acreditase de
algún modo a Mantegna, puesto que, como con la Judith, el
artista paduano recibió años más tarde dos nuevos encargos del
mismo tema, esta vez en formato más grande, más heroico. Aunque
pueden reconocerse trazos de un estilo característico en las
tres obras, de fecha distante entre ellas (de diez a quince
años, aproximadamente, entre una y otra) acaso son más notables
las diferencias en el tratamiento de un mismo tema. Como
conclusión a este trabajo, voy a realizar un breve examen
comparado de las tres obras.
 |
El San Sebastián de Aigueperse o "del
Louvre" (véase fig. 4) es obra autógrafa de Andrea
Mantegna, temple sobre tela de 275 por 142 centímetros,
en buen estado de conservación y expuesto al público en
París, en el Museo del Louvre. Procede de la iglesia de
Notre-Dame d’Aigueperse, por donación de Chiara
Gonzaga en 1481. La crítica tiende a fechar la obra en
un año antes, 1480. Repite muchos de los elementos ya
vistos en el San Sebastián de Viena. El santo, un
hombre joven, está atado a una columna jónica que forma
parte de una arquitectura derruida, y está de pie sobre
un montón de escombros de mármol, vestigios
arquitectónicos y escultóricos de tipo clásico. En la
esquina inferior derecha aparecen los rostros de los
verdugos. Crece junto a la columna algo semejante a un
brote de castaño o de higuera. Más hacia el fondo,
puede verse un camino y, sobre un promontorio, un bosque,
que por las formas de las copas podría decirse de
olivos. El último término es un fondo urbano, con casas
y estructuras monumentales clásicas. Sobre tres riscos
aparecen una torre y tres castillos.El San Sebastián
del Ca d’Oro en Venecia (fig. 5), ya perteneciente a
la actividad postrera de Mantegna, es notablemente
diferente a los anteriores. Obra autógrafa, temple sobre
tela, de 210 por 91 centímetros, se expone al público
en el Ca d’Oro, en Venecia. La obra pasó por
numerosos propietarios, aunque posiblemente había sido
destinada originariamente al obispo Ludovico Gonzaga
(otro nieto del marqués Ludovico). En primer término,
sobre fondo negro, aparece un hombre joven desnudo,
cubierto sólo con un paño de cortina, asaeteado por
quince flechas. Mantegna produce un efecto ilusionístico
y de relieve al poner el pie en escorzo sobre el marco
pintado. Los únicos aditamientos de la composición son
unas cuentas perladas en la parte superior, y, en la
esquina inferior derecha, una vela encendida de la que se
despliega una cartela donde se lee, "NIHIL NISI
DIVINVM STABILE EST. COETERA FVMVS", esto es,
‘Nada, si no es divino, es estable. Lo demás es
humo’. |
De una primera visión ya se nota la mayor semejanza entre los
dos primeros San Sebastianes (el de Viena y el del Louvre). La
posición de un San Sebastián no puede ofrecer muchas
variaciones, si bien en este caso son prácticamente idénticas,
con la diferencia de que el cuerpo del San Sebastián de 1480 es
ya más estático, y se concentra en su rostro una mayor
expresividad. Pero acaso lo más importante es que en el segundo
se repiten numerosos elementos del primero, aunque dispuestos de
forma diferente. Las repeticiones más llamativas serían las
"citas clásicas": la columna jónica, los relieves con
motivos vegetales, los escombros (desaparecen el relieve del
niño y las uvas y el autógrafo en griego). El vestigio sobre el
que San Sebastián está en pie se dispone en mayor coherencia
con el conjunto de restos, y la columna estriada de mármol
blanco adquiere mayor monumentalidad y presencia. El cuerpo del
santo y la columna se armonizan por la semejanza cromática, más
clara. Todo lo dicho anteriormente sobre la concordatio
puede aplicarse aquí: nuevamente cuerpo y vestigio se integran
en el drama común de la belleza pasajera, y asimismo parece
expresarse que el martirio, la fe cristiana, es lo único que
permanece de ese mundo antiguo, ya desaparecido.
Ninguno de estos elementos de clasicismo explícito se repite
en el San Sebastián de Venecia, a no ser por el moldeado
escultórico del cuerpo masculino. Esta es una característica
compartida por las tres obras. El elemento fundamental para crear
volumen es el sombreado en el costado expuesto a la vista del
espectador. Otro elemento configurador de volumen es la
demarcación de la masa muscular: los músculos de los San
Sebastianes de París y Venecia están más marcados y tensos,
apretados contra sus ataduras; por esto, y al haber una mayor
linealidad en el dibujo del San Sebastián de Viena,
podría decirse que el carácter escultórico de las figuras
difiere en que la pieza de Viena es más como un bajorrelieve,
mientras que las otras dos parecen más escultóricas.
