EL TEATRE DEL SEGLE XIX

La recuperació del teatre en català: Serafí Pitarra

La figura de Frederic Soler i Hubert, nascut el 9 d'octubre de 1839 a Barcelona, no pot desvincular-se de la de tota una generació teatral, nascuda, literàriament parlant, al principi dels anys seixanta del segle passat i eclipsada posteriorment per la fama i el relleu assolits pel que, durant cent anys, ha estat considerat el "fundador del teatre català". Per a entendre com va sorgir aquesta generació i els motius pels quals adoptà el català com a llengua dramàtica, hem de fer unes precisions sobre com funcionava la representació teatral a mitjan segle XIX.

Les representacions teatrals anunciades a les cartelleres de la premsa diària vuitcentista no es limitaven a una representació en tres, quatre o, fins i tot, cinc actes, sempre en castellà —encara que l'assumpte o l'autor fossin catalans—, sinó que constaven, a més a més, d'una simfonia inicial, un ball i una o dues peces curtes —sainets—, que farcien aquest plat principal que era l'obra, original o adaptada, en castellà. És en aquestes peces curtes, secundàries, gairebé sempre anònimes i que, abans dels anys seixanta, eren majoritàriament, també, castellanes, que advertim, a partir de l'èxit dels sainets de Frederic Soler i dels seus companys de generació, una presència més important de l'ús del català.

Més versàtil que els seus companys de generació, Frederic Soler, autodidacte per necessitat, ja que havia deixat l'escola abans dels catorze anys per entrar d'aprenent en una rellotgeria, compaginava el seu ofici de rellotger amb l'elaboració d'obres festives per als tallers i pisos —centre de reunió d'estudiants amb ganes de gresca— i per a les representacions de sala i alcova —obres de teatre casolanes que constituïen un entreteniment comú a les cases particulars vuitcentistes— celebrades a casa del seu futur sogre, don Bernat de las Casas. Si per als pisos escrivia paròdies del tot irreverents, com Don Jaume el Conquistador —paròdia sagnant de l'obra d'Altadill esmentada abans— o L'engendrament de don Jaume —paròdia d'un fragment de la nostra història, que Soler situa en un prostíbul del segle passat, retratat amb un costumisme agut i despietat—, per a la casa de don Bernat de las Casas produïa sàtires com La botifarra de la llibertat o Les píndoles d'Holloway o la pau d'Espanya (1860) on es reia, amb un escepticisme no gens combatiu, del fervor patriota present a les peces de Ferrer i Fernández i de tota la literatura dramàtica generada arran de la guerra de l'Àfrica. No gens aliè, però, a la manera de pensar dels seus companys de generació, Frederic Soler en va tenir prou veient que les seves obres d'entreteniment funcionaven en aquelles tertúlies casolanes o d'amics, per a plantejar-se escriure obres més ambicioses. L'opció lingüística va ser, un cop més, el castellà, però, més tímid o menys segur del seu èxit que Arnau o Vidal, estrenà l'obra sota el pseudònim "Miguel Fernández de Soto".

L'11 d'abril de 1864 s'estrenà al teatre Odeon Juan Fivaller , un drama històric en tres actes que passà sense pena ni glòria. En canvi, l'obreta que havia de constituir la fi de festa d'aquell dia, una paròdia en dos actes i en català titulada L'esquella de la torratxa , paròdia d'un drama històric de gran èxit d'Antoni Palou i Coll titulat La campana de la Almudaina (1859), i signada amb el pseudònim "Serafí Pitarra", assolí un èxit sense precedents. Davant el fracàs del seu drama en castellà, Soler no aclarí en cap moment la paternitat de l'obra. Només dos anys més tard, el 1866, quan ja havia assolit un gran èxit com a dramaturg en llengua catalana, presentà una altra vegada el Juan Fivaller , aquest cop amb el pseudònim que el feia famós, "Serafí Pitarra", amb el mateix escàs èxit. Després d'això, Soler relegà el drama definitivament, fins que, el 1873, el traduí al català i assolí un gran èxit. Potser per això (el fet que el "fundador del teatre català" havia intentat, primer de tot, ser un autor de teatre en castellà) l'obra passà inadvertida durant més de cent anys per a tots els historiadors, inclòs l'home que més estudi li dedicà, l'historiador del teatre català Xavier Fàbregas.

