Eduardo Mendoza

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943). Es donà conèixer amb La verdad sobre el caso Savolta (1975), novel·la molt elaborada que tingué un gran èxit i per la qual li fou concedit el premi de la Crítica, convertint- se en un dels símbols de la renovació literària de l'Espanya postfranquista. Desenvolupà en clau de farsa algunes de les seves més hilarants troballes estilístiques a El misterio de la cripta embrujada (1979) i El laberinto de las aceitunas (1982), a les que seguiren La ciudad de los prodigios (1989), Sin noticias de Gurb (1991), El año del diluvio (1992) i l'obra teatral en català Restauració (1990) i Els llims o la visitació de la felicitat (1997). El 1998 publica Una comedia ligera per la qual rep el premi al Millor Llibre Estranger a França. La seva última obra, publicada el 2001, és La aventura del tocador de señoras.

El laberinto de las aceitunas

Una comedia ligera

Una comedia ligera recrea de manera molt eficaç els ambients dels primers anys del franquisme. Sobretot a la primer apart, quan el món de Prullàs, la casa de Masnou, el teatre, la família rica i les relacions socials de l’alta societat barcelonina. A la segona part, la novel·la encadena un seguit d’episodis, situacions desmesurades, hiperbòliques, que transcorren al Palau de Justícia, en un institut de bellesa, en un hotel per hores, en una casa al Barri Xino. El pas d’un ambient a l’altre té una justificació argumental en el marc de les relacions entre realitat i ficció que constitueixen un dels eixos de la novel·la. Prullàs és autor de comèdis de gènere que posen en escena actors i situacions estereotipades. Com més irreals i esterreotipades són les situacions, millor responen a la idea que té Prullàs del teatre. Ara mateix la comapanyia està assajant ¡Arrivederci pollo!, una comèdia que representa la màxima expressió del seu art. Prullàs defensa una idea del teatre com a ficció, amb un sentit gairebé ritual. En el món de Prullàs la frontera entre la realitat i la ficció està ben dibuixada. Li agrada el teatre, l’espectacle de varietats, els artistes de carrer. En canvi, avorreix el cinema. L’actriu Mariquita Pons, que és una entusiasta de les pel·lícules de Hollywood, li demana sovint que l’acompanyi. Prullàs accepta a contracor. L’actriu entén molt millor que Prullàs la situació que s’està creant: a la gent li agrada el cinema perquè els fa somniarque es diuen un nom estranger, que viuen en una casa de dues plantes, amb garatge i jardí, que són lluny del treball, de casa i de la família. Mentre es manté en el terreny de la teoria, el conflicte entre realitat i ficció no representa un greu problema. Però aviat contaminarà la vida. Al Masnou, Prullàs coneix una veïna maca, frívola, amb un marit alcoholitzat una nena malalta. El primer dia, la sedueix al jardí, després es veuen al seu pis de l’Eixample. Marichuli Mercadal reacciona de anera insòlita. Es llança a l’adulteri d’una manera violenta reclama el seu penediment. L’episodi que marca la frontera entre les dues parts de la novel·la és una festa a la Bonanova, a casa d’un fill únic d’una família molt rica, Brusquests, que vol fer vida social. Al passeig de Sant Gervasi, les construccions de les primeres dècades del segle comencen a deixar el seu lloc a edificis funcionals. Un dels assistents a la festa és Ignacio Vallsigorri que protegeix una jove actriu, seduïda per Prullàs. Per això, quan troben el cos sense vida de Vallsigorri, esdevé el principal sospitós. Un alt càrrec de la policia, don Lorenzo Verdugones, s’encarrega personalment del cas i pren Prullàs com a ajudant per posar-lo a prova. A partir d’un cert moment, la realitat sembla repetir l’argument d’una de les seves comèdies d’intriga. La cosa es complica perquè la nit del crim Prullàs va sofrir un desmai i va perdre la consciència. Se sospita de Marichuli Mercadal. El marit cirurgià li ha diagnosticat un trastorn mental, la malaltia de Korsakov, i li aconsella que es faci una lobotomia. La malaltia de Korsakov provoca oblits i desorientacions, els malalts supleixen amb la fantasia els esdeveniments que han oblidat. Al final Prullàs aconsegueix evitar l’escàndol i la presó, però l’aventura representa l’adéu a la carrera teatral i el final de la seva joventut. S’aproxima una època de grans canvis. Aviat hi haurà la televisió, que un dels assistents a la festa de Brusquets ha vist a Madrid en una emissió de prova, les societats anònimes substituiran les empreses familiars. El món de Prullàs, on la ficció i la realitat formen dues esferes autònomes, està a punt de deixar pas a un laberint d’imatges enganyoses.

La verdad sobre el caso Savolta

La verdad sobre el caso Savolta narra la història de Javier Miranda, que ha de cobrar en nom de l'empresa Savolta, una elevada pòlissa d'assegurances als EUA, i que és portat a judici per la pròpia companyia perquè aquesta no vol pagar unes despeses tan elevades. És l'any 1927. Des del procés judicial es rememora i recrea els fets que el motivaren, i no només els últims, sinó els més antics, els que s'iniciaren en el principi de la prosperitat de l'empresa Savolta i el seu posterior enfonsament, i l'incendi que la va fer desaparèixer sense causa coneguda. Javier Miranda porta el fil conductor des que Lepprince i ell mateix contractaren, en l'època de prosperitat de l'empresa, a dos guardespatlles per tal d'escarmentar el caps d'una vaga. Era el mes de setmbre de 1917. La protesta obrera fracassà, però un intrèpid periodista, Domingo Pajarito, idealista i estrafolari, denuncia la repressió. L'hàbil Lepprince contracte el periodista per tal que realitzi una investigació sobre l'empresa i tenir-lo, així, al seu costat; però una sèrie de fets desencadenen un seguit de morts inesperades que porten al caos. El periodista es fa amic de Javier Miranda, després aquest íntima amb la dona del periodista, que troba en l'empresari un camí per a sortir de la seva miserable situació, fins que Pajarito és assassinat en extranya situació i poc després el mateix Savolta és mort a trets. El comissari Vázquez s'ocupa del casperò no pot aturar que s'evitin els atemptats. Amb el final de la guerra l'empresa s'enfonsa i el desastre va acompanyat d'extranys trasllats, noves morts i rars casaments. Però el comissari declara a Miranda abans de morir que Lepprince i ningú més era el culpable de tot, tant de la mort de Pajarito com la de Savolta; argúcies destinades a ocultar el tràfic d'armes amb l'exèrcit alemany. Un dels temes de l'obra és la lluita entre els moviments anarquistes i el creixent industrialisme català en la Barcelona de l'època de la primera guerra mundial unida als ascens de la indústria armamentística. La història és en clau de novel·la policíaca, sense refusar el retrat panoràmic de la sociat des de els baixos fons fins els que ostenten i porten les egnes del poder.

