Biografia

Félix de Azúa (Barcelona,1944), poeta, novel·lista i assagista; experimental en els seus inicis, s'ha anat decantant cap a una literatura de tall més tradicional, en la qual mai hi falten elements irònics i crítics. Es llicencià i doctorà en Filosofia i és professor d'Estètica. Fou inclòs per Josep Maria Castellet en la coneguda antologia Nueve novísimos poetas españoles (1970), en la qual hi figuraven Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Leopoldo María Panero i Antonio Colinas, entre d'altres- però anteriorment ja havia publicat els llibres de poemes Cepo de nutria (1968), El velo en el rostro de Agamenón (1971). D'altres llibres de poemes són: La lengua de cal (1972), Pasar y siete canciones i Farra (1983). Però és en camp de la novel·la on ha aconseguit més èxit i reconeixement, sobretot a partir de Historia de un idiota contada por el mismo (1986) i Diario de un hombre humillado (1987), amb el qual obtingué el Premi Herralde. L'obra més recent és Demasiadas preguntas (1994). També ha publicat Los ensayos de Baudelaire (1978), La Venecia de Casanova(1990) i el Diccionario de las artes entre d'altres obres. Recentment ha publicat Momentos decisivos (2000).

Obra

Momentos decisivos

Momentos decisivos és una panoràmica de la realitat social, cultural i artística de la Barcelona dels primers seixanta. La novel.la traça una història que abraça, a través dels ulls del fill petit, tres generacions que viuen de manera diferent el pes del fracàs, l’estigma d’una derrota que per a la darrera fornada ja no ho és tant; i de i de les tres famílies arquetípiques de la Catalunya d’aquells anys de dictadura (els patricis catalans exmilitants de la Lliga, disminuïts econòmicament i que de mica en mica es van recuperant; els franquistes de l’Opus Dei, que viuen el seu moment de màxima influència i opulència econòmica; i, finalment, els descendents dels republicans durant la Guerra Civil, que ho han perdut tot). Una carta que desperta els records del narrador inicia el relat dels fets, ambientats en una urbs asfixiant i sense oxigen que no facilitava la presa de decisions. Alberto, el jove protagonista, que alhora actua com a fil conductor de la narració, es veu obligat a decidir, però l’entorn irrespirable del moment li ho impedeix, si més no durant bona part de la història, en què viu aclaparat pels dubtes i tensions dels esdeveniments que tenen lloc al seu voltant. Així, Alberto Ferrer, descendent d’un avi roig mort per Franco i d’un pare consumit per la derrota, ha d’observar amb creixent escepticisme l’estàtica evolució d’un ambient que encara arrossega la Guerra Civil. L’òptica del narrador, això no obstant, no només contempla la cara amarga dels vençuts, sinó que emmarca també la dels fills dels vencedors, representats pels Labernia i els Marín, dues famílies prototípiques de l’alta burgesia barcelonina. El relat es configura, així, en una història decididament coral per on transita tota una galeria de personatges que, alineats en diferents postures ideològiques i morals, es donen mútuament la rèplica en un contrast que alimenta i enriqueix la narració. A banda de la tríade protagonista –Alberto, Juan i Helena–, desfilen per la novel.la les dues generacions immediatament anteriors, la dels germans grans i la dels pares, en què destaca el senyor Ferrer. L’altre grup de personatges amb un pes específic dins la trama és el dels germans grans, compromesos políticament, i actius i utòpics defensors de la lluita de classes. Trobem en aquest grup algunes figures delirants, protagonistes dels capítols més còmics i surrealistes, com l’impagable fragment de la confecció d’una enciclopèdia. El contrapunt agredolç rau aquí en els personatges del poeta Gabriel –deliciós homenatge a Gabriel Ferrater– i de Jordi, el germà d’Alberto, que viurà un descens dantesc a la nit del barri vell, on s’alternen patètiques figures amb arrogants militars. L’altre assumpte destacat al relat, amb una presència constant ja sigui implícitament o explícita, és la situació de l’art. Fins i tot en la composició estructural de la novel.la, l’autor ha disposat les diferents seqüències que formen els trenta-cinc capítols com si es tractés dels quadres d’una exposició. Alberto viu i experimenta les convulsions i els dubtes propis d’un moment en què es presagien canvis a l’art contemporani, malgrat que encara trigarien molt a arribar a Espanya. El jove artista pateix l’opressora constricció de l’entorn, i a l’art troba un refugi on realitzar-se.

