La instauració del punt de fuga únic a la pintura italiana del quattrocento o "O che dolce cosa è questa prospettiva"
Sembla universalment acceptat que fou Brunelleschi qui el 1425, tot realitzant els seus experiments òptico-perspectius, creà els principis de tota projecció plana racional. Brunelleschi que era orfebre, escultor i sobretot arquitecte1 (veure notes al final de la pàgina), en els seus experiments òptico-perspectius només té en compte els volums i els espais mesurables2. Altres elements no-arquitectònics semblen no haver estat representats sobre els taules3 i en particular la figura humana4. Seria arriscat conjecturar que el problema òptico-perspectiu hagués estat vinculat exclusivament a un fet purament arquitectònic i no pictòric5, ja que Brunelleschi no fa més que una representació plana de lespai, i si altres recerques de Brunelleschi a nivell perspectiu han estat vinculades a larquitectura en tant que ordenació duns espais i duns volums, no és menys cert que la gran majoria dels artistes que més aportaren a levolució de la perspectiva foren pintors i que des de Giotto, els Lorenzetti i la gran majoria de pintors italians del segle XIV6 no feren més que preparar el camí. Tot el que calia era formular un sistema i aquest sembla haver estat formulat per Brunelleschi. No feia més de vuitanta anys que per primera vegada després de molts segles7, un pintor, Ambrogio Lorenzetti, havia pintat "LAnunciació de 1344" on totes les línies ortogonals al quadre coincideixen en un punt límit únic8, i cent cinquanta que Vitellio9 negava lexistència dun punt de fuga únic10. Un pas de gegant fou el realitzat per Giotto. Resulta interessant veure a la seva obra levolució de la representació de lespai. En general lespai de Giotto és un espai cúbic. Un espai cúbic convencional, format a partir de tot un procés dobservació, en el que els elements arquitectònics són vistos per sobre o per sota en funció duna altura relativa a un hipotètic horitzó. És una representació paral·lela dels volums, amb diferents direccions en profunditat, segons la cota dels elements representats. És una mena de perspectiva cavallera, ja que un dels plans dels edificis es troba en posició frontal, és a dir, paral·lela al mateix pla del quadre11.
Giotto. Els dimonis expusats d'Arezzo
Aquest mateix conveni el trobem a la representació despais interiors, per a la qual cosa ha estat necessari deliminar una de les parets12. Giotto. Naixement de Maria. (1304 - 1306) Capella Scrovegni. Padova
Giotto representa, així mateix, lespai cúbic en una mena de perspectiva axonomètrica en la que les profunditats prenen diferents direccions, totes en funció de laltura dels elements representats13. En aquest tipus despai, també ens trobem en que una de les parets ha estat eliminada per poder accedir a lacció que es produeix a linterior14. Aquest espai cúbic evolucionà sensiblement quan per a representar un espai interior ho fa de manera que es poden veure les dues cares laterals interiors15. Un clar exponent daquesta evolució a la història de la perspectiva es pot veure comparant laltar de la "Visió dels Trons" a Assisi (1297/99) amb "La Prova del Foc" (1325) a Santa Croce, Florència. Aquesta sembla haver estat laportació més important de Giotto a la història de la perspectiva. En aquest espai interior, Giotto continua a utilitzar diferents direccions en profunditat. Això i el fet désser simètric respecte dun eix, crea el eix dit "eix de fuga" o "espina de peix"16, el qual no és més que una conseqüència casual en el procés de levolució de la perspectiva17. Giotto. L'Aprovació de la Regla. (1297 - 1299). Assisi Giotto, però, utilitzà indistintament tots i cadascun daquests espais cúbics, fins i tot els podem trobar combinats18. És conscient Giotto quan fa ús de leix de fuga ? Penso que no. A la seva obra hi ha un fort interès en plasmar "lespai real" o "espai visual" i per assolir la representació plana daquest espai, utilitzà conscientment diferents formulacions pròpies a cada acció representada a lobra19. I aquestes formulacions són variables també en funció del moment evolutiu de lobra. Ara bé, després de consciencioses observacions