La ciudad de los prodigios

La ciudad de los prodigios narra la història d'Onofre Bouvilla que arriba a Barcelona buscant feina. El seu origen gris i camperol, la seva pobresa, les seves limitacions davant una ciutat que només li ofereix en els seus primers dies la possiblitat de vagarejar pels seus carrers buscant el seu primer treball, encara el deprimeixen més. No és gens fàcil accedir a una feina ni té ningú que l'ajudi, a més, l'amo de la pensió on s'allotja el fa fora; Onofre se sent ja fracassat quan Delfina, la filla de l'amo de la dispesa, li ofereix entrar en un grup anarquista en el qual milita el seu company. El seu primer treball serà repartir pamflets i organitzar propaganda subversiva. Despés ajudarà en la venda d'un tònic que fa créixer el cabell. L'ajudaran, més tard, els seus pares, a muntar alguns negocis, i poc a poc la seva carrera ferma i afortunada, avançarà amb una trajectòria imparable. L'èxit del seu ascens l'aconseguirà a través de tot tipus de trampes i il·legalitas i, sobretot, per una consciència sense escrúpols. Es casa i té dues filles, es dedica als negocis més pròspers i en l'època de la segona Exposició Universal és un home molt poderós. El seu ascens ha corre paral·lel a la ciutat. La novel·la trasncorre entre els anys 1888 i 1929, dates de les dues exposicions universals que es celebraren a Barcelona, on podem veure els seus canvis, la seva vida, el seu bullici; el protagonista és en ella un exemple; la representació d'un dels seus habitants. Al rigor històric, a la fonamentada documentació de l'escriptor i al realisme dels seus episodis, s'hi afegeix l'humor i la ironia que suavitza les situacions.

Sin noticias de Gurb

Sin noticias de Gurb és un diari d'un extraterrestre que busca al seu company desaparegut. Un dia de 1990 aterra a Barcelona una nau tripulada per dos alienígenes amb la missió d'estudiar els humans. El cap i narrador envia Gurb per tal que en faci l'exploració. Aquest adopta l'aparença d'una cantant de moda, Marta Sánchez. Poques hores després perd el contacte i ha de sortir a buscar-lo. Com que la recerca reulta infructuosa, s'integra en els humans i adopta els mateixos costums: compte corrent, pis, begudes, però per a la selecció de companya l'alienígena té mensy sort i fracassa amb la seva veïna amb el mètode de demanar ingredients per a cuinar un guisat. Unes misterioses cartes, que escriu Gurb, el citen i l'encaminen a descobrir la fastuosa vida del seu subordinat. Quan la missió sembla haver acabat i es disposen a dirigir la nau cap a una nova investigació a un altre planeta, s'ho pensen millor i es queden. Gurb torna a separar-se del seu cap perquè s'estima més organitzar la seva vida terrícola sense ell. L'organització dels episodis serveix per a satiritzar els costums, per posar en relleu l'absurd de la societat de consum on la qualitat de vida, el pensament, la raó i fins i tot el més íntim es mesura amb una sola unitat: la pesseta. En el recorregut dels personatges descobrirem diversos ambients on es reuneixen periodistes, gent de mal viure, noctàmbuls, ...

El misterio de la cripa embrujada

El misterio de la cripa embrujada narra la història d'un delinqüent que porta cinc anys tancat en un psiquiàtric de Barcelona per a corregir les seves tendències delictives. És visitat per l'inspector Flores i la superiora del convent de mares llatzaristes, un internat de noies de bona família, on sis anys enrera dues noies internades van desaparèixer dels seu dormitori i reapareixeren dos dies després en els seus repectius llits; però ara s'ha repetit amb una altra noia. Suposen que el delinqüent implicat en el primer succés en té les claus del misteri. Com que no té família que el reclami, li demanen que col·labori en l'esclariment de la nova desaparició de l'internat. Com a pagament, un canvi: la seva llibertat, si accedeix a resoldre el secret. El delinqüent s'hi avé i investiga. Primer, sobre la identitat de les noies en una entrevista amb el jardiner de les monges. Una d'elles és filla del financer Peraplana, aqui vigila. Totes les desaparegudes tenenen comú que han estat a la cripta del convent. En el seu seguiment arriba a casa d'un dentista, i aquest resulta ser el pare de la nova desapareguda. Algunes complicacions el porten fins a les activitats ocultes de Pereplana que és, en realitat, un traficant de drogues implicat en un assassinat que per evitar la investigació ha fet aparèixer el cadàver en la cripta del convent jutament amb les noies adormides amb èter. La policia, que atribueix l'escàndol a les noies innocents de les distingides famílies, es desentén del cas per a evitar l'escàndol. I, per acabar, el delinqüent no podrà rebre el premi de la llibertat promesa.

La aventura del tocador de señoras

La aventura del tocador de señoras narra la història d’un perruquer, el protagonista de la novel·la, que és contractat per Ivet, una model de roba interior, per tal que robi un documents compremetedors. El perruquer, una vegada feta la feina, es veu embolicat en un cas d’assassinat. Per tla que no li pengin el mort, decideix investigar pel seu compte, convertint-se així en detectiu. Les dseves indagacions el portaran a conèixer le sinterioritats d’algunes famílies barcelonines de classe alta. El mort era un empresari que es deia Pardalot. Temps enrera havia constituït una societat de negocis dubtosos amb un tal Taberner i amb l’alcalde de Barcelona, aquest últim era representat per un advocat anomenat Miscosillas. Lligant caps, el perruquer es va assabentant de les relacions cada vegada més sorprenents que hi ha entre els personatges: Ivet es novia de Pardalot, el soci del qual era l’amant de la mare d’Ivet, Reinona. Al seu torn, Pardalot tenia una filla que també tenia per nom Ivet que, després de fer empresarials, volia fer-se amb el control del negoci patern.El perruquer, en la novel·la desitja saber qui va matar Pardalot, i es troba que tots els relacionats amb el cas són sospitosos. El desenllaç es consuma en un xalet de Castelldefels i ocupa la tercera part del llibre.