Historia de un idiota contada por el mismo

"El padre de sus hijos" dins Barcelona, un dia

El padre de sus hijos té com a protagonista un advocat acabat de sortit de la universitat, amb l'única experiència d'haver assistit al despatx de mossèn R.H., un dominic corrupte del tribunal de La Rota i amb relacions escasses i limitades, llevat de la seva amant, Eulàlia - que és la qui paga el despatx- i el seu marit. El seu primer client, Narciso Pujals, li és enviat pel mossèn R.H. que és alhora el seu conseller espiritual, cosa que ja fa malfiar al protagonista. El client és un nou ric, propietari de garatges, bentzineres, etc..., que vol divorciar-se de la seva dona per anar-se'n amb la seva secretària. Quan els comunica a amo i secretària la pensió que li haurà de passar a la donar i als tres fills, aquesta última per tal de voler estalviar diners a Narciso, decideix que Julito, el fill petit no és d'ell, així s'estalviaran diners. Aquesta proposta deixa esparverat a l'advocat que la comenta amb la seva amant. L'Eulàlia, que pertanya a la classe alta, cínica i que està de tornada de tot l'estimula per tal que segueixi en el cas, al cap i la fi el despatx el paga ella. Les anàlisis confirmen que els fills del Narciso no són seus, sinó d'un antic soci a qui va estafar i amb qui la seva dona entretenia les tardes. Al final, tot i saber la veritat, no es divorcia, així, tanmateix s'estavia els diners.

Documentació

Entrevista publicada al diari “ABC” el 22/11/02 per Javier García Montes

Félix de Azúa: «Trabajar por o para una causa suele conducir al infierno»

Quizá en este caso convenga recordar que a más de escritor y poeta Félix de Azúa es catedrático de Estética de la ETSAB, en Barcelona. Y que además de crearlas, ha reflexionado sobre las obras de arte: desde que hace ya tiempo se doctorase con una tesis sobre el pensamiento estético de Diderot, La paradoja del primitivo. En 1995 Planeta publicó este Diccionario de las Artes. Gustó y ahora lo reedita Anagrama con pocas correcciones y un nuevo prólogo.
–Escribió el libro pensando en un público amplio. ¿Ve arreglo al mandarinismo y al alejamiento de los académicos respecto a la sociedad en que trabajan? ¿Es el diccionario una propuesta de solución?
–No, en absoluto. El mandarinismo cumple su función y los académicos están adecuadamente separados de la sociedad en que trabajan. ¡Sólo faltaría que los tuviéramos hasta en la sopa, como a los políticos, esa gente que nos persigue incluso en la ducha! El mandarín y el académico son tan imprescindibles para nuestra sociedad como el ecologista o el miembro de una ONG y no los veo muy alejados entre sí, en términos morales. Cada uno en su campo sostienen el tinglado y de él viven.
–El acabamiento del Arte, motivo que resuena en todo el libro, fue algo que ya intuyó Nelson Goodman y que Arthur Danto empezó a enunciar a partir de 1965. Sin embargo, usted habla de su obra como de un «estudio divulgativo». ¿Lo dice con retintín?
–Me gusta mucho Danto (y un poco menos Goodman: se me hace pesado y me lloran los ojos), pero sus últimos trabajos son excesivamente idealistas. No hay todavía una teoría rigurosa sobre los últimos cincuenta años de actividad artística, o de inactividad artística. Hay buenos trabajos parciales, pero ninguna panorámica verosímil. Curioso, porque es una de las épocas del arte más misteriosas y fascinantes. Entre otras razones, porque no hay obras para ver. Creo que es la primera vez en la historia del arte en la que aparece un periodo (muy largo, por cierto) caracterizado por «la obra como ausencia de obra».
–La voz «Música» es de las pocas que presentan correcciones. ¿Nacen de la correspondencia que mantuvo con Luis de Pablo a raíz de la publicación del libro?
