LA LITERATURA FINS ALS ANYS 40

1. Josep Maria de Sagarra

La infantesa i l'adolescència de Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894-1961) transcorregueren en una casa on «el clima d'unes existències remotes continuava present en les olors, en els objectes i fins en els costums». La «mentalitat de segle divuit» impregnava la vida familiar del casalot del carrer de Mercaders, escenari de tres-cents anys de residència barcelonina d'una nissaga de senyors rurals. El futur escriptor, que hi havia nascut el 1894, hi va començar a remenar la biblioteca ben aviat; gairebé tan aviat com s'iniciava en la freqüentació de les bigarrades relíquies de la història familiar. Les lectures del Segle d'Or i dels romàntics espanyols, de Verdaguer i de Pitarra van ser les primeres fonts d'inspiració i d'imitació d'un noi que va arribar al batxillerat dels jesuïtes sense que fer versos tingués per a ell cap secret. Al col·legi, però, afermà la mètrica i estudià la retòrica, i hi descobrí Dante, Ariosto i Costa i Llobera: «el gust pels clàssics i el gust per la gran pompa» marcarien els seus inicis literaris.

El cercle d'amics que freqüentà a la Facultat de Dret (Carles Riba, Lluís Valeri, Eudald Duran Reynals...), l'hàbit, iniciat ben aviat, de concórrer als Jocs Florals, la coneixença de figures tan oposades com Guimerà i Carner, la freqüentació de les dependències de l'Institut d'Estudis Catalans i de la redacció de La Veu de Catalunya, la integració en la penya de l'Ateneu Barcelonès, formada per gent força més gran anirien fent de coixí social al paper de poeta que Sagarra adquiriria de ple el 1914 amb el Primer llibre de poemes. Producte de la selecció de l'obra escrita, el volum deixa veure, darrere de la riquesa plàstica i la tendència a derivar l'experiència lírica cap a la narració poètica (que esdevindran característiques distintives de la seva poesia), la descoberta adolescent de la natura, amb un joc compensat de sensualitat i malenconia: la pompa classicitzant ha desaparegut a favor de l'experiència personal com a primera matèria poètica. El llibre és l'arrencada d'una carrera fulgurant i productiva que en l'espai de pocs anys es diversificarà en el conreu de tots els gèneres, i que no s'interromprà fins a la guerra. De moment, però, el que un Sagarra de vint anys preveu és una dedicació a la diplomàcia, que podria compaginar bé amb la literatura. Quan decideix que la seva professionalització no passa pels consolats sinó pel proverbial periodisme és ja el 1918. No sap que passarà també per l'altra activitat, en la qual s'estrena aquest mateix any: la d'autor dramàtic. La trajectòria s'inicia al Romea, amb Rondalla d'esparvers.

A partir d'aquí, i fins a l'esclat de la guerra, se succeeixen els llibres de poemes i les obres de teatre, amb el rerefons constant de les col·laboracions periodístiques; i sense oblidar una dedicació —menor— a la literatura narrativa en prosa. Un extraordinari domini de la llengua i una facilitat innata són només en part responsables de la prodigalitat grafòmana i d'una relació idíl·lica amb el públic, especialment el públic teatral.

La poesia

El gènere poètic de la cançó convoca una gran part de la producció lírica de Josep M. de Sagarra després del primer llibre, on convivia amb la balada, l'ègloga i altres formes. Tota una sèrie de reculls ho revelen ja en el títol: Cançons d'abril i de novembre ( 1918), Cançons de taverna i d'oblit (1922), Cançons de rem i de vela (1923) i Cançons de totes les hores (1925). El poeta desplega, en cadascun, una experiència o un estat d'esperit. Ho fa, en general, amb composicions estròfiques i de vers llarg, segons el model lliure de la cançó leopardiana; però també dóna entrada —si es vol per raons de correlat— a esquemes més populars i a temes que s'hi relacionen. La seva poesia s'allunya del camí dominant des del noucentisme: per una banda, l'actitud s'aproxima al meravellament maragallià davant la realitat; per l'altra, l'enlluernament per les paraules i la facilitat per una imatgeria en relleu l'allunyen de la contenció expressiva (la maragalliana i la posterior). L'altre interès del Sagarra poeta és el poema narratiu de to llegendari, que el durà a la composició llarga, amb arrels en la balada romàntica. El mal caçador (1915) i El comte Arnau (1928) reprenen dos motius dels quals Maragall havia donat l'última, essencial, visió. Ell desplega narrativament les dues llegendes, però no torna pas a l'heroi romàntic que desafia l'absolut, sinó que elimina tant com pot misteri i miracle i, en canvi, accentua els elements susceptibles d'un tractament realista que, sovint, es resol en pintoresquisme.