davant la seva pintura i lligades en un context històric, penso que Giotto no solament no es va plantejar el punt de fuga únic, sinó ni tan sols leix de fuga, si bé que per procés gràfic i degut a la simetria el pot haver utilitzat com ajut de representació, però no en tant que sistema de punts límits, ja que aquests no foren més que conseqüència dun sistema matemàtic: Giotto accedeix a un espai tridimensional, per un procés empíric, la qual cosa fa impensable una formulació científica daquest tipus, en el moment històric en què desenvolupà la seva obra. La representació amb eix de fuga que a lobra de Giotto trobem per primera vegada vers el 1297 a Assisi, no va imposar-se ràpidament el propi Giotto lutilitzà simultàniament amb altres sistemes perspectius per ell emprats -. A part de Giotto, creiem que fou Duccio el pintor que lutilitzà tot seguit20. Per bé que, ara, sota la perspectiva dels segles, esdevé evident que, per acomplir-se la instauració del punt de fuga únic, leix de fuga fou un pas de gegant. Sembla però que no hi hagué uns consciència massa clara daquest fet, doncs, no tan sols el propi Giotto no lutilitzà duna manera absoluta, sinó que tot el segle XIV fou omís a utilitzar-lo. Simone Martini emprà sobretot lespai cúbic21 amb plans frontals i diferents inclinacions tan utilitzat per Giotto.
En "La Mort de Sant Martí"22 hi veiem un lleu esforç en lús de leix de fuga i tot degut a la tímida representació del parament lateral esquerra, així com a la representació reticular del paviment23. Hem pogut verificar que es aquesta una de les poques vegades que a lobra de Simone Martini shi representen en perspectiva dos parament frontals24. A lobra dAmbrogio Lorenzetti, tot al contrari que a la de Simone Martini i per bé que utilitzà lespai cúbic amb plans frontals i eliminació de paraments per poder penetrar a lacció que es produeix a linterior25, hi trobem àmpliament utilitzat leix de fuga, així com, i sobretot, la retícula del paviment. Sha considerat "LAnunciació de 1344" com la primera obra després de molts segles en què les línies ortogonals al quadre fuguen en un sol punt26.
Ambrogio Lorenzetti. L'Anunciació 1344. Després de una acurada observació de la pintura de Giotto a Masaccio, sembla que la instauració del punt de fuga únic no va estar pas massa fàcil. Les causes del seu retardament poden haver estat ben diverses. Duna banda el propi Giotto no utilitzà exclusivament leix de fuga com a sistema perspectiu, la qual cosa limità la seva utilització posteriorment. Daltra banda leix de fuga no mantenia sobre el quadre el paral·lelisme de les recte que en certa manera conservava una pseudo-representació ortogonal o obliqua - espais cúbic paral·lels ja citats -. Finalment el punt de fuga havia estat negat per Vitellio cap a les darreries del segle XIII, - si bé desconec la influència que va poder exercir el pensador silesià -. Sigui com sigui, limmobilisme propi dels segles medievals no hi va ajudar pas massa. Un exemple de la lenta evolució és el fet que a finals del segles XIV i principis del XV la glòria de Giotto era ben manifesta encara27. De la manca dunicitat en lús dels sistemes perspectius al llarg del segle XIV pot ésser representatiu lobra dAmbrogio Lorenzetti. Un bon exemple el podem veure comparant "La Vida de Sant Nicolau" amb "La Presentació en el Temple". El fet és que no es pot parlar de ciència de la perspectiva en tot el segle XIV. Ni tan sols en els sistemes emprats podem veure-hi una regla, un mètode. Es va haver desperar al segle XV amb tots els seus valors racionals, per pervenir a la instauració duns mètodes o sistemes reglats propis a la representació de lespai físic duna manera noètica. A partir dara no és ja únicament lacció, és allà on es produeix, també, i sobretot, la relació entre una i altre relació acció-entorn -. Larquitectura deixarà de ser un element simbòlic; serà el lloc on es produirà lacció28. Per a pervenir-hi fou necessari encara un altre gran pas segurament el més gran de tots - : la formulació dun sistema. Tot i que dun primer cop dull podria pensar-se que el nou llenguatge anunciat per Lorenzo Monaco, Pisanello i Gentile da Fabriano, entre