Prácticamente desde los inicios del cine, hace un siglo, Africa ha sido escenario de numerosas películas europeas y norteamericanas. Por sus exóticos paisajes, por la posibilidad de desarrollar en ellos fantásticas aventuras -muchas de ellas a partir de adaptaciones literarias- y, en ocasiones, por querer dejar visualmente patente la huella colonial europea, el continente africano -árabe y negro- ha servido de inspiración a muchos cineastas occidentales que desembarcaron con sus cámaras para rodar los exteriores de films sobre legionarios y árabes, sobre plantadores, exploradores y cazadores blancos, sobre porteadores o guerreros negros, o sobre Tarzán. En la mayor partede los títulos realizados, los autóctonos se quedaban con la peor parte: de comparsas, en calidad de porteadores o en las danzas rituales, tribus hostiles, criados...; todos ellos eclipsados por el valor, la inteligencia y el poderío del hombre blanco. Una visión del nativo en el cine de los colonizadores -o de sus descendientes- a la que se le suman los clichés habituales de ese cine sobre los "administrados": árabes traidores, negros estúpidos cuando no crueles... Pero paralelamente a este cine blanco hecho en Africa (lo que se "hacía", porque los interiores de las películas se recreaban en estudios europeos o hollywoodenses), los autóctonos -al principio sólo los árabes- también hicieron su cine, casi siempre dependiendo de sus administradores europeos.
El Africa árabe.
En el Africa septentrional, Egipto fue uno de los primeros
países en conocer el cine. En 1897, los cámaras-proyeccionistasde
Lumière filmaron y mostraron películas en este país
que, más tarde, en 1908, llegó a disponer de unos doce cines
y, en 1924,de cuarenta, explotados -por supuesto- por empresas francesas.
Durante estos primeros años se rodaron unos cuantos títulos
de producción europea o norteamericana, interpretados por actores
extranjeros exceptuando unos pocos films italianos donde tuvieron protagonismo
unos comediantes árabes. La cinematografía propiamente egipcia
se inicia en 1927 con el estreno del film deAhmed Galal, "Laila", un film
al servicio de su propia protagonista principal, Aziza Amir. A esta cinta
le siguieron "La bella del Sahara" y "Zeinab", interpretadas igualmente
por actrices y actores nacionales famosos.
En 1929 Egipto estrena el sonoro con "Al claro de luna", en realidad una simple sincronización con discos de canciones y danzas locales. Para que se pudiera oir hablar verdaderamente a los actores, el cine egipcio dependía -también en eso- de la tecnología colonial: En 1931, en París, se filma -y se graba- "La canción del corazón", del italiano Mario Volpe, e "Hijo de papá", de Mohammed Karim. Un año después se consigue quelas películas se rueden ya con sonido en El Cairo y en Alejandría. Hacia 1935 el Banco Misr financia la construcción de unos estudios modernos en El Cairo y ello conlleva el inicio de una etapa industrial para la cinematografía egipcia hasta el punto de estrenarse una veintena de títulos por año, siendo uno de los más famosos el dirigido por el alemán Fritz Kramp, Wedad.
Antes de la guerra, los directores egipcios más experimentados fueron Galal, Karim, Misrahi, Lama, Rosti, Badrakan o el Gazaerli. Algunos de ellos eran también intérpretes y/o productores de películas donde actuaban sus mujeres o parientes (el caso de "Esposa en el interino", "La hija del pachá", de Galal, interpretadas por su mujer MaryQueeny), siendo el musical o las adaptaciones de obras literarias árabes modernas ("Zeinab", "Baile en la Corte"...) los géneros más populares. Durante la guerra, la cinematografía egipcia sirvió de modelo para otros países árabes. Nuevos cineastas formados en Europa se interesan por temas más sociales, como el realizador Kamal Selim que rodó una especie de film neorrealista egipcio, "La voluntad", retrato de la auténtica vida egipcia a través de los avatares por los que pasa un joven pobre; más tarde dirigió "La tarde del viernes", "Los miserables" (adaptación árabe del homónimode Victor Hugo) y "Víctimas del amor". El éxito de estos films incluso en otras naciones árabes era tal que permanecían mucho más tiempo en cartel que no títulos occidentales. En el público joven de tales naciones llegó a influir el idioma árabe-egipcio de aquellas películas, en cuanto al acento y giros.