L'esquella de la torratxa , que havia estat estrenada prèviament el 24 de febrer del mateix any 1864 per una societat privada, la Sociedad Melpómene, conegué, des de la seva estrena oficial de l'11 d'abril a l'Odeon, un èxit continuat i creixent. Tant que, a principi de maig, la Llibreria Espanyola havia publicat ja, en una col·lecció creada a propòsit i batejada amb el nom de "Singlots poètics", L'esquella de la torratxa i cinc obres més del mateix Soler, totes sota el pseudònim Serafí Pitarra i en una llengua que es denominava "català del que ara es parla", el català del carrer, per oposició al català encarcarat i arqueològic que pretenien recuperar els poetes dels Jocs Florals. Aquell mateix estiu, els teatres del passeig de Gràcia —teatres a l'aire lliure que reunien un públic més popular que els teatres de l'interior de la ciutat— no dubtaren a incloure-la als seus repertoris. La resposta del públic fou tan bona que altres dramaturgs seguiren ben aviat els passos de Soler: Eduard Vidal i Valenciano estrenà el mateix estiu A boca tancada ... i Francesc Camprodon, que ja era tota una personalitat del drama romàntic castellà, la comèdia La tornada d'en Titó . Soler, per la seva banda, no parava de produir paròdies noves: Ous del dia! , paròdia del drama de Camprodon Flor de un dia!, al juliol; La vaquera de la piga rossa , paròdia de La vaquera de la Finojosa de Luis de Eguílaz, a l'agost; La botifarra de la llibertat , aquell entreteniment escrit per a les vetllades a casa de don Bernat de las Casas, al setembre. Estava clar que el públic responia i que calia aprofitar aquell èxit comercial. Per l'octubre d'aquell mateix any, el teatre Odeon anunciava la formació d'una secció catalana: una companyia creada expressament per a representar obres en català, que es denominà Secció de la Gata i s'inaugurà amb una nova obra de Soler, El Cantador , escrita en col·laboració amb Conrad Roure i paròdia d'un altre drama romàntic famós, El trovador , d'A. Garcia Gutiérrez. Soler, però, s'adonà que el gènere paròdic podia acabar cansant el seu públic i alternà ben aviat les paròdies amb peces costumistes, veritables quadres de costums dramatitzats, centrats majoritàriament a Barcelona, que retrataven les classes que ell més coneixia: les menestrals. El punt de les dones o Un barret de rialles tingué aviat més èxit que les paròdies més esbojarrades.

Mogut per aquesta ambició i atiat per les crítiques del tot desfavorables a la seva obra (per més que triomfés entre el públic), Soler va escriure i estrenar el 6 d'abril de 1866, a l'Odeon, el drama Les joies de la Roser . Per a estrenar-la, canvià el nom de la companyia catalana, que passà a dir-se Teatre Català, per evitar qualsevol relació amb les obres festives que, fins aleshores, havia escenificat la Secció de la Gata. Soler, que havia après els recursos del drama romàntic parodiant-los, ara els aplicava en la confecció dels seus drames. La crítica se li va retre immediatament. El públic tardà una mica més a reaccionar . Les joies de la Roser no va assolir mai l'èxit de públic que havien conegut les paròdies, però el costumisme present en l'obra li donava una frescor que els drames castellans no havien respirat mai. Fou la força del seu costumisme, present ja a les sàtires i a les paròdies que l'havien fet triomfar i, també, ara, als seus drames, el que permeté a Soler reeixir en la mateixa empresa en què, anys abans, amb el Juan Fivaller, havia fracassat.

