LA NARRATIVA DE POSTGUERRA

Introducció

La novel·la, per essència, és un gènere majoritari que reclama unes inversions econòmiques considerables i que necessita, per a la seva difusió, una propaganda que la faci arribar a un públic. El resultat de la guerra civil, però, provocà, en l'àmbit de la literatura catalana en general i de la novel·la en particular, el col·lapse radical de les relacions entre els diversos elements inherents a la producció narrativa. De la realitat més o menys brillant del panorama literari de la pre-guerra es passà, purament, i simplement, al no-res més desolador. És comprensible, doncs, des d'aquesta perspectiva, que, en certa manera, la història de la novel·la catalana de postguerra hagi estat la història d'una represa a tres nivells: autors, editors i lectors.

En síntesi, els novel·listes catalans de postguerra, d'origen cronològic molt divers, poden classificar-se en dos grups. El primer és integrat pels qui, formats a la preguerra, completen o culminen la producció que ja havien iniciat amb anterioritat al 1939 (casos de Sebastià Juan Arbó, Llorenç Villalonga i Mercè Rodoreda); el segon, constituït pels qui hagueren de formar-se després del conflicte bèl·lic, aglutina els autors procedents de dos nuclis generacionals: el dels nascuts entre 1923 i 1939, que neix a la vida pública a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta (cas de Baltasar Porcel), i el dels nascuts entre 1939 i 1949, que gaudí de més facilitats culturals que el nucli precedent (casos de Terenci Moix, Montserrat Roig i Gabriel Janer Manila). Entremig d'aquests dos grups, alguns escriptors de formació anterior al 1939 no comencen a publicar fins a la postguerra (casos de Maria Aurèlia Capmany i de Manuel de Pedrolo).

L'activitat editorial catalana en el terreny de la novel·la topà amb un obstacle bàsic: la censura. De fet, fins als anys cinquanta no aparegueren regularment col·leccions dedicades exclusivament al gènere novel·lístic, i fins al 1962 no fou autoritzada una col·lecció de traduccions de novel·les. Fins a la dècada dels anys seixanta, en què apareixen empreses editores amb criteris econòmics innovadors (cas d'Edicions 62), el panorama novel·lístic és dominat per dues editorials: Selecta i Aymà (fundadora d'”El Club dels Novel·listes”).

D'altra banda, i també abans de 1960, tres editorials, Moll (de Mallorca), Torre (de València) i Albertí (de Barcelona), es plantejaren la possibilitat d'assolir una àmplia repercussió conjunta en els Països Catalans. Tanmateix, el seu ressò fou escàs.

La recerca i l'ampliació del públic lector de novel·les han estat, i són, un procés lent i difícil. En la immediata postguerra, les enormes limitacions imposades al gènere novel·lístic i la manca d'una crítica que orientés els gustos dels qui n'eren consumidors provocaren una desconnexió total entre l'escriptor català i el seu públic. Amb el temps, les editorials engegaren un seguit de sistemes per recuperar un contacte que s'havia perdut: amb aquest propòsit nasqueren els clubs del llibre i les subscripcions a col·leccions de novel·la. En el mateix sentit, els catàlegs editorials esdevingueren una font d'informació que el lector no podia trobar enlloc més. Un fet ajuda a comprendre la situació: la premsa periòdica barcelonina no inclogué seccions dedicades a la literatura catalana fins a finals de la dècada dels anys cinquanta.

Les circumstàncies excepcionalment anòmales per les quals ha passat la literatura catalana expliquen, en gran mesura, la inexistència, des de 1939, de corrents novel·lístics molt marcats. Factors de tota mena impediren que els novel·listes s'agrupessin en moviments coherents de propòsits literaris clarament formulats. De fet, les tendències dominants en la narració que s'han anat originant han comptat amb pocs autors, els quals no s'han articulat en grups renovadors i actius. En síntesi, els narradors han estat, i són, figures aïllades, sense connexió, llevat d'algunes excepcions, de les unes amb les altres. Tanmateix, poden ser assenyalades algunes línies de força, derivades de la influència successiva de la novel·la psicològica, el realisme objectiu i les experimentacions formals de darrera hora (alternatives al realisme), ressò, tot plegat, dels corrents narratius europeus en la mateixa època.