A La rosa de cristall (1933) es percep un canvi que es confirmarà a Àncores i estrelles (1935, premi Joaquim Folguera): un to més contingut i intimista, menys descriptiu; una tendència a l'especulació metafísica a partir del sentiment amorós, l'ús del vers lliure; la consistència discursiva del jo poètic. Tot plegat fa Sagarra més pròxim al tomb característic del postsimbolisme d'aquests anys. Entre l'Equador i els Tròpics , enllestit el 1937 i no publicat fins el 1945, no divergeix essencialment d'aquesta tendència, a desgrat de la peculiaritat del motiu tahitià, directament procedent del viatge a la Polinèsia el 1936. Resseguir la consistència del jo poètic que es desplega en els diversos llibres posa de manifest uns elements de continuïtat en la visió del món (tenyida majoritàriament d'escepticisme) que caldria posar en relació amb la resta de l'obra i amb el fet que després del 1937 no hi hagués més reculls poètics.

El teatre

El poema dramàtic és el gènere que proporciona a Sagarra els seus èxits teatrals més sonats. També és el que l'esclavitza, des del moment que alguns intents de distanciar-se'n no donen els resultats esperats: era el risc de la professionalització. Des d'un punt de vista literari, la inclinació és complementària de la que l'autor té pel poema narratiu. Potser la fascinació de l'escenari s'alimentava també de la imaginació del passat suscitada per la història familiar i els seus reductes. Des d'aquella Rondalla d'esparvers, una pila d'obres que tenen sempre com a nucli un conflicte de triangle i un final feliç que el soluciona a base de penediment i perdó constituiran el gruix de la seva producció teatral. Costumisme històric i patetisme, derivat més d'un particular «efecte vers» que no pas de les situacions dramàtiques, seran sostinguts per una galeria d'hostaleres, hereus, masovers, pubilles, amos i criats que representaran accions situades, la majoria, entre el segle XVII i l'inici del XIX (els temps de la geòrgica nostàlgia sagarriana, corresponent a la mitologia dels orígens familiars). L'eficàcia, dins d'aquestes coordenades, de Marçal Prior (1926), La filla del Carmesí (1929), La corona d'espines (1930) i L'hostal de la Glòria (1931) n'explica sobradament l'èxit; el mateix èxit que obtingué El Cafè de la Marina (1933), que situava l'acció en l'època contemporània. Admetent el reduccionisme que implica el recurs, situació i sentit de l'obra dramàtica de Josep M. de Sagarra s'inferirien, possiblement, de dues afirmacions: la de Jordi Carbonell, segons el qual «Josep M. de Sagarra ha sostingut més que ningú damunt les seves espatlles el teatre català des dels anys vint fins a la seva mort», i la de Josep Pla, per a qui «Sagarra ha escrit el que algú (...) hauria hagut d'escriure entre el segle XVI i Verdaguer».