altres, alleujà el camí, aquest no va estar pas gens fàcil. Els problemes, plantejats de forma racional, exigiren pulsions intuïtives: I la dualitat entre visió i perspectiva ( perspectiva artificialis perspectiva naturalis ) que ja venia de lluny, confluí en la secció plana de la piràmide. La relació entre dos fets que si bé no tenen res a veure ( perspectiva i percepció ) es va confondre, tot possibilitant la primera formulació matemàtica de la projecció central: el triomf de lhome com centre del seu entorn. Per això fou necessari un arquitecte, ja que si tota levolució de la perspectiva va ser obra de pintors, aquests actuaven sobre la figura humana. Pensem a Massacio i a Masolino, considerats els dos pintors més grans del moment. A lobra de Massacio abans el 1425 no hi veiem pas una inquietud suficient per la representació arquitectònica per poder atènyer "La Trinitat" el 1428, no obstant el "El Tribut de la Moneda" del 142529 a on sembla tenir present el punt de fuga únic. Per tota lobra de Massacio ens atrevim a avalar la tesi que atorga a Brunelleschi la formulació perspectivista de lespai a "La Trinitat".
Masaccio. El tribut de la moneda. 1425 (Capella Brancacci)
El segle XV aportà també a la pintura nous valors plàstics intrínsecament associats a la perspectiva: valors llumínics30. A la vegada es produïa la gestació de lesdeveniment del nou sistema perspectiu. Pintors com Masolino i Massacio que en un principi no semblen haver estat massa atrets pels problemes de la perspectiva lineal, ho estaven en canvi, pels volums i lestructuració dun espai aeri. I sobretot, a partir del moment que sassoleix un sistema racional de representació, els pintors sinteressen per tot allò que te relació amb lespai real idealitzat. La llum, doncs, un fet eminentment arquitectònic al llarg de tot el període gòtic passa a ser també i a partir dara un fet pictòric31. Ja em dit que no sembla haver-hi cap dubte que fou Brunelleschi qui per primera vegada formulà un sistema matemàtic perspectiu32. El propi Brunelleschi no deixà cap text escrit de les seves aportacions: Tot el que sabem ha estat escrit per cronistes del temps i posteriors33. Quan Manetti descriu els experiments òptico-perspectius de Brunelleschi, ja planteja la dificultat de saber si lantiguitat greco-llatina coneixia un sistema racional, però, en tot cas, continua, ha estat Brunelleschi qui lha redescobert o inventat34. Aquest redescobriment o invent comportarà el pas dun espai heterogeni a un espai homogeni, dun espai finit a un espai infinit. A partir dara lespai sorganitzarà en forma destructures, serà independent dels objectes i aquests de lespai, si bé ambdós es complementara35.
La perspectiva com a ciència va estar lligada dença un primer moment a un sistema central, ja que el sistema com visió monocular (Baptisteri San Giovanni) i la intersecció de la piràmide (Alberti) foren el principi bàsic de tot el desenvolupament posterior del sistema. Per tot, ni Brunelleschi ni tot el segle XV arribaren al concepte matemàtic dinfinit. La perspectiva no era més que la projecció plana des del punt de vista, era "la finestra oberta". Pel fet que la visió és un fenomen molt complex: relacions sensitives de tot tipus, memòria, llum, processos compensatoris, etc. etc. , la perspectiva lineal com a projecció plana no és pas un sistema absolut. Malgrat tot, el sistema creat a principis del segle XV ha estat durant molts segles eina i element ordenador de tot procés plàstic, tot i essent ben ampli el seu camp dacció: pintura, escultura, arquitectura36. Amb ell va néixer un nou sistema social, una nova forma de pensar, una nova actitud davant el món. Els sistemes perspectius emprats a partir del segle XV no foren més que la formulació pictòrico-arquitectònica del canvi. Canvi duna societat teocèntrica a una altra antropocèntrica. A partir dara lhome serà centre, mesura i equilibri de lunivers. Maig del 1985 |
1) "La prospettiva, come
regola della veduta, non è, in ogni caso, che unapplicazione a posteriori della
ricerca brunelleschiana, che aveva per ogetto e per fine specifico non la pittura, ma
larchitettura." Brunelleschi. Giulio Carlo Argan. Pàg.