Dins la trajectòria de la novel·la catalana de postguerra, les circumstàncies històriques expliquen que els corrents predominants tendissin cap a l'evasió de la realitat del moment i l'adopció dels models novel·lístics de preguerra en un esforç de mantenir una certa continuïtat. D'aquests models, el de més crèdit per la seva llarga tradició era el de la novel·la psicològica que en alguns casos (com el de Xavier Benguerel), adoptà un caràcter ahistòric i religiós de fons catòlic (en la línia de François Mauriac o Graham Greene). D'altres Autors, com Joan Sales, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga o Maria Aurèlia Capmany enriquiren i complementaren la tècnica de l'anàlisi psicològica amb les troballes darreres del gènere i amb elements procedents de la història recent (que giren a l'entorn de la guerra civil) o del seu món personal. Així, Incerta glòria de Sales i La plaça del Diamant de Rodoreda incorporaren els esdeveniments últims de la història contemporània, mentre que Vilallonga realitzà, sobretot a Bearn , una elaboració mítica del seu món mallorquí. En conjunt, la novel·la psicològica dominà el panorama narratiu català fins a la dècada dels anys seixanta; a partir d'aquest moment, però, hagué de competir amb una altra tendència: la caracteritzada per la influència del neorealisme italià (corrent representat, per exemple, per les novel·les de Vasco Pratolini) i per la novel·la nord-americana d'entreguerres (John Dos Passsos). El retard en la incorporació d'aquest darrer corrent és explicable per raons històriques: K. L. Reich de Joaquim Amat-Piniella, escrita el 1948, no fou autoritzada per la censura fins el 1963, i Tots tres surten per l'Ozama de Vicenç Riera-Llorca, fou publicada el 1946 a Mèxic, on l'autor s'exilià, i no fou editada a Catalunya fins el 1967. Es tracta de novel·les que, amb tècniques objectivistes, se situen en un marc històric concret i intenten de donar testimoniatge d'uns fets determinats: en el cas de la primera, de l'experiència tràgica dels catalans en els camps de concentració nazis; en el de la segona, de l'aventura d'uns exiliats catalans a la República Dominicana. S'han d'incloure també, dins aquest mateix corrent, novel·les com 556 Brigada Mixta d'Avel·lí Artís Gener, i Combat de nit de Josep Maria Espinàs. La fantasia i l'evasió lírica són trets comuns a la narrativa de Jordi Sarsanedas i Joan Perucho. Entre les noves promocions predomina un distanciament respecte al realisme històric (Terenci Moix, Montserrat Roig, Quim Monzó).

1. Mercè Rodoreda

Quan Mercè Rodoreda neix, el 10 d'octubre de 1908, Sant Gervasi de Cassoles és una barriada barcelonina que només feia quinze anys que s'havia annexionat a la capital, la ciutat convulsa on els anarquistes i els gàngsters de la patronal es disputen els carrers, Gaudí és a mig fer el que avui coneixem com el parc Güell (un dels escenaris futurs de La plaça del Diamant), falta poc per a la Setmana Tràgica (1909) i, a grans trets, la vida cultural es debat entre la proposta modernista, que aviat serà liquidada, i el retorn a l'ordre que prendrà la forma polièdrica del noucentisme. Un debat cultural intens que inclourà les diverses capes de la societat catalana i que, els anys a venir, prendrà una fesomia nova tant a través dels camins que conduiran a l'autogovern com dels impulsos de transformació social: els més radicals de les classes populars (anarquisme, ateneisme, formació dels autodidactes) i els de la modernització de la societat de comunicació de masses (diaris, revistes, ràdio, cinema, diccionari Fabra, novel·les, editorials, arts gràfiques, fotografia).

La biografia i l'obra de Rodoreda estan profundament lligades als esdeveniments culturals i polítics. Només va assistir a escola durant tres anys, entre el 1915 i el 1918, i en dos centres diferents. Filla única d'un dependent d'una armeria del carrer de Ferran i d'una mestressa de casa, el seu destí semblava el matrimoni. Mercè, una nena solitària que escrivia escoltant i transcrivint els diàlegs dels paletes que treballaven al jardí, segons ha deixat escrit en un breu esbós de memòries, va acomplir el destí familiar a vint anys. Es va casar amb el germà de la seva mare, un emigrant a Buenos Aires que sovint ajudava l'economia familiar de la seva germana. Joan Gurguí era disset anys més gran. De la unió va néixer un fill l'any següent (1929). La vida de casada despertà en la jove mare un desig cada vegada més fort d'independència, d'escriure, de tenir un ofici. Cada dia torna una estona a la casa materna de Manuel Angelon, on es tanca a escriure al colomar (un colomar de color blau, com el de La plaça del diamant). Fa versos, una comèdia teatral de què no ha quedat rastre, una novel·la. Mentrestant, és proclamada la II República. I, com si el mateix ímpetu de llibertat se l'emportés (com Aloma, que baixa de Sant Gervasi a la Rambla, on veurà què hi ha de nou a la ciutat i on pot comprar la novel·la que ha de llegir d'amagat, Una mena d'amor , de C.A. Jordana), Rodoreda es decideix també a sortir del barri. Se'n va a l'editorial Catalònia i es paga (el marit li paga) l'edició de la primera novel·la, Sóc una dona honrada? La noia de Sant Gervasi ha fet el pas decisiu. La publicació de la novel·la va acompanyada d'una imponent transformació física, i aquests dos fets fan de la jove Rodoreda un dels tipus més interessants de la catalana dels anys trenta: eixerida, atrevida, desimbolta, ella mateixa es fa la roba al dictat de les revistes i del cinema. I comença a entrar a les redaccions periodístiques.

