La instauració del punt de fuga únic a la pintura italiana del quattrocento

o

"O che dolce cosa è questa prospettiva"

 

Sembla universalment acceptat que fou Brunelleschi qui el 1425, tot realitzant els seus experiments òptico-perspectius, creà els principis de tota projecció plana racional.

Brunelleschi que era orfebre, escultor i sobretot arquitecte1 (veure notes al final de la pàgina), en els seus experiments òptico-perspectius només té en compte els volums i els espais mesurables2. Altres elements no-arquitectònics semblen no haver estat representats sobre els taules3 i en particular la figura humana4.

Seria arriscat conjecturar que el problema òptico-perspectiu hagués estat vinculat exclusivament a un fet purament arquitectònic i no pictòric5, ja que Brunelleschi no fa més que una representació plana de l’espai, i si altres recerques de Brunelleschi a nivell perspectiu han estat vinculades a l’arquitectura en tant que ordenació d’uns espais i d’uns volums, no és menys cert que la gran majoria dels artistes que més aportaren a l’evolució de la perspectiva foren pintors i que des de Giotto, els Lorenzetti i la gran majoria de pintors italians del segle XIV6 no feren més que preparar el camí. Tot el que calia era formular un sistema i aquest sembla haver estat formulat per Brunelleschi.

No feia més de vuitanta anys que per primera vegada després de molts segles7, un pintor, Ambrogio Lorenzetti, havia pintat "L’Anunciació de 1344" on totes les línies ortogonals al quadre coincideixen en un punt límit únic8, i cent cinquanta que Vitellio9 negava l’existència d’un punt de fuga únic10.

Un pas de gegant fou el realitzat per Giotto. Resulta interessant veure a la seva obra l’evolució de la representació de l’espai. En general l’espai de Giotto és un espai cúbic. Un espai cúbic convencional, format a partir de tot un procés d’observació, en el que els elements arquitectònics són vistos per sobre o per sota en funció d’una altura relativa a un hipotètic horitzó. És una representació paral·lela dels volums, amb diferents direccions en profunditat, segons la cota dels elements representats. És una mena de perspectiva cavallera, ja que un dels plans dels edificis es troba en posició frontal, és a dir, paral·lela al mateix pla del quadre11.

gi-1.jpg (10284 bytes) gi-2.jpg (9308 bytes)
 

Giotto. La Visió del Trons (1297 - 1299). Basílica Superior. Assisi

 

 

 

gi-3.jpg (13100 bytes) gi-4.jpg (8186 bytes)

Giotto.  Els dimonis expusats d'Arezzo

 

Aquest mateix conveni el trobem a la representació d’espais interiors, per a la qual cosa ha estat necessari d’eliminar una de les parets12.

gi-5.jpg (13988 bytes) gi-6.jpg (10190 bytes)

Giotto.  Naixement de Maria.  (1304 - 1306) Capella Scrovegni.  Padova

 

Giotto representa, així mateix, l’espai cúbic en una mena de perspectiva axonomètrica en la que les profunditats prenen diferents direccions, totes en funció de l’altura dels elements representats13. En aquest tipus d’espai, també ens trobem en que una de les parets ha estat eliminada per poder accedir a l’acció que es produeix a l’interior14.

Aquest espai cúbic evolucionà sensiblement quan per a representar un espai interior ho fa de manera que es poden veure les dues cares laterals interiors15. Un clar exponent d’aquesta evolució a la història de la perspectiva es pot veure comparant l’altar de la "Visió dels Trons" a Assisi (1297/99) amb "La Prova del Foc" (1325) a Santa Croce, Florència. Aquesta sembla haver estat l’aportació més important de Giotto a la història de la perspectiva.

En aquest espai interior, Giotto continua a utilitzar diferents direccions en profunditat. Això i el fet d’ésser simètric respecte d’un eix, crea el eix dit "eix de fuga" o "espina de peix"16, el qual no és més que una conseqüència casual en el procés de l’evolució de la perspectiva17.

gi-7.jpg (10071 bytes) gi-8.jpg (9835 bytes)

Giotto.  L'Aprovació de la Regla. (1297 - 1299).   Assisi

Giotto, però, utilitzà indistintament tots i cadascun d’aquests espais cúbics, fins i tot els podem trobar combinats18.

