EL TEATRO ESPAÑOL DE POSTGUERRA
1.
Desde la guerra hasta la inmediata posguerra.
A
pesar del conflicto bélico, se desarrolla en ambos bandos una importante
actividad teatral en dos direcciones: de un lado, un teatro de marcado carácter
combativo que pretende concienciar a las masas del alcance de la contienda o
bien difunde los valores tanto patrios como sociales (por ejemplo, R. Alberti o
M. Hernández en el bando republicano). De otro, persiste el teatro comercial de
evasión ya examinado en el tema anterior, sin obras notables que reseñar.
El
fin de la guerra no significó un final traumático de todas estas corrientes
(excepto, claro está, la trayectoria de los autores alineados con
2.
El teatro convencional.
La
primera corriente de posguerra, el teatro comercial, se dirige a un público
concreto de clase media, centrándose en pequeños conflictos cotidianos y
personales, olvidando la problemática social o existencial por completo. Destaca
sobre todo la comedia burguesa, cuyo mejor exponente es un Benavente depurado
de la pequeña carga crítica anterior a la guerra, lo que supone el triunfo de
un humor inocente y una escenografía convencional que sirva tan solo como marco
para la representación del texto. Es un teatro de evasión en que la burguesía
se ve reconocida y afirmada en sus valores. Autores de este tipo son Luca de
Tena, Torrado, Calvo Sotelo... Existe también un teatro de propaganda destinado
a fundamentar ideológicamente el régimen vencedor, en la línea histórico-mítica
del teatro modernista de E. Marquina, cuyo representante más destacado es J. Mª Pemán.
Mayor
interés tiene el teatro de humor, donde se encuentran algunas obras
renovadoras, aunque no revolucionarias. No es la comedia que busca la risa
fácil, sino la que desarrolla un humor cercano al "teatro del
absurdo" de E. Ionesco y cuyos representantes más característicos ya
empezaron a escribir antes de la guerra, en la línea de las vanguardias (de
hecho, se ha querido reivindicar a sus representantes como miembros de una
facción humorística de la generación del 27). Se alejan del realismo
decimonónico por el predominio de lo inverosímil y la fantasía, lo insólito y
lo absurdo que se escapa de la realidad hasta el delirio. Es el caso de E.
Jardiel Poncela y de Miguel Mihura (Eloísa está debajo de un almendro y Tres
sombreros de copa, respectivamente, son sus obras más conocidas). La
complejidad de la puesta en escena, la riqueza de incidentes, la multiplicación
de tramas paralelas, el uso del tema amoroso para plantear situaciones
insólitas... son características de este teatro. Sin embargo, ese humor
inverosímil marcó sus problemáticas relaciones con el público, que acabó
determinando la evolución de estos autores hacia cotas menos atrevidas. Como
ejemplos significativos, destaquemos las irónicas reflexiones de Jardiel sobre
su primer fracaso en el teatro comercial y su éxito al explotar las fórmulas
más convencionales, explicadas en Tres comedias con un sólo ensayo
(1934). En el caso de Mihura, recordemos que Tres sombreros... (1932)
tardó veinte años en estrenarse y que su éxito posterior se basa en comedias no
tan atrevidas.
3.
La reacción realista.
Frente
al teatro burgués y acomodaticio, aparecen en los primeros años cincuenta dos
autores realistas de singular relieve: Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre,
quienes tratarán de descubrir la verdadera realidad que se esconde tras las
apariencias de normalidad que el teatro de evasión pretende ofrecer como verdad
única. Ese drama comprometido con los problemas sociales y existenciales se
enfrenta, aunque con posturas distintas, a la censura de la época para
ofrecernos una denuncia de la degradada situación española. En 1960 polemizan
ambos autores acerca del "posibilismo" del fenómeno teatral en
aquellos días, preconizando un teatro que no tenga en cuenta la censura, porque
supondrá la limitación a la hora de escribir (Sastre) y un teatro difícil, pero
no temerario, para que pueda llevar hasta el público (Buero).
A. Buero Vallejo. A partir de 1949, con el estreno de Historia de
una escalera, se convierte en el referente obligado para quienes buscan en
el teatro, como en el arte, algo más que un mero pasatiempo. Enlazando con el
teatro de Arniches (tipos y espacios populares) y de Unamuno (problemática
existencial en el marco de España), Buero nos ofrece su particular concepción
de la tragedia: el destino trágico del hombre depende de la propia
responsabilidad y del contexto social.
Alfonso Sastre. Impulsor del realismo social en el teatro, tanto
en escritos teóricos, en la creación de grupos teatrales, como en sus obras,
aunque éstas sufrieron continuos problemas de censura. En sus obras (Escuadra
hacia la muerte es la más conocida) plantea problemas éticos, sin
presentar soluciones: la culpabilidad, la responsabilidad individual, la lucha
contra la injusticia y sus implicaciones personales, la reacción colectiva y
sus peligros... Evoluciona constantemente, radicalizando sus posturas políticas
hacia un teatro didáctico-social que, como él mismo acabará reconociendo,
fracasa en su intento de desestabilizar el régimen franquista al ser
completamente prohibido.