El periodisme, la revolució, la guerra

Un retrat de la Rodoreda jove es troba en la novel·la d'Anna Murià Aquest serà el principi (1986), subtil novel·la sobre l'exili entès com a final d'una època i com a principi de tot, no ja d'una altra època sinó de tot allò que la generació d'aquestes dues escriptores podrà arribar a fer, tant vitalment com creativament. És una generació que tenia molt per fer quan va començar la guerra o, com Rodoreda va dir sempre, quan va començar la revolució. A aquesta generació pertanyien també, i el llibre de Murià els hi incorpora, Agustí Bartra i Pere Calders. Mercè és, en la novel·la, Berta, periodista. Entre el 1933 i el 1934, fa periodisme polític. Escriu a la revista catalanista Clarisme , defensora de les noves normes fabrianes i partidària d'un debat profund sobre els límits de l'autogovern. Amb el director de la publicació, Delfí Dalmau, signa el volum Polèmica (1934). A la mateixa revista va publicar les interessants entrevistes que va fer a literats del moment. El mateix 1934 publica dues novel·les més, Del que hom no pot fugir i Un dia en la vida d'un home . Les portes se li obren i el 1935 comença a publicar contes a la pàgina infantil de La Publicitat , «Una estona amb els infants», on treballa amb Tísner, dibuixant. També publica contes a d'altres reconegudes capçaleres de la premsa en català : La Revista , La Veu de Catalunya , Mirador . El 1936 va treure la quarta novel·la, Crim .

La guerra ho trasbalsa tot. I fa sortir de Rodoreda l'inici del seu veritable jo narrador, el d'Aloma. Una novel·la d'inspiració autobiogràfica que l'autora refarà radicalment trenta anys més tard. La versió que avui coneixem (1969) és una amputació sense contemplacions de detalls i gent de l'època: la nina a la manera escandalosa i lliure de la cantant i ballarina negra Josephine Baker, les converses agudes de l'escriptor que tant s'assembla a Trabal i que fascinen Aloma. I és, sobretot, i ho és molt significativament per a entendre el paper de l'exili en l'obra rodorediana, un exercici antinostàlgic. Amb la censura de la seva joventut l'autora sembla advertir que aquella època de preguerra contenia, al costat de la llavor de la revolució, l'espurna persistent de la condemna de la llibertat personal i de la destrucció de la moral lliure que el cas de Rodoreda, en tant que dona, exemplifica prou bé. La censura que va patir pels seus amors extramatrimonials amb Armand Obiols. Poques vegades un escriptor està tan disposat a mutilar el record i la creació (la primera Aloma tenia unes virtuts que l'autora anihila) per tal de rescatar el patètic.

L'exili, l'escriptura, la pintura

Si la reescriptura d' Aloma el 1968 pot ser llegida com un dels fruits de l'exili de Rodoreda, un fruit del qual encara no han estat extrets ni la polpa ni el suc, és perquè forma part d'un projecte literari. Un projecte en què Rodoreda es va comprometre de manera radical. Aparentment, la novel·la que li va donar fama, La plaça del Diamant (1962), no té res a veure amb l'exili, perquè Colometa forma part, justament, de la massa anònima que no es va exiliar. Però la novel·la va ser, en canvi, resultat de les experiències vitals, intel·lectuals, polítiques i d'aprenentatge literari que Mercè Rodoreda va fer pas a pas. Primer a França i després a Suïssa, a Ginebra. A França va viure a Bordeus, a Llemotges o a París, ja fos escrivint contes en el temps que li quedava entre fer una camisa i una altra (es va guanyar la vida durant força temps com a cosidora), fent versos per a ensenyar-los a Carner i guanyar els Jocs Florals de l'exili (va arribar a ser Mestre en Gai Saber el 1949, a Montevideo, cosa que vol dir que havia guanyat els tres premis dels Jocs) o pintant quan una estranya paràlisi al braç li impedia d'escriure. Armand Obiols va ser sovint el seu únic lector en uns anys en què, com Rodoreda diria temps després a Montserrat Roig, «escriure en català a l'estranger és com voler que floreixin flors al pol Nord».