La prosa

A més del periodisme (hi ha dos reculls publicats: Cafè, copa i puro , el 1929, amb articles procedents de La Publicitat , i L'aperitiu , el 1947, amb material d'aquesta secció de Mirador ), Sagarra va aplicar tota la brillantor de la seva prosa a la narrativa de ficció: Paulina Buxareu, el 1919, és un producte d'època, perfectament adequat a les característiques d'Editorial Catalana, on va aparèixer. A la vista de les dues novel·les posteriors, però, es converteix en part d'un projecte: la definició dels diversos sectors socials del país, tasca que Sagarra, segons un concepte més aviat vuitcentista del gènere (i que té un cert paral·lel en les convencions narratives utilitzades), encomanava a la novel·la. All i salobre (1928) té com a protagonista un estudiant de capellà sense vocació, tan primitiu com «correspon» a l'escenari de les seves penes: la geografia del cap de Creus i la comunitat rural que hi viu aïllada. Vida privada (Premi Crexells 1932) se situa a distància: és un retrat del «gran món» barceloní i les seves adherències durant els anys que precedeixen la República i els primers temps del nou règim. Rigorosa contemporaneïtat, eficàcia estilística, tour de force estructural (bé que no del tot reeixit), agosarament «costumista», en fan un producte únic en la trajectòria sagarriana. Ho esdevé menys, i pren tot el sentit, quan ens adonem que l'autor hi transporta les claus de la seva posició històrica: la quasi mitificació del primer vuitcents i el daltabaix que representà la Gran Guerra, autèntic final del segle XIX i tret de sortida del que Sagarra considera l'estúpida voràgine dels temps moderns. La qual no deixa de fascinar-lo en allò que la seva versió barcelonina té de cosmopolita i pintoresc alhora. La «vida moderna» —perquè hi ha l'antiga, conservada en el reducte de la memòria familiar i personal— té el seu encant.

Els darrers anys

L'altra guerra, la guerra civil espanyola, va significar la desaparició del paisatge barceloní que encara li lligava el passat amb el present. D'aquest lligam, Sagarra en vivia i n'escrivia. Desconcertat, sentint-se insegur, marxa a París, on es casa, i, gairebé immediatament, emprèn viatge a Tahití. L'evasió polinèsica dura vuit mesos. Després de la tornada a París, el breu exili el duu a Prada i, finalment, a Banyuls. És des d'allà que torna a Barcelona el 1940. La situació a la qual s'ha d'adaptar no té res a veure amb la que li havia permès de viure professionalment amb tranquil·litat fins el 1936. Tot havia estat desmantellat: tertúlies i penyes, diaris i revistes, contacte amb el públic, engranatge editorial, vida noctàmbula... La popularitat de Josep M. de Sagarra havia perdut l'escenari on actuava.

La traducció —compromisos contrets amb el mecenatge— es converteix en la seva feina prioritària: acaba la versió de La Divina Comèdia el 1941 i emprèn la del teatre de Shakespeare. Intervé, mentrestant, en activitats clandestines diverses, alhora que torna a escriure obra original ( El poema de Montserrat , entre el 1942 i el 1945). Tan aviat com això és possible, torna al teatre, amb la reposició de L'hostal de la Glòria . Però ara els seus interessos dramàtics van per altres bandes: Sagarra intenta respondre al desencaix presentant conflictes moderns en un món modern. El públic, tanmateix, no acollirà un Sagarra que no li retorna el passat. Ni La fortuna de Sílvia (1947) ni Galatea (1948), obres molt estimables, no gaudiran dels seus favors. En canvi, la represa del poema dramàtic (L'hereu i la forastera, 1949) tornarà a donar-li la confiança de la taquilla. Però les expectatives se superaran amb escreix amb la pretesa contemporaneïtat de La ferida lluminosa (1954), melodrama lacrimogen de pretext religiós que constitueix un èxit inaudit. L'autor és ja un Sagarra que s'ha anat distanciant dels grups resistents: nomenat conseller de la Sociedad General de Autores, sovinteja les estades a Madrid, s'aproxima a alguns sectors oficials i intenta trobar sortida a una situació d'incomoditat creixent.

Morirà sense aconseguir-ho, el 1961, convertit en una figura polèmica. Un balanç final dels seus darrers vint anys hauria de destacar la dimensió superior de dos llibres en prosa, justament aquell terreny on deia que se sentia menys compromès: La ruta blava (del 1965, però publicat en castellà el 1942 com El camino azul ), escrit durant el viatge a la Polinèsia, és el diari d'una fugida impossible; les Memòries (1954) són l'elegia per un passat del qual s'ha perdut el rastre. Les engrunes de la història i la reconstrucció imaginativa donen raó de la matèria temàtica d'una bona part dels versos sagarrians. L'expressió directa de la interpretació personal de la realitat, sense traves aparents de ficció, situa, finalment, el sentit de tota l'obra.

