EL TRAGALUZ DE BUERO VALLEJO
1. Introducción
Estrenada en 1967, con pocos
problemas de censura, aunque reciba duras críticas por parte de la prensa
adicta al régimen franquista (era la primera vez que se presentaba una reflexión
crítica desde el lado de los vencidos), es una de las obras teatrales de Buero
Vallejo más representativas de su concepción dramática, tanto desde un punto de
vista temático como escénico. Pertenecería a una segunda etapa de su
producción, por la insistencia en lo social y, a la vez, la presencia de
elementos no realistas o con valor simbólico.
Plantea una doble problemática: de
un lado, es un proceso a la realidad de la posguerra; de otro, una reflexión
sobre el sentido de la existencia desde una perspectiva moral. El carácter
trágico de ambas circunstancias está resuelto de un modo esperanzado, como es
propio de la concepción trágica de Buero Vallejo: el desenlace trágico queda
atenuado por la reflexión moral. El destino se ha cumplido, pero mostrando la
etiología de los errores: el carácter de los personajes, la presión de la
situación social... Es posible, por tanto, un futuro mejor si se cumple un
objetivo destacado como imprescindible: la comprensión y solidaridad con el
prójimo.
2. Los planos de la realidad de
la obra
En el escenario coexisten tres o
cuatro planos espacio-temporales que dotan a la obra de gran complejidad, al
situar al espectador simultáneamente dentro y fuera de la obra, con la
intención de distanciarle (para juzgar con los Experimentadores) e
identificarle (por compartir una identidad histórica) con esos distintos
planos:
a) el experimento, al margen del
decorado, se plantea como un presente real, que es un futuro respecto al
espectador, situado en el siglo XXV o XXX.
b) el drama familiar del pasado,
pero que el espectador siente como contemporáneo. Sobre el escenario, hay tres
espacios distintos: la oficina, el bar en el exterior (ambos elevados) y el
sótano. Falta la cuarta pared del sótano, abierto hacia el espectador.
c) el mundo de los pensamientos,
contemporáneos al plano anterior y visualizados gracias a la tecnología.
d) por último, el plano del pasado
remoto, evocado en escena por el parlamento de los personajes.
Dado que la mayor parte de estos
escenarios está en relación con la temática de la obra, los analizaremos
detenidamente más adelante.
Estructura. Vid esquema en
edición. Está compuesta por ocho intervenciones de los Experimentadores que
enmarcan seis analepsis (saltos hacia atrás en el tiempo) de carácter
lineal que reproducen seis momentos de la historia situada en el siglo XX. En
algunos casos, se producen acciones simultáneas, sean reales o imaginarias
(pensamientos). Esta estructura compleja de planos espaciales y temporales
simultáneos de difícil resolución tiende, sin embargo, hacia lo sustancial. No
hay nada superfluo (se omiten algunos momentos por ello), todo tiende a la
presentación y enjuiciamiento de unos hechos en busca de la verdad.
3. El experimento
Aunque en algunas críticas se ha
cuestionado la validez de la parte experimental de la obra y su coherencia
respecto al drama, Buero Vallejo ha insistido sobre la necesidad de ese plano
para configurar el sentido y recepción de la obra.
Desde un punto de vista meramente
funcional, se trata de un recurso relacionado con la literatura científica, un
invento fantástico que permite el tópico viaje en el tiempo. Pero lo que
destaca es la funcionalidad de la ciencia, al servicio de los hombres. Esa
técnica permite la recuperación del pasado no para alterarlo o modificarlo,
sino como ejercicio de aprendizaje para el presente-futuro. Por otro lado, en
cuanto investigación que revela progresivamente la verdad y se enjuicia al
culpable, puede relacionarse con la literatura policial. En todo caso, destaca,
como dice uno de ellos, "la importancia infinita del caso singular":
la existencia del hombre es una concatenación de vidas anteriores, conocerlas
es conocernos y asumir nuestra responsabilidad en un momento concreto de
Los detectores permiten una
omnisciencia total, incluidos los pensamientos, ese "punto de vista de
Dios" buscado por los personajes que nos hará mejores al conocer e
identificarnos con todos los hombres. En algunos casos, se da la ambigüedad,
no queda claro si asistimos a pensamientos o acciones, en todo caso, se destaca
que consiste en una "experiencia de realidad total" que rompe con los
límites de la representación.