En els seus contes, i després en les seves obres últimes: Viatges i flors (1980), Quanta, quanta guerra... (1980), La mort i la primavera (1986), apareix un ventall extraordinari d'exiliats, soldats i gent desprotegida que troben expressió en terra de ningú. Rodoreda utilitza molt la primera persona, el monòleg en particular, però és potser en els contes on aquesta fórmula confessional i discursiva és més profusa, expressió indeturable d'aquests personatges desvalguts que gosen parlar. Els seus tres reculls van ser publicats el 1958 ( Vint-i-dos contes ), el 1967 ( La meva Cristina i altres contes ) i el 1978 ( Semblava de seda i altres contes ). Des d'on parlen els protagonistes? Des del seu país d'origen? Des d'on l'autora els donà veu: Bordeus, París, Ginebra? Des de terra, més aviat, de ningú.

L'exili travessa tota l'obra rodorediana i li dóna sentit. És obligat pensar en la Rodoreda que els anys cinquanta escriu a París i tot seguit a Ginebra, on s'estableix el 1954 i on viurà vint anys: tenia entre mans, a la vegada, les primeres versions del que amb el temps seran La plaça del Diamant (1962), Jardí vora el mar (1967), Mirall trencat (1974), La mort i la primavera (1986). Les proses de les Flors van ser escrites a Ginebra i els Viatges, al cap dels anys, a Romanyà de la Selva, on va acabar Mirall trencat, on escriu sencera Quanta, quanta guerra... (1980) i on deixa pràcticament acabada La mort i la primavera. Però els anys cinquanta, Rodoreda va optar per tirar endavant abans la Plaça que la Mort. És una opció literària que li va permetre usar l'exili com a territori de la reconstrucció: reconstrucció de la memòria narradora, reconstrucció del públic lector. Els anys setanta, un cop mort Obiols, ella torna definitivament a Catalunya i emprèn el rescat de la seva imaginació més enllà de les fronteres dels gèneres literaris. És la segona gran etapa rodorediana, que culmina amb l'extraordinària La mort i la primavera.

Si Rodoreda havia fet en els anys cinquanta una opció que d'una manera o d'una altra es pot considerar realista, en els anys vuitanta opta per la responsabilitat que el retorn, com a territori de l'altra cara de l'exili, li atorgava si volia seguir fent ús de la seva llibertat de creació. Un tipus de relació amb la pròpia obra que permet pensar en d'altres projectes literaris coetanis, com ara el de la russa Nina Berbèrova (1901-1993) o el de l'italià Italo Calvino (1923-1985) o el de la ucraïnesa-brasilera Clarice Lispector (1917-1978), tant en allò que els acosta —el trànsit pels gèneres literaris i la seva transformació— com en allò que els separa o que solucionen de manera diferent —el sentit donat a l'exili i la seva plasmació literària, o l'exili interior.

Mercè Rodoreda va transformar el primer exili fent ús, en el terreny personal, de la llibertat d'alterar el concepte de família i de maternitat i, en el terreny creatiu, polint i evitant les falses il·lusions sobre el passat. I va celebrar el segon exili, a Romanyà, atorgant-se la llibertat creativa més radical de què era capaç sense pensar en l'èxit, una autora que tant l'havia desitjat i que tant n'havia obtingut.

2. Llorenç Villalonga

La vida i l'obra del polèmic escriptor mallorquí Llorenç Villalonga Pons (Palma 1897-1980) mostren tres etapes prou diferenciades, i sovint contradictòries, que mereixen ésser contemplades separadament. De fet, ell fou la suma de la seva trajectòria i el resultat és ben visible: quinze novel·les, cinc llibres de relats, cinc volums de teatre i més de mil cinc-cents articles de premsa. Repartida en mig segle de vida activa (1924-1975), aquesta tasca, contemplada en perspectiva, té alguna cosa de proteïforme, es mou activada per ferments d'evolució constant. O, més ben dit, fent un esforç d'aproximació a la seva weltanschauung, hom podria parlar de tres cicles diferenciats a la manera de tres cercles concèntrics —tres lluços que es mosseguen la cua—, travessats per un eix comú: la pròpia existència, sol·licitada per forces diverses al llarg dels anys.

Villalonga tria la carrera de medicina en oberta oposició al pare, Miquel Villalonga Muntaner, militar de professió que arriba a general. Després de rebutjar una possible destinació eclesiàstica i una altra de misser, Llorenç s'inclina per la medicina, professió arrelada dins la família de la mare, Joana Pons Marquès, de Maó.