21 Arnoldo Mondadori Editore, 1978. 2) "Dunque il suo interesse è limitato alle cose che, come dirà lAlberti, occupano " uno luogo"; il cielo no ocupa "uno luogo" cuindi non è riducibile a misura né conoscibile "per comparatione". Non potendo, perciò, essere rappresentato, cioè incluso nel sistema proporzionale che definisce la forma, lartista rinuncia a dipingerlo." Brunelleschi Giulio Carlo Argan. Pàg. 20. 3)"Filippo avait représenté cette partie de la place que voit lil du spectateur, cest-à-dire, le côté den face de la Misericordia jusquà la voûte et au Canto de Pecori, le côté de la colonne du miracle de Sant Zanobi jusquau Canto alla Paglia, et tout ce quon voit au loin ; pour ce quon voyait du ciel, cest-à-dire, là où les murailles représentées se détachaient dans latmosphère, il était dargent bruni....." pàg. 70. Il fît aussi une peinture en perspective de la place du Palais de la Seigneurie à Florence, avec tout ce qui se trouve dessus et autour...... pàg. 72. "Là où la peinture San Giovanni il avait mis de largent bruni, cette fois il découpa les planchers du panneau sur lequel il avait peint le long du contour supérieur des édifices ; et il se rendait à un endroit où latmosphère naturelle apparaissait au-dessus des maisons". Pàg. 74. Vie de Filippo Brunelleschi. Antonio Manetti. La Naissance de lArchitecture Moderne. LEquerre 1980. 4) Per tot el que he pogut llegir, els seus biògrafs no en parlen. 5) Com fa Giulio Carlo Argan. Veure nota 1). 6) Duccio, Simone Martini, Pietro i Ambrogio Lorenzetti, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Andrea di Giusto, etc. etc. 7) Això si acceptem que la pintura greco-romana va conèixer el punt de fuga únic. Tema aquest ampliament discutit i tractat arran de les dificultats de traducció de lambigu text llatí de Vitruvi "De architectura": Llibre I. Cap. 2 "Item scaenographia est frontis et laterarum abscendentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus". Veiem un parell de traduccions: "Scenography also is the shading of the front and the retreating sides, and the correspondence of all lines to the center of a circle". "The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective". Samuel Y. Edgerton, Jr. "La perspectiva (Escenografía) es el dibujo sombreado no sólo de la fachada, sino de una de las partes laterales del edificio, por el concurso de todas las líneas visuales en un punto." "Los Diez Libros de Arquitectura". Vitruvio. Agustín Blánquez. Iberia. Llibre VII. Introducció. "Namque primum Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoedian ad scaenam fecit, et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quemadmodum opoteat, ad aciem ocularum radiorumque extentionem certo loco centro constituto, ad lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re incertae imagines aedificiorum in scaenarum picturis redderent speciem et, quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscedentia, alia prominentia esse videantur". "For to begin with: Agatharcus at Athens, when Aeschylus was presenting a tragedy, was in control of the stage, and wrote a commentary about it. Following his suggestions, Democritus and Anaxagoras wrote upon the same topic, in order to show how, if a fixed center is taken for the outward glance of the eyes and the projection of the radii, we must follow these lines in accordance with a natural law, such that from an uncertain object, uncertain images may give the appearance of buildings in the scenery of the stage, and how what is figured upon vertical and plane surface can seem to recede in one part and project in another". Samuel Y. Adgerton, Jr. "Pues bien, fue Agatarco