Por otro lado, el experimento
permite al espectador distanciarse respecto al drama, como lo están los experimentadores,
para poder enjuiciar las actitudes objetivamente. Este recurso distanciador se
ve potenciado por los comentarios intercalados que cortan la acción que son
tanto juicios personales como invitaciones a la reflexión, por lo que pueden
relacionarse con las intervenciones del coro de la tragedia griega. Esa
capacidad crítica constante y despierta supone una imagen de la existencia como
compromiso con la verdad.
4. El drama realista y su valor
simbólico: dos signos dramáticos polisémicos
Dos son los símbolos (elementos
dramáticos presentes de un modo u otro) que mejor explican la obra:
El tragaluz: Desde un punto
de vista escénico, el tragaluz es un hallazgo por su capacidad de sugestión e implicación
del público. Se trata de uno de los clásicos "recursos de inmersión"
del teatro de Buero (la ceguera o la sordera hechas sentir, vivir por el
espectador con algún recurso). En este caso, los espectadores se identifican
con esos personajes contemplados por los protagonistas, al mismo tiempo que
nosotros los contemplamos a ellos. Pero lo radical es ese "soy yo"
que pronuncia Mario: todos somos uno, es necesario identificarnos con los demás
para dejar de hacernos sufrir.
Pero esa visión del tragaluz es
también un símbolo de las limitaciones de la condición humana: estamos
condenados a tener sólo una visión parcial de la realidad. Vemos tan sólo los
reflejos de la realidad total. Es algo que podemos relacionar, obviamente, con
el mito platónico de la caverna, en la que percibimos únicamente reflejos de la
realidad ideal.
Como espacio físico, por último, es
también un símbolo de la situación en que viven los vencidos de la posguerra,
sumergidos y encerrados, víctimas olvidadas en el subsuelo de la sociedad.
Pero les salva el afán, la constante preocupación por trascender la oscuridad y
salir hacia el exterior, hacia el conocimiento del ser humano.
El tren: En cierta forma,
contrapuesto al tragaluz, aunque el padre los identifique. Representa la vida activa,
"el carro-tren de la vida". Aunque aparezca con un valor negativo
desde una perspectiva real (el tren tomado por Vicente) está claro que, en sí,
el tren de la vida no es, ni mucho menos, negativo. Lo negativo y censurable es
la actitud de quien toma el tren prescindiendo de los efectos sobre el resto de
personas.
Desde otro punto de vista, el sonido
del tren se identifica con los pensamientos. El sentido, en este caso, parece
menos claro: pasa el tren, pasa la vida o, mejor, los pensamientos forman parte
de esa vida que sería necesario aprehender en su totalidad. En cualquier caso,
destaca también su capacidad para sugerirnos las obsesiones de los personajes.
5. Los personajes
Los experimentadores no poseen
rasgos de identidad propios, no nos interesan por ese motivo. Quizá la
compasión, como la que deberíamos sentir nosotros.
El núcleo de personajes relevantes
es la familia en un triángulo de fuerzas enfrentadas. Se trata de una pirámide
dominada por el padre que simboliza los efectos de la guerra civil en el pueblo
español, unos efectos que están reprimidos hasta el estallido final. En este
sentido, es lícito contemplar el enfrentamiento entre los dos hermanos como un
reflejo de la guerra fraticida, otro caso más del cainismo propio de nuestra historia,
como dejaron sentado Unamuno (Abel Sánchez) o A. Machado ("La
tierra de Alvargonzález").
Padre: es una figura polisémica, con valores reales y
alegóricos. Se trata de uno de los personajes típicos de Buero, con una
“deficiencia física” (sordera, ceguera...), una deficiencia que representa un
contrapunto a la "normalidad". Son ellos los que captan o procuran
hallar otros sentidos escondidos, otros "enigmas" de la existencia. En este caso, se trata de una deficiencia psíquica,
la demencia senil. El origen de esa locura no es propiamente la vejez: no es
tan viejo y, además, existe un episodio de locura precedente. La locura ha sido
provocada por una causa externa que reaflorará al final: la traición de su
hijo, pero en el fondo, la guerra civil o la maldad universal. Pero como ocurre
con esos personajes, es un personaje que posee una lucidez particular, una
racionalidad esencial: él descubre la relación entre Encarna y Elvira, unidas
por ser víctimas. Y, sobre todo, canaliza uno de los temas principales de la
obra: el problema de la identidad. La significación última de su obsesión por
recortar es la búsqueda de conocimiento de la identidad de cada uno de los
seres humanos. Aunque sea una búsqueda imposible e utópica, es el primer paso
para el conocimiento y la comprensión.