L'escriptor comença a col·laborar a El Día de Palma essent encara estudiant a la Universitat de Saragossa, on acabà la carrera el 1926, després d'haver passat per les facultats de medicina de Múrcia (1919), Barcelona (1920-23) i Madrid (1923-24). Aquesta tasca d'escriptor de diaris obre la seva primera etapa literària (1924-1939). Comença amb un tarannà esnob, inquiet, curiós, atret per totes les novetats i els vessants avantguardistes. S'ha format en la lectura d'Anatole France, Voltaire, Freud, Ortega y Gasset, alguns escriptors de la Generació del 98. Una mica més tard, el 1925 diu Damià Ferrà-Ponç, descobrirà l'obra de Marcel Proust, tan decisiva a l'hora de parlar d'influències dins la narrativa villalonguiana. Durant aquesta època primera elabora una important producció contística —més tard recollida, refeta i traduïda al català— i també una bona quantitat de comentaris literaris, artístics i culturals. És el seu millor moment, no superat en el futur, dins els dominis periodístics. Però és molt més important la seva entrada de cavall sicilià com a novel·lista amb Mort de dama (1931) en català i prologada per Gabriel Alomar Villalonga, un fet que l'enemistà per sempre més amb el món dels regionalistes i sobretot amb els autors de l'Escola Mallorquina. Assumí, també, la direcció literària del magazine Brisas (1934-36), on donà a conèixer cinc relats curts, la peça teatral Silvia Ocampo i el començament de Madame Dillon , novel·la que es publicà completa el 1937. La novel·la i el drama, juntament amb la tragèdia Fedra (1932), mostren l'impacte que li produí la relació sentimental amb la poetessa cubana Emilia Bernal. Aquestes tres obres, que Jaume Vidal Alcover anomenava el "cicle de Fedra", escrites en llengua castellana inicialment, més tard sotmeses a profundes metamorfosis, foren transvasades per l'autor al català. Constitueixen un document prou veraç del turisme de preguerra a Mallorca i de la transformació que aquest turisme imprimí a les formes de vida tradicionals de la societat illenca.

Més interès té Mort de dama, avui un clàssic contemporani de les lletres catalanes. Villalonga elabora, al voltant de l'agonia d'una aristòcrata ciutadana, l'acta notarial de l'enfonsament d'una Mallorca que mor amb ella. I basteix aquest fresc d'època a través d'uns personatges paradigmàtics, veritables arquetips. Així, l'ambivalència de l'autor envers el món dels botifarres mallorquins se'ns presenta a partir del dualisme representat per dona Obdúlia Montcada i dona Maria Antònia, la baronessa de Bearn; xarona i libidinosa, vulgar, la primera; discreta i elegant, paradigma d'una vella cultura, la segona. També sorgeixen, al voltant de l'agonia de dona Obdúlia, altres personatges típics del món illenc: Aina Cohen, la poetessa xueta i reprimida en la qual l'autor volgué satiritzar l'Escola Mallorquina, els poetes noucentistes de l'illa; el marquès de Collera, adornat amb totes les incompetències del polític mallorquí de la Restauració, i potser de totes les èpoques, i un cor de veus mesocràtiques en boca de personatges secundaris, caricatures d'ells mateixos. Lluny, a l'altra part de la ciutat vella, per Gènova i El Terreno, s'agita un món nou d'estrangers que parlen llengües bàrbares, amb dones que fumen, beuen whisky i neden a l'hivern.

Amb aquests personatges, Villalonga elabora una sàtira de la vida mallorquina dels anys vint. Sàtira i esperpent ofensius que no li foren perdonats. Més tard, la guerra civil emmarca el pas transitori del novel·lista pel feixisme. Un enlluernament. El fet va agreujar amb alguna anècdota lamentable, i un punt perversa, les tensions entre aquest important escriptor i els components del regionalisme literari i polític.

Pocs mesos després de la revolta militar, es casa amb una parenta llunyana, rica i plena de seny: Maria Teresa Gelabert Gelabert. Aquesta unió —un matrimoni de conveniència— tanca la porta del temps de joventut i d'aventura. Arriba la maduresa amb el final de Dhey, l'esnob. La sàtira s'esborra i comença l'elegia amb la llarga elaboració del mite de Bearn. La nova etapa (1939-1961) és propícia per al record. La memòria en serà el motor i l'eix central, mentre esmerça tota la seva capacitat creativa en el treball d'escriure unes vastes memòries personals i del seu entorn. En aquesta nova direcció, el guia un referent proustià que diu: "No hi ha més paradisos que els paradisos perduts."

Després d'un temps de silenci durant els primers anys quaranta, reprèn, el 1947, les col·laboracions de premsa en el diari Baleares —sorgit de la fusió entre El Día i Falange —, de bell nou amb el pseudònim Dhey però amb continguts ben diferents. Ara pesen en els seus escrits dues postguerres: la civil i la mundial. Ha vist la desfeta del seu món i mostra una voluntat evident de concòrdia, d'harmonia amb el medi. Europa, sacsejada, ha esqueixat el tel de ceba, tan subtil, de la seva cultura. I Villalonga comença a témer les conseqüències derivades d'aquest fet, s'esvera davant el desordre, la follia que contempla quotidianament en el seu treball de psiquiatre, la màgia supersticiosa, la irracionalitat.