La verdad sobre el caso Savolta va néixer a Holanda, el cognom del seu personatge ve de Sa Volta ciclista i només gràcies a la censura va aparèixer en el títol d'un original que es deia Los soldados de Cataluña. En confessió d'Eduardo Mendoza, aquests són tres dels aspectes menys coneguts de La verdad sobre el caso Savolta, que va celebrar el 30è aniversari de la seva contractació aquest estiu i que acaba de reeditar en tapa dura Seix Barral. "Vaig trigar tres anys a escriure-la i en vaig repetir fins a tres versions, una d'elles de gairebé mil pàgines, però l'he rellegit i me'n recordo de gairebé tot", se sorprèn Mendoza al parlar de la novel.la guanyadora el 1976 del premi de la Crítica --desbancant El otoño del patriarca "perquè García Márquez era més conegut que la Monyos" -- i assenyalada en una enquesta del 1991 com "la més significativa" de la democràcia. Abans d'emprendre aquelles versions --per redactar-les va haver d' "estirar" el temps lliure de la seva feina al Banco Condal--, Mendoza només era un jove advocat amb ínfules literàries que havia vist rebutjat el seu primer manuscrit -- "una novel.la lleugera i poc ambiciosa, com El misterio de la cripta embrujada però en dolent", rememora-- i que en un viatge a l'Haia el 1969 havia tingut una sobtada inspiració: "Fastiguejat pel fred i la pluja, i a partir d'unes lectures que vaig fer a Londres, se'm va ocórrer una història d'anarquistes que començava amb fred i pluja a Holanda...". Aquella història, que al final es va reduir "a tres línies i uns holandesos encara presents a la novel.la", es va unir a la "passió" de Mendoza per l'anarquisme i a les aventures d'un industrial que feia contraban, primer d'articles tèxtils i al final, quan l'autor va decidir que "els mitjons tenien poc glamur", d'armes.

Naixia així Savolta, un nom, admet Mendoza, que va fagocitar "amb certa inconsciència" al sentir a la ràdio: "Sa Volta ciclista arriba avui a Sóller...". I naixia també, en "disciplinades tardes d'oficinista", el manuscrit Los soldados de Cataluña, que va ultimar combinant "un mar de fitxes i papers" amb "visites a preses com la de Tremp per conèixer la revolució elèctrica de principis de segle". Després de moure la novel.la -- "un crític avui famós la va rebutjar" --, Mendoza va veure un anunci per ser traductor a l'ONU i, "fart de necessitats", amb 27 anys, s'hi va presentar i va ser admès, a Nova York. Les proves, això sí, li van recordar els seus dies d'estudiant i el seu excompany Pere Gimferrer, a qui prestava llibres de Dret. "Sabia que el Pere treballava a Seix Barral, així que li vaig trucar i, encara que em va confondre amb un cosí meu, va acceptar llegir la novel.la", recorda. Una setmana després, Gimferrer li va dir que la publicaria. "Va ser a Cadaqués, el juliol del 1973 --reviu Mendoza-- . Vaig rebre un telegrama i vaig trucar des de l'única cabina que hi havia per saber que contractaven la novel.la". La notícia no li va impedir anar a Nova York, on va viure 10 anys i només va rebre "ressons" de l'acollida del llibre, que va trigar gairebé dos anys a sortir (el 23 d'abril del 1975, últim Sant Jordi franquista). Sobre aquella tardança, que per Gimferrer va ser "raonable i ajustada a contracte", Mendoza hi veu avui una mica de sort: "El 1975 tothom llegia la premsa per la salut de Franco i això va multiplicar la difusió del llibre". L'últim escull abans de publicar els primers 4.000 exemplars va ser la censura voluntària: la novel.la va passar, però un deslluït comentari de l'informe -- "el títol no té res a veure amb el contingut" -- va aconsellar canviar Los soldados de Cataluña pel títol definitiu, proposat per Gimferrer a partir d'un dels citats per Mendoza com a font: La verdad sobre el terrorismo, de F. de P. Calderón. Destacada amb antelació a "Tele/eXpres" --on Josep M. Carandell, que s'acabava d'incorporar a Seix Barral i es va ocupar de promocionar-la, la va elogiar--, La verdad sobre el caso Savolta va ser valorada com "un esdeveniment inoblidable" (Rafael Conte), "increïble, excepcional i fascinant" (Rosa M. Pereda). Tres dècades després, Gimferrer diu que l'obra, "una de les millors del segle XX, comparable a fites com El Jarama" , creix amb el temps. Mendoza en diu: "És endreçadeta, però fa ràbia que alguns creguin que no l'he superat. Però avui em faria mandra repetir-la; ja no em veig omplint el pis de papers i arrossegant-me per ordenar-los".

Se ha convertido en una obra de culto. Aunque sería un error encasillarla como novela histórica, la Historia rezuma en cada una de las páginas. Junto a Eduardo Mendoza, en aquel momento recién llegado de Estados Unidos, cientos de lectores redescubrieron Barcelona con La ciudad de los prodigios. Al escritor le sirvió para creerse a sí mismo. Para no tener dudas sobre lo que el lector esperaba de él. Vaya, le salvó la vida.

Es la primera novela que trabaja después de La verdad sobre el caso Savolta. Sin embargo, decide abandonar el proyecto.

Es cierto. Mi primera novela logró más éxito del que esperaba. Obtuvo, por ejemplo, el premio de la Crítica. Me dejó asustado. Las expectativas me colocaron fuera de juego. Cuando volví a escribir, ya no sabía si me estaba imitando, o si estaba haciendo todo lo contrario para no repetirme. Así pasaron dos años de trabajo, hasta que desesperado y para salir del bache, me puse a escribir la astracanada de El misterio de la cripta embrujada, que nunca pensé publicar.

Un poco. Pero me resolvió el problema de pensar qué esperaba la gente de mí. Me alivió la presión. Y luego, al cabo de dos libros y unos años, coincidiendo con mi vuelta a Barcelona, me reencuentro con la ciudad. Eso me puso otra vez en marcha.

Sí. En este sentido es casi autobiográfica. Mi marcha, mi larga ausencia, el reencuentro. A mi llegada, me dedico a ir visitando rincones, recuerdos y devolviendo a mi memoria algunos ambientes. Y me pongo a trabajar. Recojo la memoria colectiva de la época. Leo la prensa de aquellos años y elaboro una biografía de la ciudad.

Sí. Quería hacer una historia sobre la evolución de Barcelona desde su revolución industrial y cuando se convierte en una ciudad electrificada, con tranvías y tren. Pero me salía un proyecto de nueve volúmenes como los que se hacían en Francia a finales del siglo XIX, como Les Rougon-Macquart de Zola. Aquello era imposible. Tuve la suerte de encontrarme con dos momentos tan simétricos como las dos Exposiciones Universales.