És conscient Giotto quan fa ús de l’eix de fuga ? Penso que no. A la seva obra hi ha un fort interès en plasmar "l’espai real" o "espai visual" i per assolir la representació plana d’aquest espai, utilitzà conscientment diferents formulacions pròpies a cada acció representada a l’obra19. I aquestes formulacions són variables també en funció del moment evolutiu de l’obra. Ara bé, després de consciencioses observacions davant la seva pintura i lligades en un context històric, penso que Giotto no solament no es va plantejar el punt de fuga únic, sinó ni tan sols l’eix de fuga, si bé que per procés gràfic i degut a la simetria el pot haver utilitzat com ajut de representació, però no en tant que sistema de punts límits, ja que aquests no foren més que conseqüència d’un sistema matemàtic: Giotto accedeix a un espai tridimensional, per un procés empíric, la qual cosa fa impensable una formulació científica d’aquest tipus, en el moment històric en què desenvolupà la seva obra.

La representació amb eix de fuga que a l’obra de Giotto trobem per primera vegada vers el 1297 a Assisi, no va imposar-se ràpidament – el propi Giotto l’utilitzà simultàniament amb altres sistemes perspectius per ell emprats -. A part de Giotto, creiem que fou Duccio el pintor que l’utilitzà tot seguit20.

Per bé que, ara, sota la perspectiva dels segles, esdevé evident que, per acomplir-se la instauració del punt de fuga únic, l’eix de fuga fou un pas de gegant. Sembla però que no hi hagué uns consciència massa clara d’aquest fet, doncs, no tan sols el propi Giotto no l’utilitzà d’una manera absoluta, sinó que tot el segle XIV fou omís a utilitzar-lo.

Simone Martini emprà sobretot l’espai cúbic21 amb plans frontals i diferents inclinacions tan utilitzat per Giotto.

si-1.jpg (11268 bytes)

Simone Martini. El nen caigut del balcó.  1328

si-2.jpg (8965 bytes)

Simone Martini. El nen ferit pel llop.  1328

 

En "La Mort de Sant Martí"22 hi veiem un lleu esforç en l’ús de l’eix de fuga i tot degut a la tímida representació del parament lateral esquerra, així com a la representació reticular del paviment23. Hem pogut verificar que es aquesta una de les poques vegades que a l’obra de Simone Martini s’hi representen en perspectiva dos parament frontals24.

A l’obra d’Ambrogio Lorenzetti, tot al contrari que a la de Simone Martini i per bé que utilitzà l’espai cúbic amb plans frontals i eliminació de paraments per poder penetrar a l’acció que es produeix a l’interior25, hi trobem àmpliament utilitzat l’eix de fuga, així com, i sobretot, la retícula del paviment. S’ha considerat "L’Anunciació de 1344" com la primera obra després de molts segles en què les línies ortogonals al quadre fuguen en un sol punt26.

lo-1.jpg (10542 bytes)

Ambrogio Lorenzetti. L'Anunciació 1344.

Després de una acurada observació de la pintura de Giotto a Masaccio, sembla que la instauració del punt de fuga únic no va estar pas massa fàcil. Les causes del seu retardament poden haver estat ben diverses. D’una banda el propi Giotto no utilitzà exclusivament l’eix de fuga com a sistema perspectiu, la qual cosa limità la seva utilització posteriorment. D’altra banda l’eix de fuga no mantenia sobre el quadre el paral·lelisme de les recte que en certa manera conservava una pseudo-representació ortogonal o obliqua - espais cúbic paral·lels ja citats -. Finalment el punt de fuga havia estat negat per Vitellio cap a les darreries del segle XIII, - si bé desconec la influència que va poder exercir el pensador silesià -. Sigui com sigui, l’immobilisme propi dels segles medievals no hi va ajudar pas massa. Un exemple de la lenta evolució és el fet que a finals del segles XIV i principis del XV la glòria de Giotto era ben manifesta encara27.

De la manca d’unicitat en l’ús dels sistemes perspectius al llarg del segle XIV pot ésser representatiu l’obra d’Ambrogio Lorenzetti. Un bon exemple el podem veure comparant "La Vida de Sant Nicolau" amb "La Presentació en el Temple".