Des d'aquesta nova actitud, li arriben nous amics. Manuel Sanchis Guarner, el filòleg valencià que havia estat fortament represaliat pel franquisme, es converteix en contertulià habitual de Villalonga. I actua com a agent actiu de la seva recuperació. Sanchis el reconcilia amb Francesc de B. Moll, que serà el primer editor de Dhey a la postguerra amb La novel·la de Palmira (1952). Al cafè Riskal de Palma, Villalonga es troba de sobte envoltat pels joves escriptors dels anys cinquanta: Llorenç Moyà, Josep M. Llompart i, sobretot, Jaume Vidal Alcover, el seu gran amic entre el 1951 i el 1968. A més a més, en aquest retorn al món del llibre, pot comptar amb el suport de Salvador Espriu, vell amic d'abans de la guerra, que li prologa La novel·la de Palmira i la segona edició de Mort de dama (1954). Amb la seva prosa incisiva, Espriu no només defensa l'escriptor, sinó també la figura humana del novel·lista mallorquí encara en entredit pels benpensants.

Redacta la novel·la Bearn , en català, entre el 1952 i el 1954, però mancant-li poques pàgines per acabar-la, es rebel·la davant la correcció d'estil que l'editorial Selecta, de Barcelona, ha imprimit a Mort de dama. Irritat, refà l'obra de cap a cap en castellà i l'acaba ja directament en aquesta llengua. La novel·la, veritable chef d'oeuvre de la seva producció, inicialment no tingué sort. Menystinguda a dos concursos literaris, es publicà el 1956 en curt tiratge de mil exemplars sense cridar l'atenció de crítics ni de lectors. Més tard, en la versió catalana del 1961, aconseguí la projecció merescuda. Premi de la Crítica 1963, en una enquesta de Serra d'Or de l'any següent se situava en segon lloc dins la narrativa catalana de postguerra i el 1966 vertebrava el primer tom d' Obres Completes d'Edicions 62, amb un pròleg important de Joaquim Molas. Aquest volum, titulat El mite de Bearn, sortia en una col·lecció titulada "Clàssics catalans del segle xx". El fet és significatiu per més d'un concepte.

Bearn ha estat traduïda a gairebé totes les llengües europees de cultura i també al xinès i al vietnamita. La versió cinematogràfica de Jaime Chávarri ha divulgat aquesta novel·la internacionalment.

Alhora, dins els anys seixanta, s'iniciava la tercera etapa (1961-1975), que abraçava fins al final de la vida activa del novel·lista. Dins aquest període, vora obres importants de temàtica autobiogràfica, en publica d'altres de menys interès, com les que formen el "cicle Flo la Vigne". Aquest personatge, Flo la Vigne, transposició literària de Baltasar Porcel, protagonitzava una primera novel·la curta important, L'àngel rebel (1961), que en segona edició passà a denominar-se Flo la Vigne (1974) i va perdre, en ampliar-se, bona part de l'encant primigeni. Entre la producció autobiogràfica d'aquesta darrera etapa cal destacar: Falses memòries de Salvador Orlan (1967), Les fures (1967) i, molt especialment, El misantrop (1972), on reconstrueix la seva experiència jovenívola d'estudiant a Saragossa amb un grup d'amics bascos, navarresos i de la Rioja.

Les tres obres del "cicle Flo la Vigne", La gran batuda (1968), La Lulú o la princesa que somreia a totes les conjuntures (1970) i Lulú regina (1972), donen notícia d'un procés de pensament regressiu, dissolvent, contrari a la modernitat en tots els seus vessants. Desenvolupen una ideologia contrària a l'avanç de la industrialització i del maquinisme, enfrontat l'autor a la societat de consum, en el mateix estil que divulgava amb articles a Diario de Mallorca , El Correo Catalán , Lluc , Destino i Serra d'Or .

Tanmateix, al final, l'èxit l'acompanyà. Andrea Víctrix (1974) obtingué el Premi Josep Pla 1973 i tancà brillantment la seva trajectòria novl·lística amb Un estiu a Mallorca (1975), versió narrativa del drama Sílvia Ocampo , un tema dels anys trenta que al final recorda la relació amb Emilia Bernal.