quien por vez primera, mientras Esquilo hacía representar en Atenas sus tragedias, pintó las decoraciones, y de ello nos ha dejado un tratado. Aleccionados por esto, y Aanaxágoras escribieron sobre el mismo tema; sentando la doctrina de cómo marcando un centro en un lugar señalado, es preciso que las líneas respondan según una ley natural a la dirección de la vista y a la propagación de los rayos, para que unas imágenes determinadas de una cosa indeterminada representen en las decoraciones de un escenario el aspecto de edificios, y que objetos que están pintados sobre planos parezcan alejarse en unos sitios y aproximarse en otros". Agustín Blázquez. I la manca dobres pictòriques. 8) No em sembla del tot correcte parlar de "consciència matemàtica" com ho fa Panofsky. "La Perspectiva como forma Simbólica" pàg. 39 Erwin Panofsky. Tusquets Editor. 9) Witelo (Vitellione) 1220/30 1300/14 "Perspectiva Libri X" 10) "....., nellimportante e diffuso testo teorico de Vitellione, la materiale possibilità di tale convergenza era stata decisamente negata, come affatto improponibile per assurdo,.... .....; e riflettere che forse fu propio la sua presa di posizione teorica ed autorevole a far tanto ritardar la conquista di un traguardo cosí importante per gli svilupi successivi della perspectiva artificialis. " Studi e Documenti di Architettura 9 10 11) LHomenatge dun simple. 1300 Assisi. La Visió del Palau. 1297/99. Assisi. La Visió del trons. 1297/99. Assisi. 12) El somni dInocenci III. 1297/99. Assisi. LAparició de lÀngel. 1304/06. Padova. LAscensió de Sant Joan Evangelista. 1320. Santa Croce. El Naixement de la Verge. 130406. Padova. 13) La Renúncia dels Bens daquest món. 1297/99. Padova LExpulsió dels Dimonis dArezzo. 1297/99. Assisi. LExtasi de Sant Francesc. 1297/1300. Assisi. Joaquim expulsat del Temple. 1304/06. Padova La Presentació al Temple. 1304/06. Padova. La Renúncia als Bens daquest món. 1325. Santa Croce. 14) Ladvertència del Crucifix de Sant Damià. 1297/99. Assisi. Pentecosta. 1304/06. Padova. El Festí dHerodes. 1320 Santa Croce. Florència. La Naixença de Sant Joan Bautista. 1320. Santa Croce. 15) LAprovació de la Regla. 1297/99. Assisi. La Predicació davant Honorius III. 1297/99. Assisi. LAparició a Gregori IX. 1300 Assisi. LAportació dels Juncs al Temple. 1304/06 Padova. La Pregària per la floració dels Juncs. 1304/06 Padova. Les Noces de la Verge. 1304/06. Padova. Les Noces de Canaà. 1304/06 Padova Jesús davant Caifàs. 1305/06. Padova. LAprovació de la Regle. 1325. Santa Croce. Florència. La Flagel·lació 1304/06. Padova. 16) Després de lantiquitat greco-romana també havia estat emprat, bé que molt esporàdicament, el sistema deix de fuga. 17) Podria ésser aquest el mateix origen de leix de fuga greco-romà i no la solució estrafolària i recargolada, bé que apasionant, donada per Panofsky. 18) On realment es fa palès és en el "Sant Sopar" 1301/1308 de Duccio de Bonisegna. 19) És significatiu observar com els nens per a la representació dun espai tridimensional fan ús de diferents esquemes propis a determinades relacions dels objectes. I en els nens, més que una invenció es tractaria dun descobriment desquemes o formes plàstiques: "Línia de terra", "Línia de base", "Línia de cel", "Perpendiculars al elements de referència, "Plegaments laterals", etc. etc. recursos plàstics, en definitiva, que li serveixen per a plasmar un espai físic intel·lectual aprehès en un procés visual empíric. El mateix passa amb els objectes. No té quatre rodes un cotxe ? Perquè no les hem de representar totes quatre ? I les quatre potes duna taula ? El nen no veu lobjecte, sinó que el coneix, sel fa seu per mitjà dun procés visual, tàctil, auditiu, etc., i utilitza tots els recursos que li escauen quan els ha de representar duna manera grafico-plàstica. 