El fet és que no es pot parlar de ciència de la perspectiva en tot el segle XIV. Ni tan sols en els sistemes emprats podem veure-hi una regla, un mètode. Es va haver d’esperar al segle XV amb tots els seus valors racionals, per pervenir a la instauració d’uns mètodes o sistemes reglats propis a la representació de l’espai físic d’una manera noètica.

A partir d’ara no és ja únicament l’acció, és allà on es produeix, també, i sobretot, la relació entre una i altre – relació acció-entorn -. L’arquitectura deixarà de ser un element simbòlic; serà el lloc on es produirà l’acció28.

Per a pervenir-hi fou necessari encara un altre gran pas – segurament el més gran de tots - : la formulació d’un sistema. Tot i que d’un primer cop d’ull podria pensar-se que el nou llenguatge anunciat per Lorenzo Monaco, Pisanello i Gentile da Fabriano, entre altres, alleujà el camí, aquest no va estar pas gens fàcil. Els problemes, plantejats de forma racional, exigiren pulsions intuïtives: I la dualitat entre visió i perspectiva ( perspectiva artificialis – perspectiva naturalis ) que ja venia de lluny, confluí en la secció plana de la piràmide. La relació entre dos fets que si bé no tenen res a veure ( perspectiva i percepció ) es va confondre, tot possibilitant la primera formulació matemàtica de la projecció central: el triomf de l’home com centre del seu entorn.

Per això fou necessari un arquitecte, ja que si tota l’evolució de la perspectiva va ser obra de pintors, aquests actuaven sobre la figura humana. Pensem a Massacio i a Masolino, considerats els dos pintors més grans del moment. A l’obra de Massacio abans el 1425 no hi veiem pas una inquietud suficient per la representació arquitectònica per poder atènyer "La Trinitat" el 1428, no obstant el "El Tribut de la Moneda" del 142529 a on sembla tenir present el punt de fuga únic. Per tota l’obra de Massacio ens atrevim a avalar la tesi que atorga a Brunelleschi la formulació perspectivista de l’espai a "La Trinitat".

ma-1.jpg (7949 bytes)

Masaccio.  El tribut de la moneda. 1425   (Capella Brancacci)

 

El segle XV aportà també a la pintura nous valors plàstics intrínsecament associats a la perspectiva: valors llumínics30. A la vegada es produïa la gestació de l’esdeveniment del nou sistema perspectiu. Pintors com Masolino i Massacio que en un principi no semblen haver estat massa atrets pels problemes de la perspectiva lineal, ho estaven en canvi, pels volums i l’estructuració d’un espai aeri. I sobretot, a partir del moment que s’assoleix un sistema racional de representació, els pintors s’interessen per tot allò que te relació amb l’espai real idealitzat. La llum, doncs, un fet eminentment arquitectònic al llarg de tot el període gòtic passa a ser també i a partir d’ara un fet pictòric31.

Ja em dit que no sembla haver-hi cap dubte que fou Brunelleschi qui per primera vegada formulà un sistema matemàtic perspectiu32. El propi Brunelleschi no deixà cap text escrit de les seves aportacions: Tot el que sabem ha estat escrit per cronistes del temps i posteriors33.

Quan Manetti descriu els experiments òptico-perspectius de Brunelleschi, ja planteja la dificultat de saber si l’antiguitat greco-llatina coneixia un sistema racional, però, en tot cas, continua, ha estat Brunelleschi qui l’ha redescobert o inventat34.

Aquest redescobriment o invent comportarà el pas d’un espai heterogeni a un espai homogeni, d’un espai finit a un espai infinit. A partir d’ara l’espai s’organitzarà en forma d’estructures, serà independent dels objectes i aquests de l’espai, si bé ambdós es complementara35.

pi-1.jpg (11690 bytes)

Piero della Francesca  1455  La Flagel·lació

pi-2.jpg (7702 bytes)

La Flagel·lació. Reconstitució de la planat

La perspectiva com a ciència va estar lligada d’ença un primer moment a un sistema central, ja que el sistema com visió monocular (Baptisteri San Giovanni) i la intersecció de la piràmide (Alberti) foren el principi bàsic de tot el desenvolupament posterior del sistema.