–No. Las correcciones se deben a que en la redacción anterior daba una impresión equivocada sobre la música actual, tan interesante como todo lo actual, aunque igualmente prescindible. Con De Pablo mantengo una amistad que nada tiene que ver con nuestros puntos de vista estéticos. Él cree en la herencia de Darmstadt. Y a mí me gusta Shostakovich. Ya sabe usted que en Darmstadt le hacían vudú con alfileritos a Shostakovich.
–No hace mucho afirmó que en estos tiempos «se emite y divulga absolutamente todo lo que hay» en materia de arte. ¿No teme haber caído en la falsa impresión de saberlo todo que propicia la sociedad de la información? ¿O sólo lo que se emite existe?
–Sólo aquello que llega a conocimiento público existe públicamente y sólo lo que existe públicamente merece nuestra opinión pública. Quizás haya mucho más, y quizás sea más interesante, en los cajones de escritorios olvidados, en las habitaciones de los solitarios, y entre las sábanas de los amantes, pero sólo les pertenece a ellos. La divulgación de esos espacios privados, como en Gran Hermano, puede ser muy decepcionante.
–También ha dicho que los artistas y los intelectuales son comparsas inútiles –cuando no encubridores– del totalitarismo de mercado. ¿No quedan entonces causas concretas que puedan apoyar con resultados tangibles?
–Todo depende de lo que entendamos por «causa», palabra temible porque supone la existencia de «efectos», es decir, de transformaciones necesarias (en los otros) inducidas por nuestro deseo o nuestra herida narcisista. Eso es magia. Y puede ser muy negra. Trabajar para o por una causa suele conducir a la puerta del infierno. Y lo que es peor, conduce al infierno a mucha gente inocente. Siempre he creído que el mejor análisis del «trabajador por una causa» es el que hace Dostoievski de una célula terrorista en Demonios. Las conocía bien. Él mismo había pertenecido a una de ellas.
–De su escepticismo en cuanto a las posibilidades de arte político o de compromiso se deduce uno más amplio acerca de la participación del individuo en la marcha del mundo actual. ¿Como usted dice, «el proceso hacia la irresponsabilidad del poder económico es imparable»? ¿No cree posibles modelos alternativos o moderadores?
– No. Pero quizás el problema sea la frase «participación del individuo en la marcha del mundo actual». El mundo actual lo forman masas de individuos, no individuos, y lo que un individuo pueda hacer lo ha de hacer necesariamente como masa. No creo que un individuo aislado pueda hacer nada. El mundo de lo individual, hoy por hoy, está reducido a las top models y los deportistas. Y siendo así que los partidos políticos se han convertido en sindicatos profesionales de la política, ni siquiera como masa puede hacerse algo más que pagar la entrada del espectáculo.
–El diccionario ataca la nostalgia banal de un Arte con mayúsculas –y de un mundo mejor– que tal vez no existió nunca, y Simone Weil decía que sólo combatimos los prejuicios que compartimos: en sus días malos. ¿No siente la tentación de esa nostalgia?
–Cuando era adolescente me hice comunista por nostalgia, como todos los que no lo son por resentimiento. Hoy creo haberme curado de toda melancolía y de toda religiosidad.
–A veces, la crudeza con que habla de la poshumanidad en que ingresamos, hace pensar en la admiración de Nietzsche por quienes eran «capaces de pasar hambre en el alma por amor a la verdad». ¿Ha llegado el momento de poner el alma a dieta rigurosa?
–La poshumanidad no será peor que la humanidad tout court. Entre otras cosas porque no es posible empeorarla después de Auschwitz. Al alma no hay quien la ponga a dieta porque, a diferencia de la humanidad, es lo que compartimos entre todos. Como usted sabe, sólo hay un alma, desde que un simio tembloroso y contrito comenzó, nadie sabe cómo, a simbolizar, a morirse, y a tener vida sexual.