20) Sant Sopar, pintat entre el 1301 i el 1308. 21) "Història de Sant Martí, "LInvestiment del cavaller", "El Somni". Capella de Santa Martí. Basílica inferior. Assisi (1322/26). 22) Capella de Sant Martí. Assisi. 23) Aquesta és una de les primeres vegades en què després de segles sutilitzà un paviment amb retícula. Observem, però, "La Cura del coix" (il·lustració 11 b de "La perspectiva como forma simbólica" dErwin Panofsky ) segle XII, en què dos paviments reticulars en el mateix quadre disposen cadascun dun punt de fuga diferent. Em sembla significatiu de poder remarcar que a lobra de Giotto no he pogut veure lutilització dun paviment com element ordenador duna superfície plana horitzontal, per bé que en moltes superfícies verticals hi trobem tota una estructuració ordenada de la superfície basada en elements decoratius geomètrics, així com casetons en els sostres: LHomenatge dun simple. LAprovació de la Regla, Els diables expulsats dArezzo, La Mort del cavaller, La Predicació davant Honorius, La Mort del cavaller de Celano, LAparició a Gregori IX, LAparició al germà Agustí i al Bisbe. Malgrat tot, observem el paviment de latri de lesglésia de LHomenatge dun simple on la retícula és obliqua respecte dels paraments. Penso, però, que en un cas com en els altres no es tracta més que duna texturització visual duna superfície i no duna ordenació de lespai. 24) Quan Simone Martini pinta la Capella de Sant Martí ( 1322 1326 ) a Assisi va poder estudiar lobra de Giotto daquesta mateixa basílica, on sembla que per primera vegada Giotto emprà leix de fuga. 25) Vida de Sant Nicolau ( 1327 1332 ) 26) "La Anunciación" de Ambrogio Lorenzetti reside,...., en el hecho de que todas las ortogonales visibles del plano de base están por primera vez orientadas sin duda alguna..... hacia un punto. "La Perspectiva como forma simbólica" Erwin Panofsky. Veiem com Panofsky safanya a indicar "todas las ortogonales visibles, ja que en aquesta obra no hi trobem cal altra forma arquitectònica. És interessant en aquest sentit comparar "LAnunciació" de 1344 amb "La Presentació en el Temple" de 1342. En aquesta última obra totes les línies del paviment no convergeixen encara en un únic punt de fuga i totes les altres que representen el temple venen estructurades segons leix de fuga. En aquest mateix quadre larquitectura pot ser considerada com una forma simbòlica per a situar lacció, ja que no tan sols hi ve representat linterior sinó també lexterior: "....representación de ciertas formas codificadas por la tradición ( El ciborio en la Presentación de Jesús,.....)". Construcciones ilusorias Juan Antonio Ramírez. Alianza Forma, pàg 68. "El prototipo más fructífero ( vista exterior Templo-Cúpula) parece haberlo creado Ambrogio Lorenzetti en 1342 con "La Presentación de Jesús".... La arquitectura no es, obviamente, realista, sino el soporte de un programa ideológico completo y plagado de alusiones a la correlación entre el Antiguo y el Nuevo Testamento." "Construcciones ilusorias" Juan Antonio Ramírez. Pàg 153. 27) Cennino Cennini en el seu tracta teòric "Libro dellArte" escrit vers el primer terç del segle XV fa palès: "Y Giotto mudó el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo redujo a lo moderno, y hubo el arte más cabal que nadie pueda haber tenido". Tratado de la Pintura Cennino Cennini. Manuales Meseguer, 1979 "Vers 1390, le conteur Franco Sacchetti imagine un entretient de peintres un soir à Sant Miniato; Orcagna est là; on se demande: Qui es le plus grand peintre après Giotto ?. Réponse Tel ou Tel; en fait cest la décadence. "La peinture baisse de jour en jour", déclare Taddeo Gaddi. "Giotto". André Chastel. Flammarion. 