Pocas. Pero una fundamental. A media novela del primer borrador cambié de protagonista y transformé la primera persona en tercera. Hasta ese momento había un personaje principal que narraba la historia. Pero descubrí a uno de mis personajes, gánster, especulador, que era un arquetipo fácilmente imaginable. A nivel simbólico podía funcionar porque, como la ciudad, tenía varias opciones, y se inclina por la más comercial, la más feroz, la menos humana.

Coquetea con el anarquismo, pero le interesa más el dinero. O sea, la parte negativa de Barcelona.

Cuando descubrí que Onofre Bouvila era quien debía llevar el peso de la historia, todo salió rodado. ¿Y cuál era el problema? Que no era necesario interponer a un narrador. Describo en primera persona y por lo tanto en tercera la historia, lo que cambia las cosas. La ironía es mía y no de un personaje, que forzosamente debería ser distinta ya que, al ser contemporáneo, no podía permitirse la visión que yo tengo, y que tenemos todos del pasado.

Algunos estudiosos consideran que El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas son novelas puente para llegar a La ciudad...

Preparan el camino. Me dan ligereza y me permiten abordar otras formas narrativas con holgura. Pero no utilizo la parodia. Pero sí el sentido del humor y la ironía. Sí, claro. Pero en casi todas. Hay una visión grotesca y algo distante. Como cuando vemos una fotografía antigua, que lo primero que nos llama la atención son esos enormes bigotazos y el cuello duro de la camisa. Y esa impresión perdura sobre cualquier análisis. Es muy difícil ver la foto de un bisabuelo y pensar que era una persona normal. Te quedas con la fachada. Y eso perdura. Lo que intento, por medio de la ironía (los estudiosos lo llaman posmodernidad) es rencontrar la historia real y la que nos queda por la imagen.

En sus novelas la realidad histórica y la ficción juegan al límite. ¿Es necesaria esa estructura?

Creo que sí. Quería estar en un continuo salto entre la crónica y la ficción. Así podía mezclar lo anecdótico con lo falso y la exageración. No siempre me sale bien. A veces, el libro coge un aire de novela convencional y otras recarga demasiado los artículos de diarios.

Parto de la base que existen ya libros de Historia. Me interesaba conocer cómo las personas influyen en las ciudades y las ciudades en las personas. Me lo provocó los años lejos de Barcelona. Me voy con Franco (1973) y vuelvo con los socialistas en el poder (1983). No sólo ha cambiado la ciudad, sino también la noción del pasado. La Historia es otra. Es el secreto de convertir una historia local en universal. Existe algo universal en todas las historias. Leemos cosas y aceptamos descripciones muy parciales. No sé si lo entendemos o sólo nos lo imaginamos. Da lo mismo.

Muchos. No sé por qué la pasean como la novela de Barcelona. Es una obra muy crítica. Hay cariño, claro. Pero se observa la misión condenatoria a un tipo de sociedad que tuvo la ciudad en sus manos. Que pudo hacer una ciudad amable y la convirtió en lo que es.

También respira la eterna relación entre Madrid y Barcelona. ¿Todo sigue igual?

Sí. Es un hecho inevitable, no un problema. En el país donde existen dos ciudades con parecido peso específico, se produce un tira y afloja. Ese conflicto puede ser enriquecedor o empobrecedor, según el talante del que esté en eso. Barcelona es una capital que necesita la corte, la intriga de poder. Y no existe. Tiene que coger un autobús y hacerlo fuera de su ambiente. Eso crea una personalidad particular, pero similar a otras muchas.

Hay mucho literatura en catalán. Pla, Sagarra. Todas las descripciones de los barrios de barracas, la delincuencia, los bajos fondos, todo eso está en Pla, en Homenots. No me atrevo a decir que lo he plagiado porque ya sabemos lo que pasaría, pero aproveché mucho.

No. Porque, aunque todas las novelas me llevan al borde del suicidio, con neurosis, y reflexiones como decir que ¡nunca más una novela!, a pesar de todo eso, el que fuera mi cuarta novela, y después de las dos patateras anteriores, me hizo pensar que ya estaba situado como escritor. Me tocaba seguir adelante, y cometer errores y aciertos. Pero me dio la tranquilidad de saber que mi carrera ya estaba hecha. Ya sé que no revolucionaré la Historia de la literatura. Me toca ser yo, y eso está bien. Mejor que no saber que se espera de mí.

Entrevista pareguda a “La Vanguardia” el 23/11/01

"La música no se puede describir"