Per tot, ni Brunelleschi ni tot el segle XV arribaren al concepte matemàtic d’infinit. La perspectiva no era més que la projecció plana des del punt de vista, era "la finestra oberta".

Pel fet que la visió és un fenomen molt complex: relacions sensitives de tot tipus, memòria, llum, processos compensatoris, etc. etc. , la perspectiva lineal com a projecció plana no és pas un sistema absolut. Malgrat tot, el sistema creat a principis del segle XV ha estat durant molts segles eina i element ordenador de tot procés plàstic, tot i essent ben ampli el seu camp d’acció: pintura, escultura, arquitectura36. Amb ell va néixer un nou sistema social, una nova forma de pensar, una nova actitud davant el món.

Els sistemes perspectius emprats a partir del segle XV no foren més que la formulació pictòrico-arquitectònica del canvi. Canvi d’una societat teocèntrica a una altra antropocèntrica. A partir d’ara l’home serà centre, mesura i equilibri de l’univers.

Maig del 1985

 

1) "La prospettiva, come regola della veduta, non è, in ogni caso, che un’applicazione a posteriori della ricerca brunelleschiana, che aveva per ogetto e per fine specifico non la pittura, ma l’architettura."  Brunelleschi.   Giulio Carlo Argan. Pàg. 21   Arnoldo Mondadori Editore, 1978.

2) "Dunque il suo interesse è limitato alle cose che, come dirà l’Alberti, occupano " uno luogo"; il cielo no ocupa "uno luogo" cuindi non è riducibile a misura né conoscibile "per comparatione". Non potendo, perciò, essere rappresentato, cioè incluso nel sistema proporzionale che definisce la forma, l’artista rinuncia a dipingerlo." Brunelleschi Giulio Carlo Argan. Pàg. 20.

3)"Filippo avait représenté cette partie de la place que voit l’œil du spectateur, c’est-à-dire, le côté d’en face de la Misericordia jusqu’à la voûte et au Canto de’ Pecori, le côté de la colonne du miracle de Sant Zanobi jusqu’au Canto alla Paglia, et tout ce qu’on voit au loin ; pour ce qu’on voyait du ciel, c’est-à-dire, là où les murailles représentées se détachaient dans l’atmosphère, il était d’argent bruni....." pàg. 70. Il fît aussi une peinture en perspective de la place du Palais de la Seigneurie à Florence, avec tout ce qui se trouve dessus et autour...... pàg. 72. "Là où la peinture San Giovanni il avait mis de l’argent bruni, cette fois il découpa les planchers du panneau sur lequel il avait peint le long du contour supérieur des édifices ; et il se rendait à un endroit où l’atmosphère naturelle apparaissait au-dessus des maisons". Pàg. 74. Vie de Filippo Brunelleschi. Antonio Manetti. La Naissance de l’Architecture Moderne. L’Equerre 1980.

4) Per tot el que he pogut llegir, els seus biògrafs no en parlen.

5) Com fa Giulio Carlo Argan. Veure nota 1).

6) Duccio, Simone Martini, Pietro i Ambrogio Lorenzetti, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Andrea di Giusto, etc. etc.