Entrevista apareguda a “El País” l’01/11/02 per Catalina Serra

El panorama artístico está detenido

Una de las características del arte actual es el alud de dudas y preguntas que provoca. 'El arte siempre ha sido el espejo de las sociedades y de las culturas, y nuestro arte ahora no hace más que reflejar lo que somos', afirma el escritor y profesor de estética Félix de Azúa (Barcelona, 1944), que hace siete años publicó en Planeta un lúcido ensayo sobre las artes de este fin de siglo con formato de diccionario. Tuvo bastante fortuna crítica y de ventas y ahora se ha decidido a recuperar en Anagrama este Diccionario de las Artes con escasas modificaciones. Sólo un nuevo prólogo -un jugoso ensayo sobre la situación actual del arte-, algunas aclaraciones del texto original y, sobre todo, una bibliografia más elaborada. Pero ninguna entrada nueva. 'Me parecía que el libro estaba bien como estaba y, en todo caso, ahora lo tendría que hacer totalmente distinto, tanto, que preferiría empezar otro', afirma.
Pregunta. ¿No ha habido nada nuevo en estos años?
Respuesta. Novedades diría que no ha habido; en todo caso, confirmaciones que indican que las cosas no van a cambiar en mucho tiempo. Creo que el panorama artístico está totalmente detenido, pero no desde ahora, sino desde hace ya quince o veinte años.
P. ¿Cuándo se detuvo?
R. En la herencia de los años setenta. Después de las vanguardias históricas, y considerando la última vanguardia la Escuela de Nueva York, comienza una época de efervescencia a partir de los minimalistas y los conceptuales que abarca todos los años setenta y principios de los ochenta. A partir de ahí, todo lo que viene después es repetición o, más bien, manierismo.  
P. Cuando se habla de arte actual hay un problema de terminología porque, ¿qué tiene que ver un minimalista como Walter de Maria con un realista como Lucian Freud?
R. Absolutamente nada. Lucian Freud es una inercia romántica que subsiste y subsistirá probablemente, del mismo modo que todavía hay gente que va a misa. Los minimal ya están fuera de esto, no creen en la iglesia ni en el dios del arte. Son dos mundos totalmente paralelos. Cuando hablas de cuestiones contemporáneas es dificilísimo orientarse con los términos que utilizas. Por ejemplo, yo distingo entre Arte, con mayúscula, y artes. Creo que las artes funcionan maravillosamente y que cada vez hay más y cada vez están más subvencionadas y cada vez mueven más dinero. Pero Arte no hay, lo que encuentras son epígonos, como Freud. Interesantísimos, no estoy desacreditándoles como artistas ni mucho menos, estoy intentando ordenar o clasificar.
P. En algún momento del libro traslada la mayúscula de Arte a la de Artista. ¿Por qué?
R. Utilizo la mayúsucula siempre que me refiero a la teoría romántica que considera que el arte es una actividad jerárquicamente superior. La época del acabamiento del arte, como yo denomino metafóricamente a lo que otros definen como arte actual, se inicia a partir del minimalismo cuando se asume que la pieza de arte es una mercancía como cualquier otra y no tiene un rango religioso o metafísico superior.
P. En su libro insiste en la imposibilidad del arte político. ¿Por qué Goya podía ser político y los artistas actuales no?
R. No creo que el arte tenga capacidad de hacer crítica política. No dudo de que quiera hacerla, sino de que sea eficaz en términos políticos. Al contrario, me parece de una ineficacia espantosa. Todo el intento de hacer arte político se convierte inmediatemente en un bibelot lujoso y esnob para burgueses que puedan permitirse tenerlo en su casa. Y hablo a partir del papel que tiene hoy el arte, no del que tenía en los tiempos de Goya o del que tenía en tiempos de Gericault. La balsa de la Medusa me parece una pintura política, y también el Marat de David. Pero ahora no es posible. Sería como preguntarse si la publicidad puede ser política. Lo dudo mucho, y no tanto por los que la hacen, sino por el medio. Lo que suelen llamar arte político es arte políticamente correcto. Exposiciones sobre mujeres maltratadas, sobre el sida, sobre el papel de la mujer en el mundo islámico... Son secciones de los periódicos, tratadas con un poco más de buen gusto, con fotografías un poco mejores, pero no dejan de ser una prolongación de los medios de formación de masas.
P. ¿Por qué medios de formación y no de comunicación?
R. Es una distinción que establece Agustín García Calvo, un filósofo al que unos cuantos seguimos. Dice que en realidad no comunican, sino que forman. Son medios pedagógicos, de persuasión. Por ejemplo, la prensa deportiva forma la masa de los barcelonistas, o de los madridistas, o de los del Betis. El comportamiento social ya no es individual, sino masivo, y los sujetos de derecho, los que realmente mandan, han de ser masivos, y si no, no existen. Por eso, cuando los artistas van en plan individual y romántico lo tienen muy mal. En este momento las operaciones artísticas tienen que estar muy técnicamente montadas o no funcionan. Y por esto los comisarios son importantes y están siendo tan creativos como los propios artistas. Si no fuera por ellos no sabríamos lo que está pasando.
P. ¿Recuerda alguna buena exposición en los últimos años?  
R. Muchísimas. Y no hace falta ir a exposiciones porque éstas pasan y de ellas sólo queda el catálogo. Por ejemplo, una cosa extraordinariamente interesante y recomendabílisima, que además es muy popular, es la Tate Modern de Londres. Recomendaría a todo el mundo que todavía viaja que la visite. Allí tienes una magnífica y estupenda representación del acabamiento del arte. He estado ya allí varias veces y la gente se pasea por la Tate como en el siglo XIX se paseaban por el Louvre. Están realmente a gusto, van por placer. Para los que no quieren viajar, en Barcelona, en el Museo de Arte Contemporáneo, la última ordenación de la colección me parece muy sensata, muy sagaz, evidentemente sin recursos, pero muy digna y buena pese a la pobreza de medios con los que ha contado.
P. ¿Qué opina del debate sobre la falta de proyección del arte español?
R. Desde luego, el arte sólo puede divulgarse con grandes inversiones. Y las inversiones no son un problema económico, sino un problema político. Artistas los hay a montones. Y expertos y comisarios tampoco faltan. Lo que hace falta es una decisión política y económica que requiere una preparación, visión de futuro y saber qué se quiere hacer con aquello. Es lo que hicieron los ingleses y les funcionó muy bien. Aquí aún no han empezado a pensar en ello. Cuando uno viaja un poco es patético ver las exposiciones que se pasean por ahí difundiendo el nombre de España, de Cataluña o del País Vasco. De esta manera es mejor que no las hagan.
P. ¿Qué función les queda hoy a los intelectuales?
R. Tenemos exactamente la misma función que los suplementos culturales. Somos el cura que se sube a un púlpito y echa su sermón. Los políticos no pueden decir: 'damas y caballeros, no creemos en ningún valor que no sea el dinero y el poder'. Tienen que decir que hay valores, y como ya no pueden apelar a la religión apelan a los del arte, la cultura, los viajes o la gastronomía, que son los valores que defienden los suplementos culturales en general. Pero los intelectuales no tenemos ninguna función, y los que se creen tenerla se convierten en instituciones y son ridículos, como Günter Grass, o estos personajes que creen ser muy influyentes y en realidad son puros apéndices de la administración.