Continuando con la cuestión del carácter escultórico de las
figuras de Mantegna, hay un elemento que pasa un tanto
inadvertido en el de Viena y que en el de París puede verse más
destacado y en una orientación parecida a la de un pie del
santo. Se trata del pie escultórico que aparece en la esquina
inferior izquierda de ambas composiciones. Acaso por la similitud
de escala en que aparecen el pie escultórico y el pie de los
santos, se pretende "certificar" artificiosamente la
pintura de estas figuras como de inspiración clásica. Es como
si se dijese "el pie de esta figura es como el pie de esta
escultura", como si el artista aludiese al elemento
escultórico clásico como modelo ideal de su representación
pictórica de los cuerpos. Quisiera apuntarlo tan sólo como una
sugerencia.
Otro carácter común entre las dos primeras obras es su
cuidadoso detallismo. Especialmente en la primera, donde el
artista se ocupa de detalles ínfimos como los conejos en el
campo o la estructura de los barcos del fondo. Mantegna se aplica
con cuidado al detalle en la representación de las "citas
clásicas" presentes en ambas obras. La referencia a lo
clásico es un factor estético y sígnico de capital importancia
en el Renacimiento por la referencia a un pasado artístico
ideal. De aquí lo detallado de los elementos clásicos en
Mantegna en toda su obra, desde el ciclo de Santiago en la
Capilla Ovetari a Los triunfos de César, siempre que la
ocasión lo requiere. En cuanto a las obras aquí referidas,
obsérvense, por ejemplo, los dos capiteles jónicos, donde puede
apreciarse cada línea de los ornamentos vegetales, la precisión
en las curvas de las volutas o los rostros de los putti.
En ello puede comprobarse la importancia que Mantegna concede al
dibujo en su obra pictórica, por delante de la forma material
más característica de algunos artistas del Cinquecento y, sobre
todo, del Barroco. Si bien, insisto, este detallismo es
particularmente acentuado en la representación de lo clásico,
puesto que en el San Sebastián de 1480 se ve cómo la precisa
tectónica de fondo, peculiar característica de Mantegna en
obras anteriores, se ha desdibujado un tanto. El San
Sebastián del Ca d’Oro es ya más radical, puesto que,
como en el Cristo muerto, se prescinde lo más posible de
detalles ornamentales, lo cual es claramente indicativo de obras
dirigidas a la meditación sobre su tema principal.
El detallismo ornamental del capitel jónico del San
Sebastián del Louvre es más perceptible tanto por la
elegante posición oblicua en que Mantegna lo presenta como por
la mayor claridad de la composición. De hecho, un aspecto en el
que difieren los tres San Sebastianes es en la iluminación. La
del San Sebastián de Viena es más dorada, como de
atardecer, mientras que el San Sebastián del Louvre es
una composición más diáfana, como si la hora del suplicio
fuese mediodía. La iluminación de ambos cuadros responde, de
hecho, a una cuestión de armonía compositiva. Así, la mayor
claridad lumínica del segundo permite presentar al cuerpo de San
Sebastián en mayor armonía cromática con la columna blanca a
la que está atado. Por otro lado, se ha mencionado ya (pág. 10)
que en el primer San Sebastián se representa la columna
como de un tipo característico del Norte de Italia, por lo que
la iluminación es vespertina a fin de armonizar cuerpo y
columna. Así pues, se trata de un recorso formal para establecer
la concordatio ya a nivel perceptivo.
En cuanto al San Sebastián del Ca d’Oro hay un
cambio notorio. La representación es sobre fondo negro,
prácticamente sin ornamento alguno que acompañe la exposición
del mártir. El fondo negro o de monocromía densa y oscura es
una de las convenciones más frecuentes del retrato individual en
los siglos XVI y XVII, y aquí lo vemos ya aplicado en pintura
religiosa. De hecho, si pudiésemos ver la fuente de luz o su haz
proyectado sobre el cuerpo del santo, esta atormentada
composición podría ya parecer barroca. Pero el santo todavía
emana luz propia dentro de su sombrío contexto, con lo que, si
bien el patetismo expresivo es evidente, éste se suaviza un
tanto al persistir esta formalidad que nos recuerda la santidad
de lo representado aún en lo descarnado de sus sufrimientos.
En lo referente a otros recursos formales y compositivos, la
centralidad es mucho más marcada en las dos últimas obras. En
la del Louvre, los temas del santo y de la columna ocupan una
mayor proporción de la composición. En la de Venecia, la
centralidad compositiva y temática es casi total, puesto que la
figura ocupa casi todo el espacio compositivo y se ha prescindido
del contexto clásico y paisajístico de las piezas precedentes.
Las tres piezas difieren en el ritmo compositivo. Se ha
referido ya el carácter ascensional de las líneas del San
Sebastián de Viena. El del Louvre, en cambio, al ser menos
estilizado en la delineación de sus formas corpóreas, el ritmo
compositivo se modera. El cuerpo del santo, por otro lado,
aparece aún más estático, con lo que reclama, a mi parecer,
una mayor fijación perceptiva sobre él. Acaso sea debido a que
los elementos de contexto no parecen tan abundantes como en la
primera. El San Sebastián del Louvre es una obra que
reclama mayor atención hacia sus temas principales,
representados en el centro, si exceptuamos los vivos amarillo y
rojo de la manga y la pechera de los dos verdugos, que atraen
mayor atención hacia una zona con menor peso visual. Aparecen en
un punto poco relevante de la composición, pero esos colores nos
llaman la atención hacia ellos, quizá para parangonarlos con el
santo, tanto en su posición inferior como en la fealdad de sus
rostros, cuyo realismo en las arrugas y caracteres faciales ha
sido relacionado con figuras pictóricas de Roger van der Weyden.