Ya en la postguerra, la penetración de nuevos mercados árabes implica que la producción egipcia alcance los 64 títulos en1945-1946. Siguiendo el estilo neorrealista de Selim, el pintor surrealista Telmisanni realiza "El mercado negro". Por su parte, Niazi Mustafá fue el primer director que hizo desarrollar un drama de aventuras entre beduinos en el film "Rahba", en el que sobresale la fotografía de paisajes. Pero en 1948 desciende la producción a 33 títulos, muere Selim y la cinematografía egipcia, debido a su mercado más allá de sus fronteras, trasciende los temas locales para caer en una especie de panarabismo fílmico basado en temas libaneses, marroquíes, sudaneses... A ello se le ha de añadir una nueva mentalidad de cine comercial que desarrollan los bancos propietarios de los Estudios, que se orientan hacia una producción de bajo costo y la realización de "remakes" de éxitos hollywoodenses ahora en árabe. Como resultado -y a su vez reflejo de la sociedad corrupta y clasista bajo el reinado de Faruk-, El Cairo se convierte en el "Hollywood del Medio Oriente"; también sus películas: comedias, dramas, musicales..., un cine ajeno a la realidad de la sociedad egipcia, pobre y subdesarrollada.
A finales de la década de los años 40 la producción aumenta de nuevo hasta alcanzar los 60 títulos por año, que llegarán a 100 durante la siguiente década. Un enorme mercado en el contexto mundial islámico (incluidos los musulmanes emigrantes en Occidente) se le ha abierto al cine egipcio. Hacia 1950 una nueva generación de cineastas, influidos por el neorrealismo italiano, va imponiéndose al cine comercial de postguerra. Salah Abu Seif es autor de "Siempre en mi corazón", "Los amores de Antar y de Wabla" (sobre una leyenda árabe), "Te llegará el día", "El obrero Hassan" (cinta que tuvo problemas con la censura de Faruk por haber reflejado las adversidades de las capas trabajadoras) y, ya proclamada la República (RAU), "El monstruo" y "La sanguijuela". Por su parte, Yussef Chahin reflejó en sus films el hecho de haber estado aprendiendo en Hollywood: "Baba amine", "El gran payaso", "El hijo del Nilo", "Cielo infernal", "Estación central", "Djamila la argelina" y "Saladin".
A los títulos de estos dos realizadores cabe añadir igualmente otros representativos de la década de los 50: "Nacimiento del IslamW, de I.Ezzeldin, sobre Mahoma; "Mustafá Kemal", deA.Badrakan, sobre uno de los fundadores del nacionalismo árabe; "Abajo el colonialismo", de H.Sedki, acerca de las luchas contra los británicos; "Vida o muerte", de K.el Cheikh y Y.Wahby, una historia que se desarrolla en El Cairo popular. En los años 60 los estudios y la mayoría de los cines egipcios fueron nacionalizados. Entre 1960 y 1970 la producción baja a un promedio de 50 films anuales. Y.Chahin sigue destacando en las pantallas incluso de Occidente gracias a los Festivales Internacionales; sus títulos de esta década son "Alba de un día nuevo", "Gente en el Nilo" y "La tierra". Otros cineastas del período fueron H.Barakat ("El pecado"), H.Kamal ("Lo imposible"), S.Abu Seif ("Al Kahira Salasin") y N.Mustapha ("Los diablos de la noche"). El resto de la producción estuvo compuesta por productos sin valor artístico.