En el moment de l'estrena de Les joies de la Roser hi ha dos canvis, l'un quantitatiu i l'altre qualitatiu, a remarcar: des de l'estrena de L'esquella de la torratxa, la presència de teatre català als teatres de Barcelona s'havia multiplicat per nou en només dues temporades, i el plat fort de la representació passava a ser un drama o una comèdia en català. El tomb de la situació de la literatura dramàtica catalana no s'havia produït, és obvi, en virtut de les qualitats d'un home sol, Frederic Soler, sinó que era fruit de l'esforç de tota una generació d'autors —només n'hem esmentat alguns dels més significatius— que, en només dos anys, havien fornit del no-res un repertori d'obres catalanes prou ampli per a mantenir les dues companyies catalanes que, d'una manera estable, funcionaven a Barcelona. Paral·lelament, els actors catalans havien hagut d'adaptar-se a fer teatre en la seva llengua i els empresaris teatrals, i igualment els llibreters i els editors, havien hagut de donar el seu vot de confiança a la literatura dramàtica catalana —i ho feren, no per motius patriòtics sinó purament comercials. El factor clau, però, és el públic: Soler i els seus companys de generació havien trobat, sense proposar-s'ho, la manera que un sector de la societat catalana s'identifiqués amb les seves obres. La menestralia primer i, més tard, la burgesia es veien retratades i, en una etapa immediatament posterior, idealitzades a les produccions costumistes d'aquesta primera generació de dramaturgs catalans; i si alguna vegada eren satiritzats, era sempre a través del sedàs de la paròdia, conservadora de mena i eficaçment distanciadora.

Convençut que el públic havia madurat prou per a encaixar el tractament d'assumptes seriosos en llengua catalana, Soler ja no s'aturà davant cap gènere. D'una banda, aprofundia en el solc obert per les comèdies de costums i Les joies de la Roser , amb La rosa blanca , La dida ... De l'altra, insistia amb el drama històric: Les heures del mas , Els segadors , El plor de la madrastra ... En la confluència d'aquests dos gèneres s'anirà gestant una tercera via: el drama jurídic, segons la denominació del crític Josep Yxart. No renuncià a la paròdia genèrica ni a la sàtira ( L'últim rei de Magnòlia , El moro Benani ) ni a la comèdia urbana i de costums domèstics ( Palots i ganxos , La bala de vidre o Els egoistes ). De tota aquesta diversitat de gèneres conreats, però, el drama jurídic mereix una anàlisi més detallada, ja que, amb ell, Soler vehiculà un discurs que havia de fornir la burgesia catalana d'una ideologia que justifiqués el seu catalanisme.

La total dedicació al drama històric i al drama de costums que mostrà Soler durant el Sexenni Democràtic podria sorprendre si tenim en compte que, un cop abolida la censura teatral, era possible, per primer cop, escriure teatre polític, fos de tendència republicana —com el de Rossend Arús i Arderiu—, liberal o netament conservadora, però centrat clarament en els mals del país o les actituds polítiques. A banda de L'últim rei de Magnòlia , escrit arran de la Revolució de Setembre, no trobem més teatre polític escrit per Soler durant aquest període; però, si els analitzem, resulta que els drames històrics produïts per Soler aquests anys tenen, tots, una segona lectura clarament política que palesa l'escepticisme que la política espanyola li inspirava. A Les heures del mas , estrenada al Romea al març del 1869, ja apareix la necessitat de girar els ulls envers la reivindicació de les particularitats nacionals, de la llar, de la família, i dels valors pairals, i, posteriorment, a La dida , estrenada el 1872, es plantejarà cruament la prioritat del clan per damunt de la de l'individu. Tot plegat mena cap a un discurs clarament pairalista i conservador, un discurs que la burgesia catalana abraçà amb fervor.

Amb el drama jurídic, Soler disposarà del millor instrument per a reivindicar aquesta mena de discurs. El tema central és sempre la transmissió dels béns familiars i el manteniment d'uns costums fets lleis genuïnament catalans que configuren un dret civil propi, defensat tant pels sectors catalans més conservadors com pels homes del Centre Català. Tracta, en una paraula, d'integrar els valors conservadors de la Catalunya rural, especialment el carlisme, en un codi de catalanitat prou ampli, i superar les divergències que, com la guerra havia demostrat, podien menar al desastre. Així, els drames jurídics intenten no solament fornir uns mites per a la burgesia ciutadana, sinó convertir aquests mites comuns —la llar (a La dida), la família (a Senyora i majora) —o els costums i tradicions presents a totes aquestes obres, i els drets diferencials— les prerrogatives d'hereus i pubilles (a Senyora i majora), la de classes senceres com l'hisendat (a La dida), o la subordinació del fadristern a la pubilla (a El pubill)— en un senyal d'identitat per a la burgesia catalana i en una força homogeneïtzadora.