3. Pere Calders

La redescoberta de Calders al final dels anys setanta

La tardor del 1978 van produir-se dos fets que havien de marcar de manera decisiva el reconeixement públic de Pere Calders: el 27 de setembre s'estrenava oficialment Antaviana , adaptació teatral de contes de Calders, en un muntatge del grup Dagoll Dagom i, al cap de poc més d'un mes, es publicava Invasió subtil i altres contes, deu anys després de l'aparició del darrer títol amb inèdits caldersians ( Tots els contes , 1968). L'èxit popular, tan esquívol fins aquell moment, va esdevenir, ja per sempre, un fidel company de viatge de l'obra literària d'un dels escriptors catalans més estimats i estimables d'aquest segle.

En aquell moment, Pere Calders i Rossinyol (Barcelona, 1912-1994) acabava de complir seixanta-sis anys i feia poc que s'havia jubilat de les seves tasques professionals a l'Editorial Montaner i Simó. Tot i que Antaviana i Invasió subtil i altres contes van revelar la màgia de la ficció caldersiana, l'escriptor tenia ja una dilatada —i també accidentada— trajectòria literària, encetada públicament el 1936. Cinc reculls de contes ( El primer arlequí , 1936; Cròniques de la veritat oculta , 1955; Gent de l'alta vall , 1957; Demà, a les tres de la matinada , 1959, i el recull antològic Tots els contes , 1968), quatre novel·les llargues ( La Glòria del doctor Larén , 1936; Gaeli i l'home déu , 1938 ; L'ombra de l'atzavara , 1964, i Ronda naval sota la boira , 1966) i una de curta ( Aquí descansa Nevares , 1967), juntament amb un llibre de cròniques sobre la guerra ( Unitats de xoc , 1938) i una biografia de Josep Carner (1964), l'avalaven com a escriptor consagrat i d'ampli registre.

Que la reivindicació tardana de l'obra de Calders es produís precisament al final dels anys setanta no és cap casualitat. Respon a una certa lògica històrica que, per poc que en destriem causes i efectes, ens permet una aproximació a algunes de les claus d'interpretació d'aquest peculiar univers narratiu.

Escriptor de la normalitat cultural

Calders es va formar en un ambient cultural que aspirava a la normalitat. Una normalitat que els anys trenta, encara sota els efectes de les onades successives del modernisme i del noucentisme, semblava a l'abast de la punta dels dits del país. Tant era així, que els joves de l'edat de Calders, tot i sentir-se hereus directes de la més recent i assenyada tradició noucentista, no s'inhibien gens ni mica davant les propostes molt més rupturistes de les avantguardes artístiques i literàries, que ja tenien una presència diversa i significativa en el panorama cultural català de l'època. Com a "artista adolescent", Calders se sentia integrat en una generació premeditadament allunyada dels referents realistes —sovint identificats, des de l'òptica interessada del noucentisme, amb un ruralisme més aviat tremendista—, amb una declarada decantació cap al joc civilitzat, pel que fa a les formes d'expressió, i un cert distanciament crític respecte als valors morals imposats per l'esperit noucentista. En poques paraules, una generació que, sense renunciar a la reflexió crítica sobre les contradiccions i les febleses humanes, començava a sentir-se alliberada de "sagrades missions patriòtiques" i se sentia més compromesa amb la qualitat formal de l'obra creativa que no pas amb l'efecte reformador que aquesta obra pogués tenir sobre el seu entorn social immediat.

Aquestes propostes, traduïdes al particular codi literari caldersià, donen com a resultat un corpus narratiu singular i de límits ben precisos, pel que fa a la seva disposició, als seus temes i al seu estil. Un corpus literari que, en ser hereu d'aquell període i d'aquelles premisses, difícilment es va poder valorar en tota la seva plenitud fins que el país i els seus lectors no van recuperar el pols d'una certa normalització, com a mínim comparable al del període en què Calders va iniciar-se com a escriptor.

Disposició narrativa

Calders ha de ser considerat per damunt de tot un narrador, és a dir, un contador d'històries. En un moment en què les formes convencionals del gènere narratiu per excel·lència, la novel·la, havien entrat en crisi (novel·la realista i novel·la psicològica), Calders assaja una doble solució a les seves necessitats narratives: d'una banda, el conreu del conte (gènere que, per la seva flexibilitat, no està tan subjecte a les lleis que han definit el model de novel·la tradicional) i, d'una altra, una rèplica desmitificadora —pròxima a la paròdia— de la novel·la convencional. Aquesta doble temptativa cristal·litza ja en els dos primers títols que publica, significativament el mateix any 1936: El primer arlequí , recull de vuit contes, i La Glòria del doctor Larén , novel·la que, en la seva trama argumental, pot semblar una aproximació caricaturesca al tema "bovarinesc" de l'adulteri. El primer arlequí enceta una línia narrativa que continuarà i es depurarà en títols posteriors ( Cròniques de la veritat oculta , Demà a les tres de la matinada , Invasió subtil i altres contes , Tot s'aprofita , De teves a meves , Un estrany al jardí , El barret fort... ) i que, de fet, ha consolidat la imatge de Calders com a autor de contes. Tota aquesta extensa producció contística posa de manifest l'interès de l'autor per construir una història a partir de la ficció pura, alliberat de la servitud d'haver de traduir fidelment la realitat immediata (en pocs d'aquests contes hi trobarem referències a escenaris concrets —i, quan n'hi ha, ho són de llocs distants, si no exòtics— o descripcions físiques o caracterització psicològica dels personatges).