7) Això si acceptem que la pintura greco-romana va conèixer el punt de fuga únic. Tema aquest ampliament discutit i tractat arran de les dificultats de traducció de l’ambigu text llatí de Vitruvi "De architectura": Llibre I. Cap. 2 "Item scaenographia est frontis et laterarum abscendentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus". Veiem un parell de traduccions: "Scenography also is the shading of the front and the retreating sides, and the correspondence of all lines to the center of a circle". "The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective". Samuel Y. Edgerton, Jr. "La perspectiva (Escenografía) es el dibujo sombreado no sólo de la fachada, sino de una de las partes laterales del edificio, por el concurso de todas las líneas visuales en un punto." "Los Diez Libros de Arquitectura". Vitruvio. Agustín Blánquez. Iberia. Llibre VII. Introducció. "Namque primum Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoedian ad scaenam fecit, et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quemadmodum opoteat, ad aciem ocularum radiorumque extentionem certo loco centro constituto, ad lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re incertae imagines aedificiorum in scaenarum picturis redderent speciem et, quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscedentia, alia prominentia esse videantur". "For to begin with: Agatharcus at Athens, when Aeschylus was presenting a tragedy, was in control of the stage, and wrote a commentary about it. Following his suggestions, Democritus and Anaxagoras wrote upon the same topic, in order to show how, if a fixed center is taken for the outward glance of the eyes and the projection of the radii, we must follow these lines in accordance with a natural law, such that from an uncertain object, uncertain images may give the appearance of buildings in the scenery of the stage, and how what is figured upon vertical and plane surface can seem to recede in one part and project in another". Samuel Y. Adgerton, Jr. "Pues bien, fue Agatarco quien por vez primera, mientras Esquilo hacía representar en Atenas sus tragedias, pintó las decoraciones, y de ello nos ha dejado un tratado. Aleccionados por esto, y Aanaxágoras escribieron sobre el mismo tema; sentando la doctrina de cómo marcando un centro en un lugar señalado, es preciso que las líneas respondan según una ley natural a la dirección de la vista y a la propagación de los rayos, para que unas imágenes determinadas de una cosa indeterminada representen en las decoraciones de un escenario el aspecto de edificios, y que objetos que están pintados sobre planos parezcan alejarse en unos sitios y aproximarse en otros". Agustín Blázquez. I la manca d’obres pictòriques.

8) No em sembla del tot correcte parlar de "consciència matemàtica" com ho fa Panofsky. "La Perspectiva como forma Simbólica" pàg. 39 Erwin Panofsky. Tusquets Editor.

9) Witelo (Vitellione) 1220/30 – 1300/14 "Perspectiva Libri X"

10) "....., nell’importante e diffuso testo teorico de Vitellione, la materiale possibilità di tale convergenza era stata decisamente negata, come affatto improponibile per assurdo,.... .....; e riflettere che forse fu propio la sua presa di posizione teorica ed autorevole a far tanto ritardar la conquista di un traguardo cosí importante per gli svilupi successivi della perspectiva artificialis. " Studi e Documenti di Architettura 9 –10

11) L’Homenatge d’un simple. 1300 Assisi. La Visió del Palau. 1297/99. Assisi. La Visió del trons. 1297/99. Assisi.

12) El somni d’Inocenci III. 1297/99. Assisi. L’Aparició de l’Àngel. 1304/06. Padova. L’Ascensió de Sant Joan Evangelista. 1320. Santa Croce. El Naixement de la Verge. 130406. Padova.

13) La Renúncia dels Bens d’aquest món. 1297/99. Padova L’Expulsió dels Dimonis d’Arezzo. 1297/99. Assisi. L’Extasi de Sant Francesc. 1297/1300. Assisi. Joaquim expulsat del Temple. 1304/06. Padova La Presentació al Temple. 1304/06. Padova. La Renúncia als Bens d’aquest món. 1325. Santa Croce.

14) L’advertència del Crucifix de Sant Damià. 1297/99. Assisi. Pentecosta. 1304/06. Padova. El Festí d’Herodes. 1320 Santa Croce. Florència. La Naixença de Sant Joan Bautista. 1320. Santa Croce.

15) L’Aprovació de la Regla. 1297/99. Assisi. La Predicació davant Honorius III. 1297/99. Assisi. L’Aparició a Gregori IX. 1300 Assisi. L’Aportació dels Juncs al Temple. 1304/06 Padova. La Pregària per la floració dels Juncs. 1304/06 Padova. Les Noces de la Verge. 1304/06. Padova. Les Noces de Canaà. 1304/06 Padova Jesús davant Caifàs. 1305/06. Padova. L’Aprovació de la Regle. 1325. Santa Croce. Florència. La Flagel·lació 1304/06. Padova.

16) Després de l’antiquitat greco-romana també havia estat emprat, bé que molt esporàdicament, el sistema d’eix de fuga.

17) Podria ésser aquest el mateix origen de l’eix de fuga greco-romà i no la solució estrafolària i recargolada, bé que apasionant, donada per Panofsky.

18) On realment es fa palès és en el "Sant Sopar" 1301/1308 de Duccio de Bonisegna.