Da la impresión, por otro lado, de que la mayor centralidad y
estabilidad del San Sebastián del Louvre contrasta con
pequeñas fugas lineales hacia el exterior de la composición.
Acaso la posición oblicua de elementos como el capitel y algunas
de las estructuras del fondo compensan levemente el estatismo de
esta obra. De igual modo, las líneas de los promontorios en la
parte inferior derecha, así como el arquitrabe de la parte
izquierda, parecen configurar leves directrices rítmicas hacia
el exterior que, sin menoscabo de la centralidad de la
composición, atenúan el estatismo en la disposición de su tema
central.
Continuando con el ritmo, todo lo contrario puede decirse del San
Sebastián de Venecia, que es puro desasosiego. Hay
centralidad y ascendencia, como en la primera obra, pero la
figura del santo es enormemente inestable. Aparece como
trastabillando, con un pie puesto ya en el marco pintado y el
otro alzándose. A la inseguridad del paso se une el que la
figura lleva las manos atadas a la espalda y, en lo referente a
la perspectiva, la escena se compone como vista desde un nivel
inferior (la ya mencionada perspectiva di sotto in su) de
tal modo que parece que el santo vaya a derrumbarse encima del
espectador que lo contempla de cerca y de frente. En el cuadro
todo es movimiento agónico e inestabilidad en lo que se refiere
a ritmo compositivo. Formalmente, las características más
conspicuas de esta obra se dirigen funcionalmente a resaltar el
patetismo de su contenido.
Esto último, la expresión patética del martirio, es el
elemento de contenido que más notablemente diferencia las tres
obras entre sí. El sufrimiento de los mártires de Mantegna es
creciente de una obra a otra. He mencionado ya la expresión
resignada del primer San Sebastián: la obra parece
comunicar que su dolor físico parece no es nada en comparación
con la compensación que recibirá de su profunda espiritualidad,
perceptible en su mirada, y del cielo que contempla con
expresión anhelante.
En el San Sebastián del Louvre se ve un cambio. Si
bien su cuerpo permanece estable, la tensión de los tendones del
cuello y la yugular hinchada expresan un padecimiento físico,
igual que las arrugas en mejillas y frente. Nótese cómo a
partir de los costados hacia arriba ninguna flecha se clava en el
cuerpo del mártir. Es de suponer que con ello se busca no sólo
espacio para la delectación formal en el cuerpo del santo, sino
también dejar espacio expresivo al dolor del martirio expresado
en su rostro. Se trata de un San Sebastián que sufre, ostenta
una expresión infeliz en la torsión de la boca, y eleva hacia
el cielo una mirada triste y suplicante. La composición busca en
todos los elementos ya dichos un pathos, un contacto
emocional con el espectador en la comunicación del significado
del martirio: el sufrimiento corporal hasta las últimas
consecuencias en pro de una beatitud más alta. El cuadro busca
expresar el sacrificio que esto implica, pero sin dejar espacio
para la duda: la beatitud del santo se explicita en la aureola
traslúcida que lo corona, y, más aún, por el parangón que se
establece con las figuras en un nivel inferior, más terrenal:
los verdugos son enormemente feos en comparación con la belleza
atormentada de San Sebastián: su fealdad y sus rostros surcados
de arrugas muestran que ellos, además de ajenos a una verdad
superior, tampoco están a salvo de las contingencias, los
estragos físicos del mundo temporal.
La expresión de patetismo en el San Sebastián del Ca
d’Oro es ya total. La figura aparece en un estado puramente
agónico, a punto de derrumbarse. El artista se da a pintar la
sangre que cae de sus heridas con un fúnebre rojo oscuro. Pero
todo se concentra en el rostro, el rictus de su boca abierta, los
ojos vueltos hacia arriba, y en la tensa vibración de su cabello
ondeante. Contrasta la sonrisa sardónica que esboza con el
éxtasis de su mirada. Se concentran en el rostro dolor,
martirio, éxtasis místico, delectación celeste e incluso un
turbador placer masoquista. En suma, una agonía santa. La
cartela en la esquina reza: "Nada, si no es divino, es
estable. Lo demás es humo". El cuerpo del santo parece
pintado como una excusa para que en él se claven las flechas y
por él se escurra la sangre de las heridas. Es una muerte
corporal inminente en favor de otra vida. El rostro del santo,
cuyo rictus mezcla placer y dolor en la expresión, busca más
arriba, con una mirada extática, casi alucinada, la eternidad
que anuncia el mensaje evangélico.
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