En Túnez, "Ain al Ghezal", el primer título tunecino, fue dirigido por Samama Cihkli en 1925. Tendremos que esperar hasta 1935 para ver otro film tunecino, y no del todo, porque en realidad se trató de una cinta francoárabe, "Tergui". Le seguirán "El loco de Kairuán", película inacabada de J.A.Kreuzi quien después de la guerra rodó "Alí, hijo del Sur". En la postguerra se fundaron en Túnez los Studios Africa, en realidad una empresa rudimentaria. Respecto al número de cines, a mediados de los años 50 habían 71. En esta época, el gobierno intenta crear una cinematografía propia aunque sin cortar los lazos con la metrópolis; prueba de ello es la película francotunecina "Goha" (1957), de Jacques Baratier, adaptación literaria basada a su vez en diversas leyendas populares, donde sale como actor Omar Cherif (después, Shariff). En 1965 se estrena el documental -un género muy enraizado en Túnez- "Renacimiento", de Mario Ruspoli, y "Hamida", de Jean Michaud Mailland. Durante la segunda mitad de los 60 se estrenan: "El rebelde" (1968) de O.Khlifi, "Mokhtar" (1967) de B.Alicha, "La muerte enturbia" (1968) de C.d'Anna y F.Boughedir, "Khlifa al Akraa" (1969) de H.Ben Halima, "La gata blanca" (1969) de M.Metoui, "Una historia tan simple" (1970) de B.Ammar. De los años 80 son "La sombra de la tierra" (1982), de T.Louhichi, film sobre la vida de los nómadas y sus disputas con el poder central, y "La memoria escarlata" (1986),de R.Behi, historia de un descendiente de colonos frances, durante los años 50 que, en vísperas de la independencia, rechaza abandonar su tierra.
A pesar de haber servido como escenario natural para el cine europeo sobre legionarios y otros temas norteafricanos, en 1960 Argelia no contaba con ningún estudio o laboratorio. El cine argelino surge con la revolución misma. A principios de esa década, los independentistas argelinos realizan films relacionados con los acontecimientos bélicos. Así, Lakhdar Hamina y Djamal Chanderli ruedan "Yasmina" (1961) en los campos de refugiados argelinos en Túnez, Chanderli dirige "Los fusiles de la libertad" (1962), el francés René Vautier filma en los maquis independentistas "Argelia en llamas". En la Argelia ya independiente, el gobierno nacionaliza todos los cines y en 1964 crea un Centro del Cine. Entre 1964 y 1966 se estrenan "Una paz tan joven" (1964), de J.Charby, "El viento de los Aures" (1966), de A.Lakhdar, "La batalla de Argel" (1966), del italiano Gillo Pontecorvo y "La noche tiene miedo del sol" (1966), de M.Badie.
El período 1967-1970 aporta la estabilización de la producción con 16 nuevos títulos, nuevos autores y nuevos géneros, aunque sin desmarcarse del tema de la guerra de descolonización. Resaltan: "Ellas" (1967), de A.Lallem, "Los fuera de ley" (1968), deT.Farès, "El cielo y los asuntos" (1968), de Bouamari, "La vía" (1969), de M.Slim, "Hassan Terro" (1969), de A.Lakhdar, "El gran retorno" (1969), de A.Bedjaoui, "Thala" (1970), de A.Rachedi, "Elisao la auténtica vida" (1970), de M.Drach. En 1975 destaca el título "Crónica de los años de ascuas", de M.Lakhdar, y en 1983, el de M.Zemmousi, "Los locos años del twist", ambos sobre la guerra de liberación en Argelia. Argelia se enfrentó con las grandes compañías de distribución occidentales que habían boicoteado los proyectos proteccionistas de diversos gobiernos africanos. Para ello, en 1971, antes de decretar un monopolio nacional de importación de películas, se aprovisionó de unos cuantos títulos propios; Argelia resistió durante cinco años el boicot de la Asociación Americana deExportación de Películas, que acabó por aceptar el hecho y asumió compartir la exhibición de films de su propia distribución junto a films argelinos.