2. Carles Riba

«Més d'una vegada», havia afirmat Goethe a Eckermann, «no se m'ha volgut veure com sóc, i s'ha apartat els ulls de tot allò que podria mostrar-me en la meva veritable llum.» I, en una altra ocasió, sentenciava: «Les meves obres mai no podran esdevenir populars.»

No és gens improbable que Carles Riba hagués sentit com a pròpies aquestes paraules —ell que, certament, no era Goethe, però que, no menys certament, no hauria fet res per evitar d'assemblar-s'hi. Considerat, ja des de la seva joventut, com un autor obscur, hermètic, cerebral i intel·lectualista —adjectius d'inequívoc deix despectiu—, aquest prejudici ha determinat la recepció de gairebé tota la seva obra i ha fet que sovint, com deia Goethe, no se l'arribés a veure «en la seva veritable llum», a més de condemnar-lo a una ineluctable manca de popularitat. Més d'un cop Riba va plànyer-se'n. Una de les conseqüències d'això, a l'hora de jutjar la seva activitat literària, ha estat la tendència a considerar-la com un bloc homogeni en què totes les obres són encasellables —i liquidables— sota unes mateixes etiquetes. I, tanmateix, Riba és un dels autors catalans que ha seguit una evolució més rica i canviant al llarg de tota la seva vida.

Primera etapa: fins al 1922

Nascut el 1893, va formar-se, com tota la seva generació, llegint el Glosari d'Eugeni d'Ors. L'adjectiu noucentista li és, doncs, perfectament aplicable. Sempre que, però, en distingim dos aspectes.

D'una banda, Riba passà per un període plenament noucentista, en el sentit d'una intensa influència orsiana, durant la segona dècada de segle. L'ascendent de Xènius es palesà, per exemple, en els seus articles de crítica (Escolis i altres articles, 1921, i en els primers d'Els marges, 1927), en què Riba maldava per construir-se un pensament literari propi manllevant conceptes i termes a diferents teòrics i crítics romàntics, simbolistes, etc., però, sobretot, a l'ideari del Pantarca. Dissortadament, no va saber sostreure's a la influència del manierisme i l'èmfasi retòric característics de l'estil orsià, la qual cosa va restar, a aquests primers articles, part de la seva eficàcia crítica.

En canvi, en les seves incursions en el món de la prosa narrativa, per exemple a Les aventures d'en Perot Marrasquí (obra per a infants escrita els anys deu i publicada el 1924), va aconseguir un llenguatge més eficaç, que, sense deixar de ser literari, arribava a assolir un to planer i quotidià. No així als relats de L'ingenu amor (igualment escrits els anys deu i publicats el 1924), contes no específicament per a infants, sobre temes com l'amor, el sacrifici, etc., en els quals el propòsit volgudament literari el tornava a decantar un xic cap a l'artificiositat noucentista. En tot cas, va ser en les traduccions d'obres en prosa realitzades aquells anys (de contes d'E.A. Poe i dels germans Grimm, d'algunes Vides paral·leles de Plutarc i d'Els deu mil de Xenofont, de L'inspector de Gògol, etc.) on més s'insinuen les possibilitats del que havia de ser posteriorment la prosa ribiana (per exemple, la dels contes Sis Joans, del 1928).

També la poesia ribiana dels anys deu, la del Primer llibre d'Estances (1919), pot ser qualificada de noucentista en un cert sentit orsià, ja que la seva rigorosa construcció formal i la constant presència de fonts cultes (Homer, poetes medievals catalans i italians, simbolistes francesos, etc.) revelen en aquesta obra la voluntat de realitzar-hi un exercici de cultura. Però ens erraríem considerant-la només això: en aquests primers poemes es posa de manifest, sobretot, una voluntat introspectiva, d'anàlisi de la vida moral profunda, que singularitzava Riba en relació amb el predominant realisme dels poetes catalans llavors coetanis (amb l'excepció de J.M. López-Picó).

