EL TEATRE MODERNISTA

Introducció

Amb el modernisme tingué lloc un canvi considerable en el món teatral. La voluntat d'actualitzar les velles estructures culturals del XIX afecten també la concepció del teatre. Apareixen gèneres diversos fruit de la proposta d'art total i de l'estret contacte que mantenien els modernistes amb l'avantguarda europea. Gèneres fins aquell moment tinguts com a marginals comencen a valorar-se i promocionar-se: les titelles i les ombres xineses, que tenen en "Els Quatre Gats" un dels locals més idonis; el transformisme, especialment impulsat per l'italià Fregoli, que arribà a Barcelona per primera vegada el 1899; l'anomenada comèdia de màgia i espectacle, que aniria evolucionant cap al melodrama; la pantomima, que tingué durant aquells anys un esclat sense precedents.

En un altre ordre, per fi el teatre català quedà incorporat al teatre europeu. Els autors estrangers d'èxit, tant els importants com els que simplement estaven de moda, foren traduïts amb una regularitat que era impensable pocs anys abans. Maeterlinck i D'Annunzio eren els preferits entre els partidaris de l'art per l'art, Ibsen era l'ídol dels regeneracionistes. Tot i aprofitar les estructures teatrals ja existents, els modernistes creen, a més, una sèrie d'institucions que els permeten desenvolupar la seva activitat amb gran dedicació i lliure de pressions externes: el Teatre Íntim d'Adrià Gual, els Espectacles-Audicions Graner o l'Agrupació Avenir de Felip Cortiella en són una mostra.

Els noucentistes, al contrari dels modernistes, no s'interessaven excessivament pel teatre, al menys els autors més significatius no li dedicaren una atenció preferent. Això no vol dir que el noucentisme deixés d'influir sobre el teatre, al contrari, la burgesia agrupada a l'entorn de la Lliga Regionalista tractà d'imposar uns gustos i de rebutjar allò que no considerava adient a les seves aspiracions i, en part, arribar a transformar els escenaris teatrals catalans. Tot el que recordava més genuïnament els colors foscos del modernisme es volia bandejar de l'escena. El gènere autòcton més aplaudit era la comèdia ciutadana, amb uns actors que representaven històries de fabricants educats, sensibles i cosmopolites i tenien l'aire de "civilitat" que es volia imposar.

Sobretot dos teatres, Romea i Novedades, es convertiren en les sales que programaven i actuaven d'acord amb el teatre més instal·lat a Europa. Les companyies italianes i franceses més destacades es desplaçaven a Barcelona per actuar-hi. Hi eren invitats els grans actors del moment; i alguns autors vingueren per assistir a les estrenes catalanes de les seves obres.

Ja durant el modernisme aparegué un nou indret urbà cap al qual es desplaçava part de l'activitat teatral barcelonina, el Paral·lel. En aquest lloc, unit a la Barcelona vella pel carrer Nou de la Rambla i a la moderna per la Ronda de sant Antoni, es construïren diverses sales d'espectacles, entre les quals predominaven les anomenades "cafès-cantants". En principi, freqüentat per obrers i menestrals modestos i més tard per totes les classes socials, el Paral·lel conegué els seus millors moments en l'època noucentista, sobretot en la segona i tercera dècades del segle, amb locals com l'Espanyol, Apolo, Arnau, Condal, Victòria, Talia, etc.

Santiago Rusiñol

Una necessitat d'experimentació és el que marca els primers passos ferms de Santiago Rusiñol en el terreny de la literatura, uns passos que coincideixen significativament amb la decisió de convertir la seva afició a l'art en una professió, i d'assumir amb totes les conseqüències la figura de l'artista modern, que vol dir, en darrer terme, fer de la seva pròpia existència una obra d'art. Els primers indicis d'aquest procés se situen a cavall del 1887 i el 1888, i coincideixen amb la mort de l'avi de l'artista i patriarca de la família, amb la separació del matrimoni Rusiñol-Denís, i amb el trasllat del pintor a París. Tots aquests fets, que pertanyen a la vida privada de Santiago Rusiñol, queden automàticament integrats en la narració que explica i justifica el capteniment del personatge. Aquesta narració, fragmentària, en castellà, apareix publicada a les pàgines de La Vanguardia, el diari més modern de la Catalunya de l'època. No es tracta d'una narració convencionalment autobiogràfica. El jo hi apareix no pas com a protagonista, sinó com a punt de vista, com a mirada que selecciona i interpreta la realitat, una mirada que correspon, això sí, a un ésser extremament sensible i alhora extremament lúcid, i extremament crític. És la mirada de l'Artista —amb majúscula—, la mateixa mirada que unifica les cartes al director que, un cop instal·lat a París, Rusiñol envia des de Montmartre a La Vanguardia sota l'epígraf comú de Cartas desde el Molino (1890-1892). Amb el Moulin de la Galette com a leit-motiv, Rusiñol esdevé cronista de la vida de bohèmia, dels sacrificis dels seus practicants i de la força abassegadora de l'ideal artístic. Tot, a través de la distància irònica, de l'agredolç, de les mitges tintes i del to menor que caracteritzen la literatura russiñoliana d'aquests moments.