Article publicat al diari “ABC” per Ana Rodríguez Fischer

Contra la nada

Sólo por no empañar las cosas, me abstengo de encabezar esta reseña de la última novela de Félix de Azúa, Momentos decisivos, con el heideggeriano título de Ser y Tiempo. No porque no le cuadre éste a una novela que es una indagación en torno al ser en el tiempo: «¿Qué éramos?», se pregunta uno de los personajes ya en las páginas iniciales, «¿brillantes y efímeros cometas o satélites sin vida propia?», interrogación a la que seguirán otras de idéntico sentido, no en vano la novela versa sobre los «momentos decisivos», esos que «tuercen el futuro con irreparable fatalidad» y nos conducen «por caminos para los que no estamos pertrechados», los momentos que nos hacen «ser lo que luego fui y lo que aún vengo siendo». Formulado así el tema fundamental de la novela, no nos extraña asistir, a lo largo de su desarrollo, a una continua indagación de signo existencial, que el autor sitúa nítidamente en el paisaje temporal (histórico, sociológico, político, ideológico, estético) del que brotó.
Y no hay duda de que ésta es una línea de lectura interesantísima, absolutamente insoslayable, por otra parte, dado que estamos ante una künstlerroman (novela del aprendizaje del artista) y, como suele ser preceptivo en esta modalidad narrativa, se traza el paisaje circunstancial (familia, educación, académica y sentimental, etc.) en que dicho aprendizaje transcurre, lo cual lleva a extender la novela por determinados ámbitos, en especial por los propios de la burguesía catalana -en sus distintos sectores- a la que pertenece el artista en ciernes, Alberto. Esa apertura tiene sus encantos, pero sería una pena que el lector se detuviese ahí, limitándose a un papel de espectador pasivo que deja que las imágenes se sucedan ante sí. Es muy tentador -y divertido, por momentos- hacerlo de ese modo, y además Azúa facilita las cosas: construye minuciosamente los escenarios (pero sin regresiones: el autor es muy selectivo al elegir el ángulo desde donde enfocar, maneja magníficamente la luz y crea imágenes excelentes, de clara naturaleza poética) y también nos va dando todo lujo de detalles sobre los personajes, a los que mueve con destreza demiúrgica y que, en su conjunto, conforman una amplia representación del panorama social de ese tiempo, desde los habituales de la «Plaza Real Safari» (le robo el título a Nazario) a los que deambulan por los jardines de las villas burguesas o los campus universitarios, pasando por un nutrido grupo de personajes muy reconocibles: tutti quanti animaban la vida barcelonesa de mediados de los 60 (época en que transcurre la novela), algunos con sus verdaderos nombres -Eugenio Trías, Florit, Frutos, Solé Tura, Duchamp jugando al ajedrez o el bedel Abelardo, un histórico de la Facultad de Derecho de la UB- y otros apenas enmascarados bajo nombres diferentes, como los poetas Gabriel Vallverdú (Ferrater) y Pere Comamala (Gimferrer), el presidente «que piensa como un cangrejo» en la hilarante secuencia «Conspiradores en el convento» o, ya al final, «el portavoz de los novatos», para poner ejemplos sin salirnos de la P.
Todo esto está francamente bien, pero que no nos impida apreciar (y a veces es difícil sustraerse a la carcajada inmediata) lo que afecta estrictamente a la factura literaria de Momentos decisivos. Porque el mundo o la realidad representada, los materiales con los que trabaja el autor, el pensamiento y las ideas -las relativas al nacionalismo catalán o las que tratan del nihilismo del artista moderno-, estaban ya en «otros Azúas»: muy particularmente en los ensayos El aprendizaje de la decepción, Salidas de tono, sin olvidar las Lecturas o el Diccionario o Caín, o bien, ya en lo que atañe a los registros expresivos, la ironía y la estilización paródica estaban ya en la Historia de un idiota y el sesgo valleinclanesco en Demasiadas preguntas. Sin olvidar los continuos guiños que dirige a otros autores «admitidos» por Azúa -Mendoza, Marsé, los Goytisolo, Gil de Biedma- y a cuyas obras recurre muy deliberadamente, para fundirlas en su nueva novela.
Hay una dualidad en Momentos decisivos que vertebra de manera muy sólida una novela construida con moldes pictóricos y cinematográficos, en absoluto ornamentales sino perfectamente pertinentes a una historia del artista narrada por un cineasta. Repárese en los títulos de algunos capítulos -«El grabado», «La cena», «La toilette de Alejandra»- y recuérdese El Gatopardo -Lampedusa y Visconti- en el titulado «Labernia» o Los muertos, Joyce-Houston, en el soberbio y acongojante monólogo «El señor Ferrer en un funeral». Es dicha dualidad (y no tanto las pequeñas intrigas que recorren estas páginas) la que tensa los «momentos decisivos» de la novela y la libra de lo inerte, de ser la obra una mera yuxtaposición de viñetas, cromos, cuadros, estampas, etc. Está en la estructura, con una carta-prólogo y un epílogo, situados ambos en el presente y que elevan el pasado porque en esos dos textos se nos da lo que del pasado verdaderamente transciende, más allá de cuanto tuvieron de «comedia ligera» o de patética «mojiganga» unos años «indefinidos y opacos», poblados de «personajes pasmados, inanes, esperando eternamente sobre un escenario escuálido». Personajes contrapunteados a partir de esa dualidad que atañe a la pareja de hermanos -Jordi en Alberto, o el mayor y el menor- y a otras que se articulan a partir de las respectivas relaciones de éstos (padres-hijos, artista apolíneo-artista dionisíaco, hombre de acción-poeta contemplativo) o de sus propios actos (hasta alcanzar la escala más ínfima: chorizada-latrocinio). Justamente el conflicto estalla cuando los momentos decisivos dejan de pasar, y ya no hay dualidad sino duplicidad: las cosas suceden dos veces, y en esas segundas ocasiones «reconocía la marca de la derrota».
Esta historia de Alberto (y su tiempo) contada por Félix de Azúa recorta brillantemente un momento decisivo de la historia colectiva, cuando amanecía la «barbarie de las imágenes» (la sociedad del espectáculo: aquí también asoman los situacionistas) y algunos tomaron decisiones que nos siguen amarrando hoy. El joven artista marchará y vivirá a la intemperie, porque ni es un muerto, como el padre, ni un heredero de la derrota, como Jordi. Y lo hará siguiendo el mandato del padre, una última lección moral: «No permitas que las cosas vayan pasando, que te sucedan. Hazlas necesarias, inevitables. Hazlas tú».