A partir de la Restauració, els elements melodramàtics i fantàstics envaeixen els drames històrics solerians i el poc discurs polític que quedava és bandejat davant la por de comprometre's. A El plor de la madrastra , arriba a cantar les grandeses de les Espanyes i el retorn a una monarquia forta, i a La banda de bastardia, el conflicte dels remences és ràpidament bandejat en benefici dels elements fantàstics. La impressió final que traiem dels drames històrics d'aquesta època, Batalla de reines inclòs (1887), que guanyà el premi a la millor obra dramàtica de l'any concedit per la Real Acadèmia, és la d'un enfilall d'inversemblances amanides amb cops d'efecte precisos i truculents: el parany damunt el torrent, de Batalla de reines, o la pólvora, a El monjo negre (1889), per esmentar-ne només un parell.

En canvi, els intents de renovació que Soler féu a partir d'El dir de la gent, estrenada el 1880, que entronquen directament amb la seva línia més espontània i fresca —la dels quadres de costums—, haurien pogut suposar tota una altra cosa. No ho aconseguí perquè la revolució temàtica no fou seguida d'una autèntica renovació formal. Voler dur a l'escena personatges de classe mitjana o alta, situats es època coetània, i fer-los parlar en vers, un vers farcit d'hipèrbatons i antítesis impossibles en una conversació normal, fou un error que ni el seu públic més fidel no li perdonà a la llarga. Els temes tractats a El cèrcol de foc (1881) o La ratlla dreta (1885) són d'una rabiosa actualitat, però es presenten amb la mateixa estètica carrinclona que el drama romàntic més ensucrat.

Quan Soler a El dring de l'or (1884) fa l'assaig de substituir el vers per la prosa, el resultat és tot un altre. El llenguatge corre d'una manera fluida i natural, sense retòriques. La trama és enredada, però versemblant i, per primer cop, Soler no recorre a un deus ex machina per resoldre-la, sinó que, en la línia de la millor comèdia psicològica, fa que els personatges la resolguin per ells mateixos. Aquest intent d'introduir la comèdia sociològica i psicològica al nostre país fou avortat immediatament per la crítica. Se li censurava un acostament a la realitat per al qual el teatre català no estava fer i se'l convidava, des de La Vanguardia , a continuar dedicant-se al "Género para el que Dios le ha llamado", que era tant com condemnar-lo a continuar encasellat en els drames de costums. Soler introduí immediatament modificacions a l'obra, que, de tota manera, no passà de les onze representacions. Les pressions de la crítica tornaven a fer efecte en un ànim tan sensible con el de Soler. El camí que abandonava aquest cop hauria pogut suposar, però, per al nostre teatre, l'adopció de la comèdia sociològica de tall realista en voga als països veïns i una decidida renovació teatral que, malauradament, hagué d'esperar encara uns quants anys, mentre Soler tornava ales formes del tot caducades del drama històric i s'extraviava per les vies de drames místics com Judes (1889), que li portaren més deshonor que alegries. El 4 de juliol de 1895, amargat i sentint-se postergat per les noves tendències dramàtiques, moria d'una afecció cardíaca, quan encara no havia complert cinquanta-sis anys.

Àngel Guimerà

La biografia d'Àngel Guimerà ha estat motiu de polèmica tant des del punt de vista de la verificació de la seva data de naixement (voluntàriament falsejada pel dramaturg i que es va produir l'any 1845), com pels aspectes que poden afectar d'una manera més directa la seva intimitat. De fet, ambdós aspectes han anat lligats. Si més no així fou notat per Xavier Fàbregas, que volgué veure en les circumstàncies del naixement de l'autor (els seus pares no estaven casats) un dels factors biogràfics que havien de marcar la seva producció, juntament amb la idea de mestissatge (nasqué a Tenerife, fill de pare català i mare canària, i es traslladà al Vendrell quan tenia vuit anys) i un amor frustrat amb una tal Maria Rubió (sembla que els pares respectius s'oposaven al prometatge).