Mantenir-se fidel a l'ideal artístic comporta molts riscos, fins i tot la mort; renunciar-hi mena indefectiblement al fracàs i a l'anorreament personal, que és una altra forma de mort. Rusiñol decideix d'assumir els riscos i de professar el sacerdoci de l'art. Per això es farà construir, a Sitges, una casa taller que més que una casa és un temple, i adoptarà públicament la imatge del dandi. Per això, també, continuarà enviant a La Vanguardia , en forma de cartes al director i de cròniques literàries — Desde una isla (1893), Desde otra isla (1894) i Desde Andalucía (1895), aplegades finalment a Impresiones de arte (1897)— la seva peculiar visió del món, que és la de l'Artista que ell s'ha proposat d'encarnar. Però és que, a més, de seguida considerarà la possibilitat d'emprendre la creació literària al marge del periodisme i es convertirà, amb la publicació a L'Avenç de «La suggestió del paisatge» i «Els caminants de la terra», en l'introductor a Catalunya i a Espanya del poema en prosa.

Que Santiago Rusiñol es va entusiasmar amb el nou gènere, ho demostren les traduccions que féu per a L'Avenç dels poemes en prosa baudelairians i, sobretot, la petja que d'aquests poemes va quedar en els primers llibres de Rusiñol, Anant pel món (1896), Oracions (1897) i Fulls de la vida (1898), tres mostres d'una literatura novíssima, emparentada amb el simbolisme i el decadentisme francesos, que esborrava les fronteres entre gèneres i que s'integrava, ella mateixa, en un nou concepte d'art, l'Art total. Arts gràfiques, música, pintura i literatura —narrativa, lírica i dramàtica— confluïen en la creació d'uns productes refinats que l'autor, en cadascun dels pròlegs, destinava a una minoria selecta que en sabria apreciar el valor real.

Aquest discurs elitista, coherent amb la imatge de l'artista dandi que personificava Rusiñol, és el mateix que hi ha en el rerefons de les festes modernistes de Sitges (1892-1897), organitzades en el marc del moviment modernista com a alternativa a l'anquilosament i el provincianisme de la cultura catalana de la fi del segle. Rusiñol, que des del primer moment s'havia avingut a posar la seva imatge al servei del moviment, fou el promotor d'una exposició de pintura (1892), de l'estrena de La intrusa (1893), de Maurice Maeterlinck, un dels emblemes del simbolisme belga, d'un certamen literari modernista (1894) i de l'estrena de La fada (1897), l'òpera catalana d'Enric Morera i Jaume Massó i Torrents. L'elitisme de les propostes estètiques fou ben aviat superat per la lectura regeneracionista que en feia un catalanisme en via d'organització política. O pel replantejament que el mateix Rusiñol va fer d'aquelles propostes. A L'alegria que passa (1898), la primera peça llarga que l'artista va escriure per al teatre en el marc de la campanya per a la implantació d'un teatre líric català, Rusiñol aconsegueix una simbiosi gairebé perfecta entre simbolisme i costumisme, entre tradició i modernitat, cosa que es tradueix en un gran èxit tant de crítica com de públic en uns moments en què la renovació de l'escena catalana era considerada un imperatiu patriòtic. Rusiñol hi plantejava el conflicte sempitern entre l'artista i la societat, la poesia i la prosa, l'espiritualisme i el materialisme, a través d'una escenografia i d'uns personatges altament simbòlics. És el mateix tema que tracta a El jardí abandonat (1900), l'obra més genuïnament simbolista de Santiago Rusiñol, i a Cigales i formigues (1901), en què el didactisme i l'humor paròdic acaben rebentant des de dins el codi simbolista.