L'altre aspecte en què l'adjectiu noucentista és aplicable a Riba sobrepassa la influència estricta d'Ors, per a abraçar també el pensament de Prat de la Riba i de Pompeu Fabra. Es tracta de la seva convicció ferma i sincera en el que significava l'obra col·lectiva que fou el noucentisme, obra de construcció i de redreçament del país, en la qual ell va contribuir, com a intel·lectual i home de lletres que era, per mitjà de les seves realitzacions en l'àmbit de la cultura. Perquè si Riba va traduir, si va fer manuals, si es va dedicar a la tasca docent, més enllà de qualsevol necessitat material, és perquè va creure de debò en el que era el seu «deure» envers aquella vasta obra, dirigida a educar una gent i un públic que just llavors es desvetllava, tant políticament com lingüísticament i culturalment —i el concepte de «deure», Riba sempre l'emprà pensant en la figura de Sòcrates—. Aquesta convicció, aquest seu «esperit noucentista», no el va abandonar al llarg de tota la seva vida.

L'estada a Alemanya

El trànsit entre la primera etapa literària i vital de Riba i la següent, el marquen l'any 1922 i la seva estada a Alemanya per a estudiar sota el mestratge del filòleg Karl Vossler. Aquest període d'un any passat en terres germàniques determinà la nova direcció que havia d'emprendre tota la seva obra. En primer lloc, quant a la seva poesia. El punt d'inflexió, en aquesta faceta, ja s'havia iniciat l'any 1919, quan, acabat el Primer llibre d'Estances, Riba havia entrat en una època de crisi poètica —que no deixava de tenir també alguna cosa d'existencial (com es reflecteix en la seva correspondència de l'any 1920, durant un viatge per Itàlia). Gabriel Ferrater va assenyalar, com a causes d'aquella crisi, la «manca de tradició» on poder agafar-se poèticament i el fet d'haver exhaurit l'estil en què havia basat el seu primer recull d'Estances, amb el reiterat recurs a les al·legories i les prosopopeies medievalitzants. Cal, encara, afegir-hi la mala recepció que va tenir entre el públic català el seu primer llibre de poemes, que fins i tot el va dur a plantejar-se de deixar d'escriure. Fou Josep Carner —com reconeixerà Riba anys després— qui, en aquests moments difícils, el va convèncer que es mantingués fidel a la seva línia d'escriptura i que prosseguís la seva personal evolució, al marge de les opinions contràries.

Els efectes d'aquesta crisi es palesen en la lentitud amb què va escriure les poesies que constituiran la primera part del Segon llibre d'Estances : només 20 poemes entre el 1920 i el 1928. Els vuit primers (sobretot els núms. 6, 7 i 8, datats a Alemanya entre el 1922 i el 1923) reflecteixen clarament el seu estat de crisi, mentre que molts dels següents, sobre motius poètics com els records i els somnis, incideixen en el tema —tan goethià— de la reconstrucció de la pròpia identitat.

L'activitat que, en aquests primers anys vint, omplirà el temps deixat per la creació poètica serà la traducció, tant d'obres d'autors moderns (Gottfried Keller i Hölderlin) com d'autors antics grecs (Xenofont i Plutarc). Respecte a aquests últims, cal tenir present que, a mitjan 1922 i des d'Alemanya, Riba va iniciar la seva col·laboració amb la Fundació Bernat Metge, creada llavors per Francesc Cambó. Això li va permetre de donar lliure curs a la seva vocació d'humanista —en el sentit tècnic d'estudiós i traductor de clàssics grecs i llatins—, de la qual ja havia donat mostres en la seva traducció de joventut de les Bucòliques de Virgili (1911), i que havia atès un primer cim culminant en la seva versió de l' Odissea d'Homer del 1919, juntament amb les d' Antígona i Electra de Sòfocles (1920). El 1925, a més, Cambó li creà una càtedra de grec dins la Fundació que li oferia la possibilitat de dedicar-se de ple a l'ensenyament del grec.

Aquesta vocació humanística de Riba no s'ha d'entendre, però, en un sentit exclusivament filològic, perquè el seu interès pels clàssics no fou mai científic i erudit, sinó d'una intensa implicació personal, profundament humana. Si Riba traduí i ensenyà els autors grecs fou, sobretot, perquè creia en la pervivència de l'eficàcia educadora de les seves obres —i això ens remet, novament, al seu esperit noucentista, i ens permet de bandejar el fals tòpic d'un Riba esclavitzat per Cambó a traduir Plutarc. D'altra banda, en ell dominava i s'imposava, per damunt del filòleg i del professor, el poeta i l'escriptor, la qual cosa feia que considerés els textos clàssics no com a obres per escrutar i analitzar, ans com un punt de partença per a la seva personal tasca creativa. D'aquí ve la constant presència de temes grecs en les seves obres, i també la importància que tingué per a ell el viatge per Grècia fet el 1927, en què pogué entrar en contacte directe amb molts dels paisatges dels autors que més apreciava.