Entrevista a Félix de Azúa publicada al diaria “Avui” el 1/06/00, per Lourdes Domínguez

“Ja no puc aprendre més sobre les regles de joc de la vida”

L.D. Momentos decisivos s’ambienta en la Barcelona grisa del període comprès entre 1962 i 1964, una època molt poc docu-mentada pels historiadors...
F.A. La història moderna d’Espanya comença l’any 1965, quan el Partit Comunista ja ha entrat a la universitat, quan ja existeix el sindicat Comissions Obreres... Això ha fet que els historiadors no s’hagin interessat gaire pel període immediatament anterior: el que va de 1960 a 1964. Assabentar-se del que va passar durant aquests quatre anys és dificilíssim. Si vas a les hemeroteques, el diaris no t’expliquen res, perquè les coses realment interessants no hi apareixien. Així que per fer la meva novel.la m’he hagut de basar en la història oral i parlar amb moltíssima gent. I això és el que també haurien de fer els historiadors, perquè no els queda gaire temps per aprofitar la memòria viva que encara té la gent gran.
L.D. Per què li va interessar una època tan grisa de Barcelona?
F.A. Perquè és el període de temps en què per primera vegada el franquisme era victoriós a la Ciutat Comtal. Els tecnòcrates de l’Opus Dei havien reactivat l’economia espanyola i la gent no s’oposava a la dictadura perquè tothom guanyava diners: rics i pobres. Em va interessar documentar aquesta època perquè són uns anys compromesos: és l’època en què es fan fortunes com la de Samaranch, Porcioles i altres polítics que encara estan en actiu.
L.D. Vostè perfila molt més aquest ambient de la Barcelona de principis dels seixanta que els mateixos personatges. Per què?
F.A. Perquè prefereixo donar llibertat a la imaginació del lector. M’irriten molt les novel. les en què el personatge queda massa definit. A la novel.la realista del XIX, amb la seva abundància de detalls, el protagonista acabava sent realment una encarnació física. Ara ja no cal ser tan exhaustius: ja tenim la televisió per satisfer aquesta necessitat de fisicitat immediata. Sí que m’interessa, en canvi, el personatge com a trajectòria moral, com a veu. Per això és molt important construir un escenari que doni versemblança a aquesta veu.
L.D. Parlant de veus, a Momentos decisivos n’hi ha més d’una quinzena de diferents...
F.A. Sí, és una cosa gairebé esquizofrènica que em va donar molta feina, perquè vaig intentar individualitzar cadascuna de les veus. Volia que, com a l’òpera, cadascuna tingués una ària pròpia i interessant. El que he pretès és crear d’aquesta manera l’acompanyament musical idoni de la veu protagonista.
L.D. Com Alberto, el protagonista de l’obra, va viure els primers anys seixanta com a estudiant universitari a Barcelona. Momentos decisivos té molt d’autobiografia?
F.A. De biogràfic no n’hi ha res en aquesta novel.la. El que passa és que tots els novel.listes utilitzem la nostra experiència en els nostres llibres. Hi ha molts personatges que estan construïts sobre persones que jo vaig conèixer, però que després canvio. L’exemple més evident a Momentos decisivos és Gabriel, un personatge que porta ulleres fosques, que és un poeta sarcàstic i que és un homenatge al Gabriel Ferrater que vaig conèixer, encara que políticament el personatge no tingui res a veure amb el meu amic.
L.D. Ha declarat que la seva últi-ma novel.la clou un cicle de la seva obra de ficció que vostèanomena ‘episodis nacionals inconscients’...
F.A. Les meves últimes cinc novel.les, sense proposar-m’ho, descriuen una situació històrica molt concreta en una ciutat també molt específica: els anys trenta a Sant Sebastià, els setanta a Madrid... Només quan vaig acabar d’escriure Momentos decisivos em vaig adonar que m’estava explicant a mi mateix les regles de joc d’aquest món i d’aquesta vida.
L.D. Perquè creu que amb Momentos decisivos es clou el cicle?
F.A. Per què m’ha servit per explicar-me l’última regla i una de les més importants: la de com es prenen les decisions i la de saber distingir les decisions principals de les secundàries.
L.D. No es veu capaç ‘d’explicar-se’ més coses sobre les regles de la vida en novel.les successives?
F.A. No, perquè crec que ja no tindré més oportunitat de saber més coses sobre les regles de joc d’aquest món de les que ara ja sé. Haig de canviar completament de línia d’escriptura.
L.D. El llibre està estructurat en 36 capítols molt breus i, en molts casos, amb veus principals diferents...
F.A. Com que el protagonista és un pobre tio que vol ser artista, la novel.la està pensada com una exposició de quadres. Cada capítol és un quadre amb una atmosfera, un color, una olor... Molt concrets. Els quadres responen o bé a la situació que s’hi descriu o bé al personatge o veu principal d’aquella escena concreta. Així, hi ha quadres romàntics del XIX, un quadre pop, un capítol conceptual, una marina del nou-cents català, un quadre prerafaelita...
L.D. Però aquesta és una lectura que molta gent no pot captar...
F.A. No, el lector normal no advertirà aquesta segona lectura, però perfectament podrà seguir el fil argumental sense cap problema.
L.D. Dels dos germans protagonistes, Jordi, l’hereu, opta per l’enfrontament al sistema, i Alberto, per fugir. Eren els dos únics camins possibles?
F.A. Sí. L’asfíxia, l’opressió moral era tan gegantina, que eren les dues úniques sortides viables. Només podies decidir o bé passar a l’acció i adoptar una política radical, que és el que van fer els comunistes, o bé marxar a l’estranger. La gent de la meva generació majoritàriament va marxar.
L.D. Un altre dels personatges de la seva novel.la és “l’home més important de Catalunya”. Està inspirat en algú en concret?