L'entrada de Santiago Rusiñol al món del teatre va coincidir amb un moment delicat de la seva vida, amenaçada per greus problemes de salut que van conduir a una cura de desmorfinització i l'extirpació d'un ronyó. Ja a l'època es va dir que, amb la recuperació de la salut, Rusiñol havia fet fer un gir important a la seva obra pictòrica i literària. L'especialització en la pintura de jardins, per una banda, i la dedicació gairebé exclusiva a la literatura dramàtica, per l'altra, van fer ressentir ben aviat la seva obra de la repetició d'unes fórmules i clixés que asseguraven la resposta favorable del públic. Obres com Llibertat! (1901), El malalt crònic (1902), Els Jocs Florals de Canprosa (1902), L'hèroe (1903), El pati blau (1903) i El místic (1903) recorren a estratègies com la polèmica, la denúncia, el costumisme i el sentimentalisme per tal d'atreure el gran públic, objectiu últim d'un autor que veu en el contacte directe entre autor, obra i públic l'única via de normalització de la literatura catalana. Per això, en un pròleg que Rusiñol va escriure per encapçalar el Llibre del dolor (1903), de Jacint Capella, després d'advocar per la llibertat de tema i de tractament estètic, i de defensar per damunt de tot la sinceritat i l'espontaneïtat, expressava la necessitat d'entrar en contacte directe amb el públic, al cap i a la fi el principal destinatari de l'obra d'art: «En art, com en tantes altres coses, el que llença més bellesa és el que s'endú més devots; i que l'home que fa més claror és el que atrau més papallones.» D'aquesta manera, Rusiñol trencava formalment els seus lligams amb el modernisme i posava en paraules allò que des del tombant de segle ja es percebia com un fet incontrovertible: Santiago Rusiñol havia passat, de modernista, a autor de moda.

Va ser a les pàgines de la revista Catalunya , dirigida per Josep Carner, on va aparèixer una de les primeres i més dures reflexions sobre l'opció presa per Rusiñol. I més quan l'artista, en el seu vessant de prosista, havia estat presentat com un dels possibles models per a la creació d'una llengua literària moderna. A la gent de Catalunya els havia convençut, pel seu barcelonisme de base i pel tractament irònic de la realitat, El poble gris (1902), un recull de narracions que prefigura, a partir de la utilització de la mirada unificadora d'un narrador, la novel·la simbòlica sorgida de la crisi del realisme. El que els havia, tanmateix, inquietat era la defensa d'un model d'artista —messiànic, crític, irreductible— que quedava a anys llum del model que abonaven els qui es trobaven immersos en el procés de selecció del modernisme que havia de portar a la verbalització del noucentisme. Era, aquell, el model que continuava encarnant Rusiñol i que a El místic prenia la controvertida figura de Jacint Verdaguer, víctima de la incomprensió i la hipocresia de la societat, com a referent. A partir d'El místic, Rusiñol va emprendre el camí sense retorn de les concessions al gran públic — Els punxasàrries (1904), El bombero (1904), L'escudellòmetro (1905), La nit de l'amor (1905), La lletja (1905), El bon policia (1905)— i ho féu, a més, programàticament. És a dir, defensant un model de cultura alternatiu al que els joves professionals de la cultura maldaven per imposar. I com que l'alternativa, segons Rusiñol, passava per la popularitat, per l'afermament dels lligams amb el públic, a partir del 1905 entrà a formar part del món de l'editor Antoni López. Des del rovell de l'ou de la cultura menestral, Santiago Rusiñol féu front als embats dels joves noucentistes, que el convertiren en una de les seves principals bèsties negres. Rusiñol havia esdevingut l'emblema de l'obra mal feta, indeliberada i mancada de rigor, però, sobretot, el que indignava els joves és que Rusiñol mantingués ferma l'arrogància i la independència de l'artista modernista.

El 21 de juny de 1907, Santiago Rusiñol va adoptar per primera vegada el pseudònim de «Xarau», amb el qual, i fins l'any 1925, havia de combatre des de les pàgines de la revista L'Esquella de la Torratxa el discurs culturalista del noucentisme. Des de la Llibreria Espanyola d'Antoni López va publicar ininterrompudament els seus drames, comèdies, sainets i vodevils, a més de tres novel·les — El català de «La Mancha» (1914), La «Niña Gorda» (1917) i En Josepet de Sant Celoni (1918)—, que li serviren com a sageta antinoucentista. Durant tots aquests anys, Xarau va passar de fer la paròdia del Glosari de Xènius a fer l'elegia del paradís perdut de la seva joventut tot evocant figures i paisatges de la Catalunya del vuit-cents.

És una distància abismal, certament. Potser tan abismal com la que hi ha entre la redacció de la novel· la L'auca del senyor Esteve (1907) i la versió teatral de l'obra, estrenada l'any 1917. Entre l'una i l'altra, la figura del senyor Esteve, emblema del burgès i pol oposat a l'artista en l'etern conflicte entre poesia i prosa que recorre de cap a cap tota l'obra literària de Rusiñol, endolceix significativament les seves faccions i arriba a entendrir l'espectador, que identifica automàticament la seva figura en el marc de la Barcelona menestral idealitzada per la comèdia. Si Barcelona és el que és, és gràcies al senyor Esteve; si l'artista ha trobat finalment el seu lloc en la societat, és també el senyor Esteve, amb els seus sacrificis, qui ho ha facilitat. No és estrany, veient aquesta evolució, que l'any 1924, en una entrevista, Santiago Rusiñol incorporés per primera vegada el senyor Esteve a la pròpia biografia i que a partir d'aquest moment tots dos mites emprenguessin junts el camí de la posteritat.