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943), autor de "La ciudad de los prodigios" y cuya última novela, "La aventura del tocador de señoras", fue el best-séller del último día del libro, es un escritor al que se le puede encontrar en conciertos o en el Liceu. Su opinión sobre literatura y música es por tanto significativa.
-¿Cómo nació su afición por la música?
Mi padre era aficionado a la música, había tocado como parte de su educación, de ninguna manera profesional. Eran muchos hermanos, cada uno tocaba un instrumento y hacían un pequeño conjunto en el que él tocaba no sé si el celo o la viola. Era aficionado a la música y en casa se oían siempre discos de música clásica. Luego, tuve la suerte de pasar varios años en Nueva York, en una época en la que se puso muy de moda la música clásica, con festivales y ediciones nuevas de discos, muy baratos. Fue la época en la que el director de la Filarmónica de Nueva York era Pierre Boulez, al que sucedió Zubin Mehta. Yo iba a escucharles, y por la radio los domingos escuchaba a Georg Solti con la orquesta de Chicago.
-¿Puede enumerar sus compositores predilectos?
Voy variando y también soy muy ecléctico, tengo debilidades, no me gusta mucho la ópera pero en cambio me encantan las óperas de Strauss, paso temporadas de entusiasmos y desentusiasmos con Wagner, últimamente me encanta Chaikovsky, que antes no me gustaba... Y desde luego, Bartok, Stravinsky y Shostakovitch me gustan mucho, junto con algunas cosas actuales, como Gobaidulina, de la que hace poco dieron en Barcelona una cosa estupenda, como otra que escuché el año pasado en Londres. También escuché una pieza de Janaceck en Nueva York, el "Diario de un desaparecido".
-¿Escucha música cuando está escribiendo?
No puedo, porque como la música me gusta mucho, no puedo tener la cabeza en dos sitios. Paro de trabajar y mientras escucho música no puedo ni leer el periódico porque las cosas se me interfieren.
-¿Ha leído autores que escriben sobre música, como Carpentier, por ejemplo? ¿Qué le parece cómo se trata la música desde la literatura?
Siempre me ha parecido un intento frustrado y fallido. A estas alturas ya tendríamos que saber que la música no se puede describir... Es como tratar de describir el sabor de un pollo, es inútil, es bueno o malo y de ahí no se puede pasar, porque no hay forma de trasladar, y eso le pasa a Carpentier o a Bécquer en "Maese Pérez el organista".
-Lo veo escéptico con respecto a las posibilidades de la literatura sobre música.
Escéptico no, estoy totalmente convencido de que son vasos no comunicantes, igual que la música que describe cuadros, como la de Mussorgsky, que son fragmentos de música muy bonitos pero aunque tuviera delante el cuadro no veo qué pueda relación pueda haber.
-¿Usted no se atrevería a describir un concierto, lo que ha visto o ha sentido?
Sí se puede describir una situación, un suceso o sus consecuencias; ahora, el contenido, la música, yo creo que no, la música no se puede describir, otra cosa es analizar, hay análisis interesantísimos, que es bueno conocer para entender bien lo que pasa. Yo procuro leer libros de este tipo hasta donde llego, pero lo que sí procuro leer son, además de libros, revistas, las críticas... No se puede ser aficionado a la música sin querer conocer el lugar que ocupa cada pieza o cada autor, la historia, las influencias.
-¿Qué obras musicales le han impactado emocionalmente o le han acompañado?
Esto es la clásica pregunta traicionera... Depende de lo que estemos hablando. Ha habido obras que me han gustado mucho emocionalmente, pero a diferencia de un cuadro que lo ves una vez y lo retienes, la música la consumes muchas veces y puede cansar o la vas retirando, por tanto es muy difícil fijar una pieza que te guste mucho, nunca es estático. Dicho esto, recuerdo un momento especial, cuando descubrí hace muchos años las cuatro últimas canciones de Richard Strauss; "La consagración de la primavera", de Stravinsky, que es la pieza clave del siglo XX y cuando la oigo, sobre todo en directo, todavía me impresiona mucho; la "Misa glagolítica" de Janaceck... Y siempre Beethoven y Bach. Ya puedes oír muchas veces la "Quinta sinfonía" o el "Oratorio de Navidad", que siempre te producen alguna emoción.
-¿Las formas musicales como estructura tienen algo que ver con la estructura literaria?
Cuando escribes, sobre todo una pieza un poco larga como una novela, es muy importante la estructura, y estructura de novela hay muy poca: planteamiento, nudo, desenlace y aún eso está por ver. La música, en cambio, sí que te ofrece las estructuras de guía de ferrocarril, y a mí esto siempre me ha interesado mucho; la música de cámara me interesa en este sentido. Esto es un fenómeno relativamente nuevo. Thomas Bernhard, por ejemplo, es un hombre que escribe de una manera totalmente musical, con todas las variaciones. Bernhard es un austríaco, como todos los austríacos muy musical, y además fue crítico musical; la música en Viena es como el Barça aquí... Yo he vivido mucho en Viena, y ves que es una ciudad dedicada a la música... ¡Hay un número de teléfono que da el la!... Hay otros escritores que utilizan técnicas musicales, las variaciones de tiempo lento-rápido-lento...
-¿Y la musicalidad del idioma?
Esto es un poco peligroso, porque el idioma tiene una musicalidad que no necesariamente tiene que ser una cantarela. Lo que sí se nota es que hay escritores con oído y sin oído. Ahora, el buscar la sonoridad de la palabra, que es una cosa tan arbitraria, arrancar la palabra de su significado y darle un contenido puramente fonético, puede convertirse en un ripio truculento.
-Es curioso que no le guste la ópera, el enlace entre música y teatro.
La ópera italiana, en general, no me gusta, pero en "Don Giovanni" hay una densidad... Wagner es droga dura y al principio sienta mal, pero cuando entras hay viajes largos. Los rusos están muy bien, Mussorgsky, Prokofiev, Janaceck...