F.A. No, és un arquetipus. Vaig conèixer moltes persones com ell a l’epoca de Franco. Era gent molt secreta. A Catalunya, a diferència de Madrid, el poder és d’una discreció absoluta. Els homes més importants de Catalunya són pràcticament anònims, no els coneixem, no surten a la televisió. “L’home més important de Catalunya” que apareix al meu llibre és una mena de gran padrino, una figura que a Barcelona existeix, perquè hi ha una xarxa empresarial piramidal.
L.D. Feia sis anys que no escrivia ficció. No és massa temps?
F.A. No crec que hagi trigat molt. Jo no tinc cap pressió contractual que m’obligui a escriure un llibre a l’any com els escriptors professionals. Jo sóc funcionari, aquesta cosa que podríem anomenar aristocràcia del parasitisme, i per tant, puc donar-me més temps per escriure. Penso que sis anys no és tant: dos anys de redacció, un any de repòs del manuscrit al calaix i dos anys més de correcció, que és la part més divertida, la part artesanal.
L.D. És funcionari perquè és professor d’estètica a la Facultat d’Arquitectura. ¿Els universitaris d’ara tenen alguna cosa a veure amb els de la seva novel.la?
F.A. Tant els universitaris actuals com els de principis dels seixanta coincideixen en el fet que es troben en una època detinguda, de gran acumulació de capital. Quan això passa, la societat queda políticament paralitzada perquè tothom està per fer diners i no vol que res canviï.
L.D. ¿Creu, doncs, que la Barcelona actual també és una Barcelona ‘morta’, com la dels primers anys 60 que descriu al seu llibre?
F.A. Barcelona és una ciutat que estava dissenyada per ser una capital cultural i internacional d’Europa. Però des d’aquestes dues perspectives, ara és una ciutat d’una mediocritat infinita. Hem perdut el cinema i la iniciativa artística, hem perdut la indústria audiovisual, la cultural, la discogràfica... Enaquest sentit, la Barcelona actual és cadavèrica.
L.D. Però el que diu no es correspon amb les xifres oficials.
F.A. Perquè les dades oficials estan absolutament maquillades: sempre parlen d’augment de producció en comparació amb Madrid. Però és inútil. A qui volen enganyar? Tots sabem on hem d’anar si volem veure exposicions interessants. On van els actors catalans a fer cinema? On es graven els discos? Si els polítics no posen remei a aquest cofoisme del discurs amb fets, Barcelona es convertirà en una segona Montecarlo: un lloc per als turistes, avorridíssim si no és per visitar-lo, prende copes i anar de festa.
L.D. Com és que escriu a mà?
F.A. La redacció la faig a mà i la correcció a l’ordinador. I no podria fer-ho d’una altra manera: l’escriptura ha de ser a mà i amb ploma estilogràfica, perquè és una eina d’escriptura que té molta vida. L’estilogràfica la sento respirar quan escric, és orgànica. Si estic enrabiat, em surten uns traços molt gruixuts, quasi forado el paper... En canvi, el boli és molt més neutre.
L.D. Per què dedica el llibre a l’escriptor Eduardo Mendoza?
F.A. Primer, perquè som molt amics. Ens veiem pràcticament cada setmana. Segon, perquè com dic a la dedicatòria, és un cavaller. Ell i tres o quatre mestres més com Juan Benet, Sánchez Ferlosio i el mateix Gabriel Ferrater, són gent que tenen una posició moral envers la literatura, que no la veuen només com una professió. No escriuen per ambició de glòries ni medalles, ni participen activament en la societat literària. Tampoc no es maten per sortir a la televisió. Simplement escriuen perquè no tenen més remei, perquè per a ells és una necessitat. Jo també em prenc l’escriptura d’aquesta manera, com una mena de vocació religiosa o militar.
L.D. Militar?
F.A. Sí, a través de la literatura es lliuren les últimes guerres que es poden fer.
L.D. ¿S’autodefineix, doncs, com un escriptor compromès?
F.A. Jo no podria escriure una novel.la que no tingués un rerefons moral. La línia literària que m’interessa és la de Cervantes, Kafka, Proust, Balzac, Beckett, Faulkner... Una narrativa absolutament moral, si la comparem amb la d’altres escriptors purament narratius com els escriptors de novel.la policíaca, de misteri, psicològica, d’aventures i costumista.
L.D. ¿S’ha plantejat en algun moment escriure en català?
F.A. M’encantaria, però ho faria tan malament! A més, seria com haver de pagar un peatge per demostrar la meva catalanitat. Ningú no m’ho ha demanat, però seria com cedir a un xantatge i no vull fer-ho.
L.D. Per què ha firmat alguns dels documents del Foro de Babel?
F.A. Perquè crec que la judicialització de l’ús lingüístic porta sempre problemes. Estic absolutament d’acord amb la normalització i amb els ajuts al català, però al meu entendre la darrera llei lingüística implicava més problemes que solucions. La llengua no ha de ser un problema; de fet, al carrer no ho és, però els polítics sembla que vulguin convertir- la en motiu de conflicte.
L.D. ¿És tant antinacionalista català com antinacionalista espanyol, doncs?
F.A. No ser nacionalista català no té per què ser sinònim de ser nacionalista espanyol. No crec que estigui obligat a tenir un sentiment per la meva nació, ni la catalana ni l’espanyola. Per mi, com menys nacions existissin millor.
L.D. L’última: quin ha estat el ‘moment decissiu’ de la seva vida?
F.A. Quan vaig marxar de casa. Tenia disset anys i vaig marxar molt emprenyat. Vaig ha ver de començar a guanyar-me la vida i vaig passar moments difícils, però és una experiència enriquidora que recomano a tots els joves d’avui. Si s’estan a casa dels pares fins als trenta anys llargs, mai hauran après a ser autònoms.