28) "La narración (Leonardo) se have en un espacio con punto de vista único....., son los edificios, en buena parte, los que crea los momentos significativos del relato". Construcciones ilusorias. Juan Antonio Ramírez. Alianza Forma. Pàg. 101. 29) Pensem daltra banda que els experiments de Brunelleschi ´son daquest any. 30) Paolo Ucello, Piero della Francesca i Leonardo, entre altres, ho testimonien amb llurs obres. 31) "La luz, en la arquitectura y pintura del renacimiento, es un instrumento de conmesuración y ordenación de la realidad, medio que permite crear un espacio plástico que idealmente supera la misma realidad". "La luz, símbolo y sistema visual". Pàg. 87 Víctor Nieto Alcaide. Cuadernos Arte Cátedra. 32) "Tu Filippo,....., tu trovando cose nuove". Alberti. "....e cosi credo che Pippo de Ser Brunellesco fiorentino trovasse il modo di fare questo piano che veramente fu una sottile e bella cosa; per ragione trovasse quello, che nello specchio ti si dimostra....." Filarete. 33) Recellai, Filarete, Manetti, Aberti i Vasari, entre altres. 34) Ja en el segle XV existia el dilema de si els antics coneixien o no la perspectiva basada en un sistema racional: "Les plus difficile est de savoir si ces peintres dil y a plusieurs centaines dannées, quon suppose avoir été de bons maîtres en cet âge de bons sculpteurs, connaissaient la perspective et si, dans ce cas, ils lemployaient rationnellement; mais, sils lappliquaient selon les règles, comme le fit ensuite Filippo, ceux qui auraient pu la lui enseigner étaient morts depuis des centaines dannées;....." "Vie de Filippo Brunelleschi" Antonio Manetti. LEquerre. 35) "Omne corpus quocunque statu constiterit, in aliquo quidem necesse est esse loco. Hoc quum ita sit, quod prius erat, prius quoque et heic nobis considerandum. At qui locus prior sit necesse est quam corpus locatum. Locus igitur primo designabitur, id quod planum vocant". De Sculptura Gauricus. Centre de Recherches dHistoire. "Tout corps, quelle que soit sa position, est nécessairement posé quelque part. Puisquil en est antérieur; or comme il est nécessaire que le lieu soit antérieur à la position du corps, on définira dabord le lieu, ce quon appelle le plan fondamental. Traducció dAndré Chastel i Robert Klein. Panofsky resum: "El lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran y por esto es necesario establecerlo gráficamente antes que ellos". "La Perspectiva como forma simbólica. Pàg. 41 36) "Gauricus (De Sculptura 1504) admet expressément quil est possible et nécessaire dappliquer la perspective géometrique des peintres à la sculpture". "Pomponius Gauricus" (De Sculptura) Centre de Recherches dhistoire et de Philologie André Chastel. Pensem que Leonardo era contrari a aquesta idea: "La perspectiva de la escultura no contiene verdad alguna..." pàg. 51 "La perspectiva aérea falta en sus obras" pàg. 51 El escultor pretende que el bajorrelieve equivale, en cierto modo, a la pintura debido a la perspectiva, que es el dibujo," pàg. 56 El escultor dice que hará un bajorrelieve, mostrando, con ayuda de la perspectiva, lo que existe en realidad......la perspectiva forma parte de la pintura, y que en este caso el escultor la imita." Pàg. 57 Tratado de la Pintura. Leonardo Colección Austral. Espasa-Calpe. "Il Brunelleschi è il primo a pensare larchitettura come spazio, cioè come la manifestazione ela sola possibile di uninterna legge costruttiva delluniverso,........ "Brunelleschi" Giulio Carlo Argan. Pàg 112 |