En la producció novel·lística que inicia La Glòria del doctor Larén , però encara més en la seva obra més ambiciosa, Ronda naval sota la boira, Calders va més enllà i arriba a posar en evidència, de manera força explícita, els mecanismes de construcció de la ficció narrativa, entesa com un artifici que, lluny de poder reproduir la realitat, l'únic que pot aconseguir és representar una imatge d'una determinada —i parcial— percepció de la realitat.

El tema narratiu recurrent: la percepció i la representació de la realitat

A La Glòria del doctor Larén la història d'un metge enganyat per la seva dona pren sentits oposats segons el punt de vista des del qual ens és presentada: edificant quan és relatada pel narrador benèvol i idealista; exemplificadora de l'estupidesa humana quan és continuada pel narrador cínic. Cada un dels narradors percep la realitat de manera diferent i utilitza els recursos narratius que li són més propicis per representar-la d'acord amb la seva conveniència. Es posa de manifest la trampa inherent a qualsevol intent de representar la realitat.

Aquest tema apareix, amb més o menys explicitació, en tota l'obra narrativa de Calders, fins al punt que el joc premeditat al voltant de la confusió de la realitat amb les diferents formes humanes de representar-se-la esdevé l'eix central de la construcció literària caldersiana. Formes de representar-se la realitat que poden anar des de la interpretació científica fins a l'imaginari mitològic, passant per les convencions d'ordre moral. D'aquí que en el seu corpus literari abundin referències a invents i ginys científics, a avenços tecnològics o a descobertes revolucionàries (la representació científica de la realitat); que el seu univers fictici estigui tan poblat d'éssers (fantasmes, esperits, àngels, mags, extraterrestres...) i fenòmens (miracles, desaparicions, desdoblaments, materialitzacions de desitjos...) fabulosos o sobrenaturals (la representació mitològica); o que les convencions, les normes i les lleis que regulen la conducta humana (la representació codificada de la realitat) tinguin tan sovint un paper decisiu —i distorsionador— en el desenvolupament de la trama del relat.

La ironia com a estil

El Calders escriptor, coherent amb aquesta premissa, és conscient que en construir una història —tant si és descaradament fictícia com si parteix de fets reals— no fa sinó representar la seva pròpia percepció de la realitat, una percepció que, més enllà de l'aparença evident i superficial de les coses, n'atrapa també els angles insòlits i obscurs, però que no deixa de ser una percepció parcial i fragmentària. La conseqüència de tot això és que l'escriptor se sotmet a un voluntari procés de destranscendentalització de l'acte de representar literàriament la seva percepció de la realitat: se'n distancia irònicament. I arriba a fer de la ironia l'instrument literari més eficaç i identificador.

Quan en l'inici d'un conte ("Reportatge del monument de Sonilles") el narrador declara: "Em causa un cert malestar presentar-me sempre com a protagonista d'històries inversemblants. Això no obstant, confio encomanar a les meves confessions un to de sinceritat tan gran, que la gent m'hagi de creure raonablement verídic", o quan, a les "Instruccions per a la lectura d'aquest llibre" que introdueixen la novel·la Ronda naval sota la boira, ens adverteix que "els fets relatats en aquest llibre han ocorregut realment", se'ns invita clarament a iniciar una lectura en clau irònica: la ironia sempre reclama una participació còmplice del lector, un esforç de descodificació des del distanciament.

Aquesta complicitat és el que ens dóna la principal clau d'interpretació de la narrativa caldersiana. Sota l'aparent afabilitat del narrador, sota el tractament subtil i sovint humorístic de les trames relatades i sota el vel d'uns escenaris obertament imaginaris, la complicitat des de la ironia permet endevinar-hi una reflexió aguda i profunda sobre els caires més absurds de la condició humana.

L'estil típicament irònic que caracteritza la literatura de Calders no és, doncs, un pur artifici formal, sinó la seva mateixa essència literària. Una essència que desplega amb precisió de rellotger en cada una de les seves obres, des de les simples llegendes dels seus acudits gràfics fins a la seva extensa obra narrativa.