P.T. Per què ha reprès la literatura d’humor que va iniciar a començaments de la dècada dels 80?
E.M. No respon a un pla preconcebut. El protagonista d’El misterio de la cripta embrujada i El laberinto de las aceitunas sempre m’ha agradat i havia intentat sortir a caminar novament amb ell. Però no havia trobat encara el moment de retornar a un escenari urbà, on la seva personalitat i les circumstàcies el poguessin fer funcionar. Ara he trobat el moment de recuperar-lo, encara que el personatge m’ha fugit una mica de les mans, perquè La aventura del tocador de señoras m’ha sortit més llarga que les dues novel·les anteriors.
P.T. ¿La Barcelona amb ressaca olímpica permetia treure el protagonista del manicomi i posar-lo en circulació?
E.M. Sí, encara que, insisteixo, aquesta no era la meva intenció. Mai començo una novel·la pensant què passarà a la pàgina quatre.
P.T. ¿Aquest és un consell que li va donar Juan Benet?
E.M. Ell em va dir que no iniciés un llibre si ja sabia com hauria de ser. Em va recomanar que fos un exercici de risc. De risc vol dir la possibilitat de llençar els papers escrits després d’un any de feina, que és el pitjor que pot passar. No tant perquè no agradi a la crítica o al públic, sinó pel treball, el temps, l’esforç i la il·lusió esmerçats. Vaig començar amb aquestes premisses i, efectivament, he fet una mica de balanç d’aquesta visió de Barcelona que ja havia fet amb Sin noticias de Gurb: un petit passeig, superficial i alegre, per aquella Barcelona preolímpica, tan eufòrica i plena d’obres públiques. Ara volia tornar a sortir per aquesta Barcelona una mica..., una mica... com la situació ac-tual, que si la sabés definir no hauria escrit una novel·la.
P.T. ¿El seu protagonista passeja per la ciutat com el Càndid de Voltaire?
E.M. Sempre he estat un devot de Voltaire, però sobretot de Candide. El vaig llegir, de la manera que s’han de llegir aquestes coses: de jovenet, sense saber exactament de què es tractava i com una lectura més. Em va deixar fascinat i aquesta fascinació no m’ha deixat mai. Ara he descobert que en el moment que vivim funciona millor com a model per als que escrivim no la gran novel·la del XIX, que fins ara ens havia presidit, sinó la novel· la del segle XVIII en general, que és la que es mira a si mateixa i es planteja qüestions morals.
P.T. Però ha sabut treure un gran partit dels grans autors del XIX.
E.M. Sí. He tret partit de tot.
P.T. Malgrat retratar la Barcelona actual, sempre fa treure el cap a alguna senyora de Bringas.
E.M. Sóc com una planta paràsita. Efectivament, he xuclat molt de La de Bringas. N’he tret molt, molt... A més m’agrada que hi facis referència. No recordo haver-ho dit mai públicament, però és una novel·la que, malgrat tenir un títol que no és per a un best-seller, és una de les grans novel·les del segle XIX a Europa, que compta naturalment amb els escriptors russos i d’altres grans autors. Però el sistema, el mètode i la concepció de la novel·la, involuntàriament, jo pensava sempre que havia de fixar-me en Dostoievski, Tolstoi i els pesos pesants del XIX. D’aquests grans autors, segurament jo em quedaria amb Dickens, per motius d’afinitats personals, perquè té un doble nivell de lectura. Però, insisteixo, he descobert recentment l’actualitat de la novel·la del segle XVIII, amb Diderot, Laurence Sterne... És una novel·la que no pretén el realisme, sinó el conte exemplar. En aquest moment tan descregut, des del punt de vista literari, són més adient aquests models literaris.
P.T. Quan van sortir El misterio de la cripta embrujada i El laberinto de las aceitunas, la crítica ja va subratllar les arrels picaresques i cervantines.
E.M. No em voldria limitar a la picaresca espanyola, que realment és un gran model, però és un referent que després passa a d’altres literatures.
P.T. En tot cas, la picaresca espanyola és la que encunya el nom.
E.M. Exacte. Però crec que Candide és fill directe del Lazarillo de Tormes i que Sterne és en aquest cas claríssim fill de Guzmán de Alfarache; o Diderot que és fill de Sterne... Segurament, la picaresca és el punt de partida de tots ells, dels autors de la novel·la moral i de la novel·la exemplar.
P.T. Vostè contemporanitza gèneres clàssics, no?
E.M. Sí. Crec que els gèneres són part de la literatura. Les convencions no es limiten només a la gramàtica i al lèxic, sinó a convencions més generals. Tots tenim molt clar què és una novel·la rosa o què és una novel·la negra. Això ja és una manera de començar a parlar, un llenguatge comú entre el lector i l’escriptor. És una proposta de codi.
P.T. ¿El codi no hauria de ser novel·les ‘bones’ i novel.les ‘dolentes’?
E.M. Sí, però és més difícil del que sembla. Perquè, què és una novel·la bona? La que en el seu moment ha estat ben rebuda? De vegades llegeixes biografies o històries de la literatura i no hi ha aquesta correspondència. De fet, la història de la literatura és la història de l’excel·lència del que el temps ha destil·lat. Però a les biografies es veu, per exemple, que la persona que més havia influït Stendhal era un desgraciat que ara no té cap interès.
P.T. ¿El que exemplifica Peter Brook a l’obra teatral sobre Mozart i Salieri?
E.M. Exactament. En aquell moment Salieri és realment important, però Mozart està fent una aportació tan personal que serà el que resistirà el pas del temps. Per tant, bo i dolent són conceptes perillosos.
P.T. ¿La aventura del tocador de señoras és el llibre d’humor més descordat i delirant que ha escrit?
E.M. No ho sé. Segurament cada vegada sóc més lliure, en el sentit que ja he escrit els llibres que crec que podia fer. Però tampoc significa que a partir d’ara només aniré descordat pel món. Al contrari, m’agradaria tornar-me a plantejar una novel·la amb una mica d’ambició.
P.T. En els seus llibres hi ha una divisió entre ‘obra seriosa’ i ‘obra menor’. ¿Amb l’humor costa més trobar el reconeixement literari?
E.M. Segurament. No dic que no sigui veritat aquesta classificació, ja que de vegades em capfico en un llibre complicat i llarg, que vol dir més esforç, mentre que d’altres vegades faig una cosa més curta i més ràpida. En qualsevol cas, em sembla important l’eficàcia i no la classificació. Que la proposta sigui clara des del començament.
P.T. Continua barrejant burgesos amb personatges marginals i de submón.
E.M. Tant en aquesta novel·la com en d’altres llibres meus no són personatges del submón en el sentit de delinqüents, sinó dels que voldrien accedir als paradigmes socials. Vivim amb una proposta social de com hem de ser i quin és el nostre ideal: els rics, els importants, els poderosos... Alguns s’ho han cregut i volen ser tot això, imitar els rics. Són la majoria de la població i per això compren aquestes revistes...
P.T. Es refereix a la premsa del cor?
E.M. Sí, les revistes que mostren com viuen aquesta gent important. I això em fa molta gràcia.
P.T. Vostè desmunta la carcassa que aguanta aquesta gent important.
E.M. És evident. No crec que faci un gran descobriment. Però m’agrada molt treure el cap per darrere de la carcassa i veure com funcionen.
P.T. En un moment de la seva novel·la, entren sense parar molts personatges. Cada vegada que sona el timbre ve a la memòria la frase: “Y dos huevos duros!”.
E.M. Ha, ha, ha. Aquesta escena és un homenatge als germans Marx i a aquest tipus d’humor. Encara que es poden fer moltes interpretacions, al final és un humor que no saps ben bé a què respon. Els germans Marx tenen aquesta cosa que, després de totes les anàlisis possibles, tenen una comicitat que no respon a cap explicació. I això és el que més m’agrada i és el que voldria assolir.
P.T. A La aventura del tocador de señoras, ¿també tira de veta d’un humor pròxim a Enrique Jardiel Poncela?
E.M. Entre la revisió de gèneres que abans parlàvem, efectivament hi ha l’humor espanyol. Aquesta és una assignatura pendent d’estudi. No em refereixo a l’humor espanyol groller que veiem per la televisió i del qual no vull dir noms. Paral· lelament, hi ha l’humor d’alta comèdia, que és una de les coses que la literatura no té en compte. Crec que aquest humor podia haver funcionat millor a Catalunya que a Madrid, perque aquí hi ha un humor més britànic, com el de Josep Pla. A l’altra literatura hi ha una tradició amb Jardiel Poncela, amb Mihura (que el trobo interessantíssim), etc.
P.T. ¿Hi inclouria l’Arniches de La señorita de Trevélez?
E.M. Arniches fa més comèdia de costums. Té moments d’enginy, encara que a mi no em fa riure gaire, però és comèdia de costums. La tradició d’alta comèdia anglesa, americana i francesa, de teatre de bulevar, no ha funcionat.
P.T. No ha trobat un públic?
E.M. Havia començat a funcionar i podia haver trobat un públic. Però era difícil traslladar Oscar Wilde i Noel Coward, que es basen en una societat victoriana amb uns valors perfectament clars i molt refinats. El problema és traslladar això a una societat espanyola que no és gaire diferent dels programes de televisió. Per tant, vestir aquests personatges de frac, encara que s’ho puguin pagar, no funciona bé.
P.T. Al teatre català què li va passar?
E.M. El teatre català pertany a un altre món. A més, té un buit perquè en els anys quaranta i cinquanta no pot continuar. Però jo crec en les seves possibilitats perquè hi ha tant una societat criticable i una mateixa societat que pot acceptar i entendre la crítica com a diàleg i mirall. En definitiva, l’humor espanyol sempre m’havia interessat. De fet, Una comedia ligera era un homenatge a aquests autors.
P.T. ¿A través del comediògraf que prepara l’obra Arrivederci, pollo!?
E.M. Exacte. Era un homenatge als Mihura i als Llopis. I als catalans que no van poder desenvolupar aquest teatre.
P.T. El final de la seva novel·la, que no hem de desvelar, sona a Muñoz Seca.
E.M. Sí. Al final ho aprofites tot. Jo veia un final clàssic de les grans dames del crim amb tots els personatges reunits a la biblioteca.
P.T. ¿La fórmula Agatha Christie, on tots els personatges tenen motius per haver comès el crim?
E.M. En la meva obra ho exposen d’una manera inversemblant. També hi ha el final Dashiel Hammett, on tots comencen un tiroteig... Al final, amb tants referents, ja no sabia què estava fent.
P.T. Malgrat el to delirant, al llibre hi sobresurt un sentiment pessimista.
E.M. Sí. No sé exactament si es deu a la situació actual o a una reflexió sobre el sentit de la vida i de la naturalesa humana. Però és cert que el protagonista és un personatge una mica trist i derrotat abans de començar. I no sé si tots no ho som.
P.T. A La aventura del tocador de señoras fa referència al premi Planeta amb certa ironia. ¿Els llibres són encàrrecs i es venen com objectes?
E.M. Aquest és un tema tan complicat... Quan parles amb els editors et diuen “i què vols que hi faci”. El món editorial ha entrat dins d’un mecanisme com el de qualsevol empresa. Han de jugar aquest joc. Però els escriptors també ens beneficiem d’aquest sistema, perquè abans tot era més exquisit, però els autors havíem de vendre enciclopèdies per les cases.
P.T. Vostè sempre diu que ha tingut molta sort en aquesta vida.
E.M. Molta.
P.T. La seva primera novel·la, La verdad sobre el caso Savolta, va rebre el premi de la Crítica 1975, i el seu últim llibre, Una comedia ligera, va ser distingit a París amb el Premi al Millor Llibre Estranger del 1998. Ha rebut guardons sense presentar- s’hi.
E.M. No m’he presentat mai cap premi. Sempre he rebut uns guardons una mica estranys, però que m’han fet molta il·lusió, perquè són un tipus de reconeixement que un escriptor desitja més que d’altres distincions més institucionals. Sí que és cert que he tingut sort, en el sentit de les oportunitats. Vaig treure la meva primera novel·la el 1975, que era un moment d’una gran expectació i amb moltes expectatives.
P.T. Amb La verdad sobre el caso Savolta, ¿es va avançar al que seria la novel·la dels 80?
E.M. No ho sé. Era un tipus de novel·la que s’havia fet abans i que s’estava fent, com els casos de Juan Marsé, Manolo Vázquez Montalbán, Javier Marías... Tot aquest tipus de plaer per la narració hi era. El que passa és que La verdad sobre el caso Savolta va sortir en un moment de gran receptivitat. Va ser pur atzar. Perquè la meva novel·la portava un temps a l’editorial. Si hagués sortit en el moment en què la van contractar, el 1973, potser hauria passat desapercebuda.
P.T. Alguna vegada s’ha referit al bon nas literari de Pere Gimferrer i també que La verdad sobre el caso Savolta havia estat rebutjada per alguns editors.
E.M. Sí. Però no vull ser injust amb ningú. Van rebutjar versions que no eren definitives. A cada recorregut em feien retocar una mica la novel·la. Però, és cert que Pere Gimferrer, que era amic meu d’abans, en aquell moment havia entrat a Seix Barral i li vaig portar el llibre. Va fer una cosa que sempre li agrairé, que va ser llegir-lo de seguida. Això és molt important per a una persona que presenta un manuscrit per primer cop, perquè poden passar mesos i mesos. Ell el va llegir en uns dies i va decidir publicar-lo. Pere Gimferrer és un gran caçatalents. No diré que jo sigui un gran talent, però ell és l’home que va publicar Muñoz Molina, Julio Llamazares i tota aquesta gent. A més, sempre ha estat un gran editor, en el sentit anglosaxó del terme.
P.T. ¿Significa que intervé directament en el manuscrit?
E.M. Exacte. Fa una intervenció molt respectuosa i jo sempre li sotmeto tot el que faig.
P.T. ¿Aquí els editors massa sovint agafen el manuscrit i el passen directament a la impremta?
E.M. Sí. També hi ha molts escriptors que no es deixen aconsellar per l’editor. Tenen por del que farà l’editor o ho consideren una interferència a la seva llibertat. Tenim encara el ressò de la censura. Aquestes malalties deixen després unes seqüeles que duren segles. Alguns autors tenen aquell orgull d’“el que jo faig no ho toca ningú”. Després hi ha la por que els consells siguin per dirigir l’obra literària cap a un terreny més comercial. Però si tens confiança en un editor, és fantàstic. Perquè editor és una persona amb una gran experiència, que ha reflexionat molt, que coneix tot el que està passant i et pot advertir de moltes coses.
P.T. Ha arribat a dir que un premi és un avanç editorial amb propaganda.
E.M. Crec que és això.
P.T. Sembla contradictori que un premi vagi a parar a un escriptor famós, no?
E.M. La tàctica és fer una aposta per un autor nou, que no ven gaire, i l’any següent van pel nom segur. Si mires la llista dels premis, que és una cosa molt interessant, veuràs clarament un recorregut de premis que permetria fer una gràfica que alterna escriptor famós amb un altre que no ho és. Aquests grans premis són ideals per a l’autor ja reconegut, que té ofici i ja ha publicat tres o quatre novel·les, que ja té lectors, però que podria accedir a un cercle més ampli. Llavors, el premi li dóna aquesta oportunitat d’accedir al gran públic. Alguns autors han passat a ser de culte a ser un autor majoritari gràcies a un premi. A d’altres autors no els ha passat, però.
P.T. La seva afirmació sobre la fi de la novel·la, ¿va provocar més onades de les que es pensava?
E.M. Ho vaig dir durant una entrevista com ara aquesta, on vam estar parlant i parlant. Després va quedar tot reduït a quatre frases sintètiques. El que jo havia volgut dir era que s’havia acabat un tipus de novel·la convencional. Que aquesta novel.la narrativa, que en els anys setanta havia agafat el relleu de la novel.la experimental i formalista dels seixanta, en els noranta ja estava superada, ja havia tingut els seus 25 anys, el seu moment, i que ara s’havia de renovar. Aquesta conversa va agafar un altre camí, amb el qual també estava d’acord, i em vaig trobar en el centre d’un moviment que jo no havia volgut provocar: la novel·la era un mitjà a través del qual la societat europea o occidental representava la realitat i aquest model ja no funciona. Havia tingut el seu gran moment i havia desaparegut. Als segles XVI i XVII el teatre era on la gent aprenia la vida, els sentiments, l’ètica. Tot això estava a l’escenari. La concepció del món venia del teatre i del melodrama. Jo crec que després va venir la novel·la. I crec que la novel·la ha mort com han mort el teatre o el melodrama. Encara que es continuïn fent i que tinguin moments de gran vitalitat.