La generación realista. Un grupo de autores inconformistas
seguirá los pasos de Buero y Sastre en la misma línea de realismo y compromiso
teatral. Entre 1954 y hasta finales de los sesenta, este grupo de autores
intenta presentar la realidad social de su época desde posturas críticas. Los
personajes son humildes, frecuentemente víctimas de la guerra o el sistema
político, por lo que se utiliza un lenguaje popular y, en ocasiones, violento.
En este teatro predominan los rasgos costumbristas, por lo que la escenografía
suele limitarse a espacios populares (en la línea de Arniches, Valle-Inclán o
Lorca). Estos autores rechazan el experimentalismo y las influencias
extranjeras porque consideran que el mensaje de la obra puede quedar
desvirtuado o relegado por los elementos escénicos. En definitiva, buscan la
accesibilidad de la obra para transmitir mejor su mensaje de denuncia.
Autores
de esta generación son C. Muñiz, preocupado sobre todo por las clases
medias (oficinistas, funcionarios...) y sus problemas kafkianos o absurdos a
causa de la opresión y la intransigencia; L. Olmo, quien plantea los
crueles dramas de la emigración y la prostitución causadas por la pobreza; J.
Martín Recuerda, que asume la tradición de Valle Inclán y García Lorca para
analizar el carácter hispano; R. Rodríguez Buded, que denuncia la
degradación social del país; y J. Mª Rodríguez
Méndez que evoluciona desde el naturalismo hacia el esperpento y el sainete,
con la intención de caricaturizar la realidad hispana.
Entre
tanto, prosigue el teatro convencional llenando los locales. A. Paso es
un buen ejemplo de la identificación del público mayoritario con un dramaturgo
durante los años cincuenta y sesenta: difunde los tópicos y normas de
comportamiento de la mediocre burguesía que, en principio, pretende criticar.
Pero el mismo autor habla de la necesidad de un "pacto" con el
público: hay que aceptar ciertas condiciones, ponerse una serie de limites,
para poder ofrecer pequeñas dosis de crítica, por lo que ésta queda atenuada o
dulcificada por el humor y la comprensión.
4.
La renovación teatral.
En
esos mismos años sesenta empiezan también a escribir dos autores que suponen
una alternativa de calidad al realismo. Se trata de A. Gala, cuyas obras
oscilan entre el lirismo y la reflexión moral, especialmente a partir de
ciertos mitos literarios o bíblicos (¿Por qué corres, Ulises? o Las
cítaras colgadas de los árboles) y, sobre todo, F. Arrabal. Este
último, relacionado con los movimientos de vanguardia surrealistas y postistas,
presenta ya aspectos de renovación total (lo que él define como “teatro
pánico”) que, unida a la fuerte carga crítica e iconoclasta dirigida contra los
fundamentos o los símbolos de la burguesía, provoca la marginación del autor de
nuestros teatros, por lo que se exilia en Francia, donde alcanza un prestigio
internacional que no puede obtener en nuestro país. Sus obras presentan la
incomunicación humana, la soledad y el exilio, la absurdidad de la guerra, el
derrumbe de las estructuras cohesionadoras de la sociedad...
Pero
es en los primeros años setenta cuando se cuestiona radicalmente no ya la
situación del país, sino también la estética vigente, el realismo, como ocurre
también en la novela (experimental) y la poesía (novísimos). Perdura la postura
crítica de muchos autores, pero se plantea la necesidad de una innovación en la
forma de presentarla. Frente al realismo descarnado, autores y compañías
utilizarán la alegoría para sus denuncias.
Desde
el punto de vista dramático, cambia un factor determinante: el texto literario
deja de considerarse la base de la creación dramática y se sientan las bases de
la consideración del teatro como espectáculo o fiesta, por lo que los elementos
escénicos tienen igual o mayor importancia. La obra es una creación colectiva,
en la que puede incluirse al público de manera activa, alterando la base
textual de la obra: estamos ante un teatro abierto. Estas innovaciones recogen
elementos procedentes del extranjero, incluidas las grandes figuras del teatro
de vanguardia: Artaud, Brecht, Beckett, Jarry, etc...
Es
también muy importante la formación de compañías independientes que, si bien
tienen problemas para llegar al público, permiten una mayor independencia
respecto a los circuitos comerciales y las presiones socio-económicas (pensemos
en el dinamismo de la dramaturgia en Cataluña con compañías tan importantes y
variadas como el Lliure, Els Joglars, Els Comediants,
Es
difícil analizar toda esta producción de los últimos años. Destaquemos la
personalidad de F. Nieva, cuya obra claramente vanguardista se puede
dividir en varias categorías: el teatro de "farsa y calamidad", el
teatro "furioso" y la "reópera", donde la carga crítica
aparece de manera irracionalista, onírica o simbólica (Malditas sean
Coronada y sus hijas); se liberan los instintos y las pasiones, aparecen
elementos de géneros diversos, se deja amplia libertad al director, etc.
Otros
autores de esta época, además de los mencionados, son Riaza, Romero Esteo,
Ruibal..., alternativas al teatro convencional y su público, agrediendo las
limitaciones y conceptos tradicionales del género, presentando durante los años
setenta una carga de crítica de la realidad hispana de manera oblicua, mediante
la parodia, juegos lingüísticos, las situaciones absurdas, deformando los
caracteres; en una línea fronteriza (entre la renovación y la aproximación al
público), destaca la obra de Sanchís Sinisterra, crítica con la
situación del país en su análisis de la tradición literaria o el pasado
histórico.