Aquesta tendència a interpretar la seva obra a partir de la seva biografia ha estat una constant, i s'explica en gran part per la contradicció entre l'alt voltatge passional de les seves obres i l'extrema discreció de la seva vida íntima. D'aquí prové la inevitable temptació de projectar sobre l'autor i la seva obra lectures psicoanalítiques. Pel que fa al seu "mestissatge", el tema de l'inadaptat, del diferent, és un motiu recurrent a la seva obra, tal com ja va remarcar Fàbregas. És evident que s'hi pot trobar una clara relació amb la biografia del dramaturg.

El dramaturg

El primer període en la creació dramàtica de Guimerà es destacà especialment per la voluntat de seguir una proposta programàtica plantejada pels amics de l'autor, però sobretot per Josep Yxart, el crític més lúcid i informat del moment. En el context del teatre català de l'època dominava la figura de Frederic Soler, que havia consolidat uns models de teatre en català de base melodramàtica en què alternava les comèdies costumistes amb els drames rurals o històrics. La insatisfacció que molts intel·lectuals catalans sentien davant d'aquest teatre i del monopoli que hi exercia l'autor de La dida els mogué a buscar-ne una alternativa que, de passada, atorgués a l'escena local un prestigi literari que l'excessiu popularisme d'aquest dramaturg no permetia assolir.

Així, i coincidint amb una reacció d'abast europeu contra els excessos del primer romanticisme, es donà un intent de recuperar amb el nom de tragèdia unes formes de drama culte que renovessin la ja establerta tradició romàntica, tant pel verisme més profund en el tractament de la realitat històrica en què s'emmarcaven els conflictes passionals (Pietro Cossa, Victorien Sardou, etc.) com en la recuperació dels drames de l'últim Schiller, caracteritzats per la síntesi que aconseguí l'autor alemany entre el model del teatre shakespearià i el classicisme francès del segle XVII. Per aquesta via evità les truculències melodramàtiques d'un cert romanticisme i, alhora, s'allunyà de l'encarcarament retòric d'un Racine, incorporant d'una manera decidida la història com a material dramatúrgic. Recuperava d'aquesta manera la funció de la vella tragèdia, però ho feia introduint-hi la renovació dramàtica aportada per la recepció europea de l'obra de Shakespeare. Aquest camí fou el que interessà vivament Yxart, un cop constatades les dificultats d'arrelar el drama realista contemporani en català en el marc de la societat catalana de mitjan segle XIX. Guimerà fou l'autor triat pels seus companys com el més apte per a tirar endavant la creació d'una tragèdia catalana que prestigiés una literatura que amb Verdaguer ja havia incorporat l'èpica.

La tendència més destacable des de Gal·la Placídia (1879) fins a La boja (1890) és, d'una banda, l'aproximació a un realisme més sincer, expressat tant en el plantejament de les trames com en la sobrietat del registre lingüístic, i, de l'altra, la creació d'unes constants temàtiques que l'autor ja no abandonaria, sinó que més aviat aprofundiria en la seva producció posterior. Recórrer a conflictes passionals que implicaven en el fons una relació de poder subratllava, sovint, la problemàtica de la inadaptació per la via de l'orfenesa i/o el mestissatge. Sobre aquest fons es projecten unes relacions que contenen elements més o menys evidents de masoquisme i de sensualitat turmentada.