Davant el tercer intent d'Eduardo Mendoza de traslladar models de literatura àuria, cervantina i picaresca als experiments ficcionals que aborda des de l'aparició de la seva novel.la més aplaudida i sòlida, La verdad sobre el caso Savolta, tres mesos abans de morir Franco, caldria preguntar-se pel supòsit inicial i el sentit final de La aventura del tocador de señoras. I aquestes no són les úniques qüestions que es plantegen en l'intent de lectura d'aquest tocador. Ningú està al marge de records com la disputa que es va originar amb Una comedia ligera (1996), quan Mendoza va vaticinar la "mort de la novel.la", la necessitat d'explorar nous territoris on inserir la narració d'acord amb el signe actual dels temps i on va exposar la seva renúncia a usar el parèntesi (recurs que ara fa servir constantment). Per no parlar de la responsabilitat afegida de ser l'estendard (cada cop més atenuat) de la renovació narrativa del postfranquisme. La llibertat sol ser una premissa de la creació artística, de manera que no s'hauria d'objectar res al que l'autor qualifica de "gamberrada literària". Però el lector també és lliure de qüestionar-se què té al davant. La resposta es dibuixa a partir d'una total absència de l'encadenament lògic del relat; un humor caduc que està molt lluny dels precedents paròdics de l'aventura (El misterio de la cripta embrujada, 1979, i El laberinto de las aceitunas, 1982); l'aposta pel costat lúdic de la història, convertida en un pesat periple per la Barcelona postolímpica que serveix de material de denúncia, aquí convertit en venjança amb la burocràcia de la ciutat. Ara bé, com diu el seu alcalde, "desde cuando la razón es un argumento válido". Si s'ometés aquesta pregunta, la raó diria que aquesta novel.la més que un cim és un groller avenc narratiu que hauria d'obligar Mendoza a replantejar-se els seus moviments literaris si no es vol veure convertit en una qüestió retòrica, en una paròdia del que encara sembla ser: un renovador, no pas un prestidigitador; un valor, no pas un record.