Finalment, el seu sojorn alemany del 1922 també tindrà conseqüències en el camp de la crítica literària, ja que li permeté d'aprofundir en el mètode estilístic de Karl Vossler (que ja coneixia per alguna traducció), mètode que aplicarà a l'estudi de la poesia de Jacint Verdaguer, de la crítica d'art de Francesc Pujols i de la prosa de Josep Pla (articles recollits a Els marges ).

La influència de Valéry

El contacte amb les idees de Vossler li permetrà, a més, de començar a resoldre un altre aspecte de la seva crisi d'inici dels anys vint: de la seva concepció de la poesia. Les acusacions d'obscuritat havien dut Riba a dubtar de la seva pròpia teoria poètica (exposada i explorada esparsament en diversos articles de crítica). La superació completa de tals vacil·lacions, però, vindrà gràcies a una altra figura, Paul Valéry, a qui Riba coneixerà el 1924. Amb Valéry com a referència, el concepte d'«obscuritat» perdia la seva connotació negativa i esdevenia una qualitat inherent al nou tipus de poesia: la postsimbolista. No havia de trigar a encetar-se el debat sobre l'anomenada poesia pura, de resultes de la conferència feta per Henri Bremond a l'Institut de França el 24 d'octubre de 1925.

Val a dir, però, que, en parlar de la descoberta de Valéry per Riba, cal distingir entre la influència exercida sobre la seva teoria literària, que fou intensa, i la que rebé la seva poesia, molt menor i de la qual Riba maldà sempre per distanciar-se. En el primer d'aquests dos àmbits, el de la poètica, la incidència de Valéry fou decisiva a l'hora de proporcionar a Riba conceptes i idees amb què poder explicar-se el fenomen literari, ensems que els mecanismes de la pròpia poesia: la distinció entre llenguatge literari i llenguatge pràctic, les possibilitats expressives de la paraula, l'especial percepció del món en l'estat poètic, etc. Unes idees i uns conceptes que Riba combinà amb d'altres de Mallarmé (poeta al qual retornà aquells anys) i amb part de la doctrina idealista de Vossler, fins a bastir una teoria poètica pròpia i original, que formularà en alguns articles del recull Per comprendre (1937) i en d'altres de posteriors.

En l'àmbit de la poesia, la presència de Valéry en els poemes ribians es detecta en la segona part del Segon llibre d'Estances (composta entre el 1929 i el 1930, any en què aparegué el llibre) i en els sonets de Tres suites (escrits entre el 1930 i el 1935, i publicats el 1937). Motius com el del nu femení, la cambra closa, el mirall, Narcís, etc. sovintegen en aquests poemes (com en altres poetes europeus coetanis, des de Jorge Guillén fins a Rilke).

Però si Riba compartí aquests motius poètics amb Valéry, fou sempre conscient —com ell mateix expressava en una carta a Montoliu de l'any 1951— que no coincidien «en res del que és fonamental: temes, actitud davant la vida i la mort, qualitat de l'experiència que s'expressa poèticament, artificis exteriors, etc.». Valéry atorgava a la poesia el valor d'un pur «exercici formal» («une valeur de pur exercice»); per a Riba, en canvi, la poesia tenia un profund valor personal, alhora que aspirava a tenir una validesa universal —tal com volia Goethe. En un parlament de l'any 1929 (durant una lectura de poemes seus), aprofitava l'ocasió per a marcar clarament les distàncies amb el poeta francès: «Ha dit Valéry: "A l'extrem de tot pensament hi ha un sospir." He compost versos de molts anys abans de conèixer aquestes paraules, i diria més aviat, en una direcció contrària, que he cercat de fixar el pensament que pot plegar-se sobre un sospir, quan no de prendre el sospir dins les malles tremoloses d'un pensament.»