19) És significatiu observar com els nens per a la representació d’un espai tridimensional fan ús de diferents esquemes propis a determinades relacions dels objectes. I en els nens, més que una invenció es tractaria d’un descobriment d’esquemes o formes plàstiques: "Línia de terra", "Línia de base", "Línia de cel", "Perpendiculars al elements de referència, "Plegaments laterals", etc. etc. recursos plàstics, en definitiva, que li serveixen per a plasmar un espai físic intel·lectual aprehès en un procés visual empíric. El mateix passa amb els objectes. No té quatre rodes un cotxe ? Perquè no les hem de representar totes quatre ? I les quatre potes d’una taula ? El nen no veu l’objecte, sinó que el coneix, se’l fa seu per mitjà d’un procés visual, tàctil, auditiu, etc., i utilitza tots els recursos que li escauen quan els ha de representar d’una manera grafico-plàstica.

20) Sant Sopar, pintat entre el 1301 i el 1308.

21) "Història de Sant Martí, "L’Investiment del cavaller", "El Somni". Capella de Santa Martí. Basílica inferior. Assisi (1322/26).

22) Capella de Sant Martí. Assisi.

23) Aquesta és una de les primeres vegades en què després de segles s’utilitzà un paviment amb retícula. Observem, però, "La Cura del coix" (il·lustració 11 b de "La perspectiva como forma simbólica" d’Erwin Panofsky ) segle XII, en què dos paviments reticulars en el mateix quadre disposen cadascun d’un punt de fuga diferent. Em sembla significatiu de poder remarcar que a l’obra de Giotto no he pogut veure l’utilització d’un paviment com element ordenador d’una superfície plana horitzontal, per bé que en moltes superfícies verticals hi trobem tota una estructuració ordenada de la superfície basada en elements decoratius geomètrics, així com casetons en els sostres: L’Homenatge d’un simple. L’Aprovació de la Regla, Els diables expulsats d’Arezzo, La Mort del cavaller, La Predicació davant Honorius, La Mort del cavaller de Celano, L’Aparició a Gregori IX, L’Aparició al germà Agustí i al Bisbe. Malgrat tot, observem el paviment de l’atri de l’església de L’Homenatge d’un simple on la retícula és obliqua respecte dels paraments. Penso, però, que en un cas com en els altres no es tracta més que d’una texturització visual d’una superfície i no d’una ordenació de l’espai.

24) Quan Simone Martini pinta la Capella de Sant Martí ( 1322 – 1326 ) a Assisi va poder estudiar l’obra de Giotto d’aquesta mateixa basílica, on sembla que per primera vegada Giotto emprà l’eix de fuga.

25) Vida de Sant Nicolau ( 1327 – 1332 )

26) "La Anunciación" de Ambrogio Lorenzetti reside,...., en el hecho de que todas las ortogonales visibles del plano de base están por primera vez orientadas sin duda alguna..... hacia un punto. "La Perspectiva como forma simbólica" Erwin Panofsky. Veiem com Panofsky s’afanya a indicar "todas las ortogonales visibles, ja que en aquesta obra no hi trobem cal altra forma arquitectònica. És interessant en aquest sentit comparar "L’Anunciació" de 1344 amb "La Presentació en el Temple" de 1342. En aquesta última obra totes les línies del paviment no convergeixen encara en un únic punt de fuga i totes les altres que representen el temple venen estructurades segons l’eix de fuga. En aquest mateix quadre l’arquitectura pot ser considerada com una forma simbòlica per a situar l’acció, ja que no tan sols hi ve representat l’interior sinó també l’exterior: "....representación de ciertas formas codificadas por la tradición ( El ciborio en la Presentación de Jesús,.....)". Construcciones ilusorias Juan Antonio Ramírez. Alianza Forma, pàg 68. "El prototipo más fructífero ( vista exterior Templo-Cúpula) parece haberlo creado Ambrogio Lorenzetti en 1342 con "La Presentación de Jesús".... La arquitectura no es, obviamente, realista, sino el soporte de un programa ideológico completo y plagado de alusiones a la correlación entre el Antiguo y el Nuevo Testamento." "Construcciones ilusorias" Juan Antonio Ramírez. Pàg 153.