Como padre,
también es puesto en relación con el Creador, de manera explícita. Se cree Dios
y juzga como un Dios bíblico el enfrentamiento de sus hijos. Al final, Vicente
pide el perdón, pero recibe el castigo divino-paternal.
Los dos hermanos representan dos
caras de la realidad. Es muy frecuente en todo el teatro de Buero Vallejo el
enfrentamiento de dos personajes: el activo y el contemplativo. En su teatro, este enfrentamiento entre protagonista contemplativo y
antagonista activo puede aparecer con distintas variantes, ya que suelen
cruzarse otros personajes. Lo más frecuente es que exista un objeto deseado
que les enfrente. Como en el caso de El tragaluz suele ser una figura
femenina, por lo que se introduce también un conflicto amoroso. Ninguna de
ambas posturas es la idónea: hay que actuar, pero también saber contemplar y
comprender al prójimo. No es, por tanto, un enfrentamiento maniqueísta entre el
Bien y el Mal, sino la presentación de posturas que, aisladas y condicionadas
por las presiones sociales, no son beneficiosas. El propio Buero ha indicado
que el hombre idóneo sería el resultado de una simbiosis Mario-Vicente (en
proporciones de un 60%-30%).
Mario: aparece, en principio, como la víctima derrotada e inocente de esa
guerra. Pero no hay que simplificar. Mario es un ejemplo del personaje
contemplativo, cuyo carácter derrotista y escéptico le aparta de la actividad y
le empuja a la abstención de participar en la lucha. No quiere tomar el tren,
se margina voluntariamente por imperativos éticos insobornables (113, análisis
del funcionamiento de la sociedad y respuesta de Mario). Vicente compara su
idealismo con Don Quijote, pero éste actuaba. Sin embargo, es capaz de
reconocer al final su error (inactividad, egoísmo, empuja a Vicente...).
Representa una soplo de esperanza por su afán de trascendencia heredado del
padre.
Vicente. En principio, aparece como un Individuo sin
escrúpulos. Es el causante de la muerte de Elvirita y, a partir de ahí, de
cuantos atropellos sean necesarios para su triunfo personal: subirse al tren
implica no bajarse, cueste lo que cueste. Aquí aparece con mayor fuerza el
problema de la responsabilidad, ya que es consciente de sus actos. Sin
embargo, no todo es negativo, tiene un fuerte sentimiento de culpabilidad que
al final le empujan a la tragedia, a la búsqueda del perdón paterno que sabe
imposible. Pero hay que profundizar más en su psicología para captar qué parte
hay en él de víctima y verdugo: en el fondo, es un cobarde, sumiso al poder
para la conservación del mismo, convencido de la lógica del sistema que no le
dejará escapar si no es para hundirse.
Encarna: a pesar de su escaso papel, permite comprobar la
degradación de las relaciones amorosas en ese tiempo. El amor es un concepto
utilitario, es víctima (como Elvira) en su relación con los dos hermanos, ya
que la utilizan con fines diversos: un altruismo autocomplaciente (Vicente) y
la autocompasión (Mario). Por ello se ve a sí misma, en un ejemplo de
visualización de los pensamientos, como prostituta: la pobreza y la
supervivencia la empujan a prostituirse moralmente.
Madre: papel menor. Pero destacan algunas notas: su abnegación, su ternura,
su compasión hacia Vicente (madre al fin y al cabo de su hijo, perdona), su
continua obsesión por el hambre y, sobre todo, su postura escapista ante los
hechos. Ni un solo día ha dejado de recordar la tragedia, pero se impone a sí
misma el silencio, intenta evitar una fractura que acaba llegando
inexorablemente.
Beltrán: no aparece en escena, pero por las referencias
puede encarnar al escritor de talento que se convierte en víctima de los
intereses ajenos, que tiene que enfrentarse con un Poder cuyos medios son más
eficaces que la simple valía.
Elvirita: es la más inocente, símbolo de la inocencia que
sucumbe por la historia, los actos ajenos cuya incidencia sobre el prójimo
motiva la meditación sobre la responsabilidad humana.
6. Conclusión
Toda la obra es un proceso a Vicente
que lleva hasta el descubrimiento de
La tragedia concluye pues con un
crimen que es castigo, una mirada hacia el futuro y una confirmación desde ese
futuro de esa salvación. Destaquemos los usos verbales como rasgo de esa
esperanza: los pretéritos imperfectos (-aban) en contraste con ese hoy ya. La vigilancia de una conciencia
superior, que es la de la colectividad, rehumanizará el mundo. Esta es la
función catárquica de la tragedia para Buero: la purificación del ánimo, como
en
Javier González Rovira