Ras i curt: mentre que Valéry parteix, en la creació poètica, de pensaments (d'estructures racionals, de conceptes mentals), a l'origen dels poemes de Riba el que hi ha són «sospirs», és a dir, experiències afectives que el poeta, tot defugint l'espontània efusió sentimental, ha maldat per cloure dins una estructura racional (dins de pensaments) a fi de donar-los concretesa i transcendir el seu caràcter anecdòtic. El caire humà —càlidament humà— dels poemes ribians és contrastat, així, amb la —moltes vegades, bé que no sempre— més freda poesia de Valéry. És cert que Riba, en un moment d'aquests anys, tingué la temptació, molt valeryana, de tancar-se en una «cambra d'ivori», d'aïllar la seva poesia de l'exterior i dels homes i cloure-la sobre si mateixa, tot fent-la pura: així semblen reflectir-ho la primera secció i part de la segona de Tres suites. Però ja en aquesta última el poeta s'adonà que l'impuls vital era en ell irrefrenable i que li calia evadir-se d'aquella clausura i retornar a la vida, com un «impacient Ulisses» —una altra figura simbòlica que no l'abandonà mai.

La guerra i l'exili

Trobant-se en plena activitat durant l'inici de la dècada dels trenta —a més de la crítica, la creació poètica i la traducció d'Èsquil, com a professor universitari i de la càtedra de la Fundació Bernat Metge, i com a membre de l'Institut d'Estudis Catalans—, aquesta activitat no s'estroncà en esclatar la guerra civil: d'un banda, entre el 1936 i el 1939 compongué les dues primeres seccions de l'obra poètica Del joc i del foc (que, completada amb una altra, aparegué el 1946); d'altra banda, el 1937 participà en la creació de la Institució de les Lletres Catalanes i assistí al congrés del PEN Club a París, i el 1938, en ple bombardeig, llegí la seva tesi doctoral sobre la Nausica de Maragall —que li servia per a redescobrir la poesia maragalliana i, alhora, ocupar-se novament de Goethe. Durant aquest any, a més, mostrà el seu compromís, com a intel·lectual, amb la causa republicana amb articles com «Literatura i grups salvadors», «Posicions i tasca», «Als escriptors del món», etc.

Riba i la seva família (casat amb la poetessa Clementina Arderiu, tenia tres fills) van ser dels darrers a partir cap a l'exili a França, juntament amb Josep Pous i Pagès, a final de gener del 1939. S'instal·laran a Bierville, vila que donarà nom a la més coneguda de les seves obres poètiques: les Elegies de Bierville (escrites entre el 1939 i el 1942, i publicades en primera edició el 1943 i en segona, ja completa, el 1949), poemes en què se'ns relata l'aventura metafísica d'un home que retorna a la pròpia ànima «com a una pàtria antiga». Amb les Elegies , i a causa de la traumàtica experiència de l'exili («Hi vaig entrar com a la mort», deia en el prefaci), s'introduïa en la poesia de Riba una dimensió religiosa que fins llavors no tenia, i que penetrarà tot el seu pensament (inclosa la seva concepció de la literatura); una dimensió que serà també present en les obres poètiques posteriors ( Salvatge cor , 1952, i Esbós de tres oratoris , 1957).

Les últimes dècades

Durant la postguerra, Riba continuà treballant, no solament com a escriptor —a més de les obres poètiques, publicà un aplec d'escrits de crítica, ...Més els poemes (1957), i, gràcies a l'ajut de mecenes, féu una nova versió de l' Odissea (1948) i traduí Sòfocles i Eurípides—, sinó també com a figura pública, assistint, per exemple, com a representant de la cultura catalana als congressos de poesia de Segòvia, Salamanca i Santiago de Compostel·la (1952, 1953 i 1954), de contacte entre intel·lectuals catalans i castellans. Optant sempre pel rigor en el treball i construint una obra certament difícil per la seva riquesa i complexitat, Riba exercí el seu mestratge durant els durs anys quaranta i cinquanta. Una obra així no podia, no pot ser, popular; però, poc o molt, no podia ni pot deixar de tenir alguna cosa d'exemplar. Si més no, perquè hi retrobem un home compromès per complet amb la seva creació —un home amb el qual, és clar, es podrà estar més o menys d'acord. En això, Riba no va fer més que seguir el seu admirat Goethe.