On millor sabé expressar això fou, però, en els seus drames en prosa de la dècada dels noranta, especialment en obres com Maria Rosa (1894), Terra baixa (1896) o La filla del mar (1900). L'aproximació a la realitat contemporània i als processos de canvi que patia la societat catalana cap a un model clarament urbà i industrial acabà de singularitzar la seva producció d'aquest període, en què es pot dir que l'autor aconseguí definir una dramatúrgia pròpia d'una força teatral extraordinària. Curiosament, és en aquests textos que Guimerà batejà amb el nom de drames que assolí una forma tràgica moderna en essencialitzar els conflictes passionals sobre un fons coral que fa alhora de contrapunt i d'espectador impotent del conflicte. Si hi afegim la figura d'un "coreuta", que sol ser algú d'edat avançada i que fa costat als protagonistes i sovint anuncia el desenllaç del drama (per exemple el Gepa de Maria Rosa o el Tomàs de Terra baixa), trobarem un plantejament que s'allunya tant del típic drama burgès com de l'esquematització fàcil d'un cert romanticisme. Això és degut al fet que els seus personatges, com els de la tragèdia, són pures forces passionals sobre les quals actua un atzar fatal i inexorable. No són personatges psicològics en el sentit estricte del terme, és a dir, en el sentit que el teatre burgès del segle XIX li podia donar. És en aquesta essencialitat que radica la forta teatralitat de les seves obres, allò que les fa recuperables en l'actualitat.

El període final de la seva producció dramàtica, el que comprèn els anys 1900-1924, és potser el més difícil de sistematitzar, ja que la diversificació de la seva obra, el constant canvi de registres i estils, fa difícil reconèixer-ne el fil conductor. Guimerà es veié de cop en el cim de la popularitat i el reconeixement internacional a través de la difusió que l'actriu Maria Guerrero féu de la seva obra. Tanmateix, començà a sentir també la necessitat de no perdre el favor del públic i intentà adaptar el seu teatre als nous corrents estètics que el modernisme posà en circulació a partir, sobretot, de la seva estabilització com a moviment cultural hegemònic. Durant aquests anys temptejà tant el drama burgès (Aigua que corre, 1902) com els poemes dramàtics musicals amb elements fantàstics ( La santa espina , 1907), el teatre històric de militància catalanista ( Indíbil i Mandoni , 1917) o un model de tragèdia que pretenia recollir les aportacions del teatre poètic novament en voga (des de la via més tradicional de Rostand fins al drama de filiació simbolista de D'Annunzio). Però és en obres com L'Eloi (1906) o Sol solet (1905) que l'autor recupera en part el to de les seves millors produccions.

El poeta i el narrador

La seva faceta com a poeta fou la primera en què es donà a conèixer. N'hi ha prou de recordar que es consagrà abans en aquest gènere que en el teatre (obtingué el títol de Mestre en Gai Saber als Jocs Florals del 1877). De fet, no deixà de banda la poesia en cap moment, malgrat la seva dedicació a l'escena. Això no obstant, la seva producció estrictament lírica fou escassa; es redueix a dos reculls, un del 1887 (Poesies, amb pròleg de Josep Yxart) i un altre del 1920 (Segon llibre de poesies). La característica més marcada en aquest àmbit de la seva obra és sens dubte la varietat de registres, del to intimista i gairebé col·loquial de la seva poesia amorosa a l'estil més plàstic i declamatori dels seus poemes històrics o patriòtics, passant per l'atenció a la vena de la poesia popular o per l'originalitat que suposava en la poesia catalana de l'època dedicar un poema a Satanàs. Per desgràcia, el dramaturg va eclipsar massa el poeta, ja que en la seva obra trobem una via de renovació de la poesia catalana que podria presentar-se en part com a alternativa a la que encarnà Verdaguer. Guimerà aportà també una frescor en la llengua poètica i unes intuïcions en la superació de les temàtiques encotillades del jocfloralisme que no han estat suficientment valorades.

La dedicació de Guimerà a la prosa narrativa fou més aviat circumstancial, fins al punt que la seva aportació al gènere es redueix a un parell de contes ("El gos de casa" i "El nen jueu", 1890) i una novel·la breu: Rosa de Lima (1917). Tant en uns casos com en l'altre destaca el sentit de la concisió i la condensació temàtica característics del seu teatre i de la seva poesia. El fet que recorregués a motius com el desarrelament o el mestissatge, tan habituals en la seva producció, demostra el caràcter subsidiari que tingué per a ell la ficció en prosa. Cal destacar-ne, però, com en la seva poesia i en la seva obra dramàtica, el llenguatge viu i acolorit que el desmarca clarament d'altres autors del període i l'acosta a creadors de la talla d'Emili Vilanova.