Crítica apareguda a “Qué leer” el maig de 2000 a cura de Mauricio Bach

Desde hace algunos años, la generación que vivió la transición en su juventud parece empeñada en hacer la crónica novelada de ese período. Vicente Molina Foix en La quincena soviética, Alejandro Gándara en Cristales, Rafael Chirbes en La caída de Madrid y Juan Luis Cebrián en La agonía del dragón, son algunos de los escritores que han abordado narrativamente ese momento histórico. Félix de Azúa sitúa Momentos decisivos un poco antes, en la década de los 60, en una Barcelona aletargada, gris y provinciana. Es en este escenario tan poco propicio donde un grupo de jóvenes aprende a trompicones a madurar. Azúa, que siempre ha sido un novelista atípico, parece mucho más interesado en recrear el ambiente -esas conversaciones repletas de dogmas marxistas mal asimilados de los estudiantes de la facultad de Derecho, ese estado de perpetua exaltación patriótica de los catalanistas...-, que en narrar una historia. En esta novela coral van apareciendo personajes variopintos conectados por un hilo argumental mínimo. El resultado es una narración algo dispersa, cuyas mayores virtudes son la mirada irónica que aplica a la burguesía catalanista, el concienzudo fresco de una época y una determinada clase social que traza, y el atinado retrato generacional que propone.

Links

[index] [obres en català][obres en castellà][obres autors estrangers][links][articles][correu]