Amb El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas i, ara, La aventura del tocador de señoras (1979, 1982 i 2001, Seix Barral), Eduardo Mendoza ha donat vida a la seva creació més popular: un heroi desequilibrat i de baixa estofa que es fica en embolics delirants. Tret del nom, amagat darrere de vocatius com "perla", "bestia" i "quinqui", la vida del narrador protagonista de la sarcàstica trilogia de Mendoza ofereix les següents claus per a interpretar-lo. Alimentació. Juntament amb el seu nèctar sagrat, la Pepsi-Cola, el seu nutrient durant anys va ser la gasòfia del menjador del manicomi, substituïda al sortir per "nada" o, amb sort, "butifarra cruda" i altres restes d'escombraries. Ultimament menja pizzes i "chicharrones de zebra" del Mesón Mandanga.
Autoritats. De la seva accidentada relació amb les institucions, en destaquen tres noms. El seu psiquiatre, el doctor Sugrañes, a qui qualifica de "desmemoriado, sordo, cegato, lelo y flojo de remos". El comissari Flores, habitual de les tortures, que es jubilarà en una residència on l'obligaran a parlar català. I, finalment, un corrupte i despistat alcalde de Barcelona.
Escenaris. El "quinqui" es mou per Barcelona (plaça de Catalunya, Barri Xino, Bonanova, Pedralbes i Eixample), Madrid, Vilassar, Castelldefels, Sant Pere de les Cireres i la Pobla de l'Escorpí. Freqüenta bars com El Carajillo Jovial, però per dormir, a més de "pensiones apocilgadas", prefereix criptes -- "la fosa común del Cementerio Viejo debía ser más acogedora" --, laberints i la perruqueria del seu cunyat. El seu canvi de vida el portarà a llogar un apartament "angosto y mal ventilado" a la Rambla.
Família. Del pare, fabricant de lavatives, i de la mare, expresidiària, se'n sap poca cosa. La seva germana Cándida és "un cascajo" de cos "trapezoidal" que va començar a fer el carrer als nou anys, "malvendiendo sus nalgas de paquidermo a los viejos bujarrones del asilo de San Rafael, que la tomaban por un recluta acomodaticio y necesitado de los cuarteles de Pedralbes".
Físic. Escanyolit com José Sacristán a La cripta, descuidat i pestilent, li falta un ullal, bescanviat per bufetades del comissari Flores. Es poc fotogènic: surt "hocicudo" i "ceñudo" als retrats. Però, si s'alimenta bé, pot arribar als 64 quilos.
Formació. Com que va tenir el carrer per escola, sols sap "contar hasta 10 con los dedos de las manos o hasta 20 si el monto de la operación justifica el descalzarse". Les seves primeres lectures van ser El Caso i Cadeneta, "la revista del preso indigente", i en anglès diu d'una tirada: "Fuck, shit, ass, snot and milk twice".
Dones. Acostumat al porno, qualsevol dona li provoca una erecció, gairebé mai satisfeta. El seu primer amor va ser la seva cosina Pustulina Mierdalojo i va tenir fallits idil.lis amb la falsa nimfòmana Mercedes Negrer i amb l'exmodel Ivet Pardalot, però només va consumar un acte en 20 anys: amb l'actriu Emilia Corrales, àlies Suzanna Trash. Diu que les dones per qui va sentir "una inclinación rayana en la licantropía" ja no li interessen.
Oficis. Facinerós, àrbitre davanter de futbol, exterminador d'escarabats piloters, confident de la policia, delin- qüent, missatger ministerial i enllustrador.
Transports. Els públics, en especial taxis abandonats sense pagar o fent-se passar per agent secret. També els cotxes patrulla i els cotxes dels altres i, un cop, va volar en avió.
Vestuari. Li agrada la disfressa. S'ha vestit de cambrer, de dona de la neteja, de xinès mandarí, de monjo seglar... Se'l va veure nu via satèl.lit, però avui, després d'haver-se tenyit els cabells blancs i haver anat de rebaixes --es va comprar "unos pololos rotos" com a pijama d'estiu--, sembla "un señor de Barcelona".