27) Cennino Cennini en el seu tracta teòric "Libro dell’Arte" escrit vers el primer terç del segle XV fa palès: "Y Giotto mudó el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo redujo a lo moderno, y hubo el arte más cabal que nadie pueda haber tenido". Tratado de la Pintura Cennino Cennini. Manuales Meseguer, 1979 "Vers 1390, le conteur Franco Sacchetti imagine un entretient de peintres un soir à Sant Miniato; Orcagna est là; on se demande: Qui es le plus grand peintre après Giotto ?. Réponse Tel ou Tel; en fait c’est la décadence. "La peinture baisse de jour en jour", déclare Taddeo Gaddi. "Giotto". André Chastel. Flammarion.

28) "La narración (Leonardo) se have en un espacio con punto de vista único....., son los edificios, en buena parte, los que crea los momentos significativos del relato". Construcciones ilusorias. Juan Antonio Ramírez. Alianza Forma. Pàg. 101.

29) Pensem d’altra banda que els experiments de Brunelleschi ´son d’aquest any.

30) Paolo Ucello, Piero della Francesca i Leonardo, entre altres, ho testimonien amb llurs obres.

31) "La luz, en la arquitectura y pintura del renacimiento, es un instrumento de conmesuración y ordenación de la realidad, medio que permite crear un espacio plástico que idealmente supera la misma realidad". "La luz, símbolo y sistema visual". Pàg. 87 Víctor Nieto Alcaide. Cuadernos Arte Cátedra.

32) "Tu Filippo,....., tu trovando cose nuove". Alberti. "....e cosi credo che Pippo de Ser Brunellesco fiorentino trovasse il modo di fare questo piano che veramente fu una sottile e bella cosa; per ragione trovasse quello, che nello specchio ti si dimostra....." Filarete.

33) Recellai, Filarete, Manetti, Aberti i Vasari, entre altres.

34) Ja en el segle XV existia el dilema de si els antics coneixien o no la perspectiva basada en un sistema racional: "Les plus difficile est de savoir si ces peintres d’il y a plusieurs centaines d’années, qu’on suppose avoir été de bons maîtres en cet âge de bons sculpteurs, connaissaient la perspective et si, dans ce cas, ils l’employaient rationnellement; mais, s’ils l’appliquaient selon les règles, comme le fit ensuite Filippo, ceux qui auraient pu la lui enseigner étaient morts depuis des centaines d’années;....." "Vie de Filippo Brunelleschi" Antonio Manetti. L’Equerre.

35) "Omne corpus quocunque statu constiterit, in aliquo quidem necesse est esse loco. Hoc quum ita sit, quod prius erat, prius quoque et heic nobis considerandum. At qui locus prior sit necesse est quam corpus locatum. Locus igitur primo designabitur, id quod planum vocant". De Sculptura Gauricus. Centre de Recherches d’Histoire. "Tout corps, quelle que soit sa position, est nécessairement posé quelque part. Puisqu’il en est antérieur; or comme il est nécessaire que le lieu soit antérieur à la position du corps, on définira d’abord le lieu, ce qu’on appelle le plan fondamental. Traducció d’André Chastel i Robert Klein. Panofsky resum: "El lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran y por esto es necesario establecerlo gráficamente antes que ellos". "La Perspectiva como forma simbólica. Pàg. 41

36) "Gauricus (De Sculptura 1504) admet expressément qu’il est possible et nécessaire d’appliquer la perspective géometrique des peintres à la sculpture". "Pomponius Gauricus" (De Sculptura) Centre de Recherches d’histoire et de Philologie André Chastel. Pensem que Leonardo era contrari a aquesta idea: "La perspectiva de la escultura no contiene verdad alguna..." pàg. 51 "La perspectiva aérea falta en sus obras" pàg. 51 El escultor pretende que el bajorrelieve equivale, en cierto modo, a la pintura debido a la perspectiva, que es el dibujo," pàg. 56 El escultor dice que hará un bajorrelieve, mostrando, con ayuda de la perspectiva, lo que existe en realidad......la perspectiva forma parte de la pintura, y que en este caso el escultor la imita." Pàg. 57 Tratado de la Pintura. Leonardo Colección Austral. Espasa-Calpe. "Il Brunelleschi è il primo a pensare l’architettura come spazio, cioè come la manifestazione – ela sola possibile – di un’interna legge costruttiva dell’universo,........ "Brunelleschi" Giulio Carlo Argan. Pàg 112