Como el resto del Magreb, Marruecos también ha sido frecuentemente utilizado como escenario para multitud de películas occidentales. Dato que no se corresponde con los títulos filmados durante su historia, más bien escasos. En la postguerra, una entidad bancaria gala -la BNCI- participó en la creación de un estudio de cine en Rabat donde se filmaron en 1946 seis títulos (cuatro, árabes), en 1947 cuatro (dos, árabes) y en1948 seis (tres, árabes). Entre todos los films rodados allí, destacó "La séptima puerta", de Pierre Bost y Jean Aurenche. Pero en 1950 el estudio cerró por problemas financieros. La independencia no sólo no solventó el problema sino que tampoco aportó nada especial en cuanto a nuevos títulos, si exceptuamos "Vencer para vivir" (1967), de Tanzi y Mesnaoui, "Cuando mueren las fechas" (1968), de A.Ramdani y L.Bennani, y "Sol de primavera" (1969), de L.Lahlou. De 1982 es el film de M.Smihi, "44 o los relatos de la noche", crónica de una familia durante la época del Protectorado.
Con la independencia, una serie de aspectos sociológicos preocupa a las nuevas cinematografías progresistas magrebies. Uno de ellos es el tema de la emancipación de la mujer, mantenida en estado de inferioridad y de enclaustramiento por la tradición islámica. Aspecto que surge en films como "Sejnane" (A.Ben Ammar, 1974, Túnez), "Aziza" (A.Ben Ammar, 1980, Túnez), "Muñecas de caña" (J.Ferhati, 1981, Marruecos), "La huella" (de la directora N.Ben Mabrouk, 1982, Túnez) o "La Zerda o los cantos del olvido" (de la directora y novelista A.Djebar, 1980, Argelia). La condición campesina y el éxodo rural a las ciudades también fueron temas de preocupación para el joven cine norteafricano: "La sombra de la tierra" (T.Louhichi, 1982, Túnez), "Los nómadas" (S.Ali Mazif, 1976, Argelia), "Alyam, Alyam" (A. al-Maanouni, 1978, Marruecos). La emigración a Europa de los más pobres y sus problemas se reflejan en "Alí en el país de los espejos" (A.Rachedi, 1980, Argelia), "Los embajadores" (N.Ktari, 1976, Túnez) o "Si Moh" (M.Smihi, 1970, Marruecos).
Los abusos de las nuevas clases dirigentes, su sumisión al extranjero, en detrimento de los intereses del pueblo aparece en "Sol de hienas" (R.Behi, 1977, Túnez), "La guerra del petróleo no tendrá lugar" (S.Ben Barka, 1976, Marruecos) o "Las buenas familias" (D.Damardji, 1972, Argelia). El tema global en todos esos títulos es la búsqueda y la afirmación de la propia identidad, negada durante largo tiempo por el colonialismo, aspecto ese que se remarca en "Los colocadores de jalones del desierto" (N.Khemir, 1984, Túnez), "Los bellos días de Sherezade" (M.Derkaoui, 1982, Marruecos) o "El rechazo" (M.Bouamari, 1984, Argelia). A pesar del ánimo que ponían en las realizaciones, estas jóvenes cinematografías no pudieron constituirse en industrias, a diferencia de la egipcia, mucho más antigua. Para ellas suponía una gran dificultad rentabilizar sus films sólo con la explotación de las salas y mucho más crear mercado en los países vecinos. Y los inversores privados no se interesaban por el cine, por lo que los films magrebies en su mayoría tenían que ser subvencionados por el Estado. Al menos tal necesidad consiguió que el cine de autor fuera en el Magreb mayoritario por encima del comercial.
El Africa negra.
Poco después de la II Guerra Mundial, a finales de los 40, se
iniciaron también en el Africa negra las luchas por la independencia.
La guerra contra el movimiento de liberación Mau-Mau sublevado captaba
la atención occidental; J.Kessel comentó: "Pregunté
una tarde en cuál de los tres cines de Nairobi se pasaba un western.
En ninguno, me contestaron, están prohibidos durante los disturbios.
Estos films pueden dar ideas a los Mau-Mau". A partir de 1950, el recrudecimiento
de la guerra anticolonial inspiró a ciertos cineastas. Después
de las primeras liberaciones en el continente, jóvenes realizadores
franceses pro-independencia se dirigen al Congo. Producto de su entusiasmo
fueron "En el país de los pigmeos" y "Los aldeanos negros" (G.Régnier),
donde se refleja la cotidianeidad laboral de los africanos. Destacó
el director Jean Rouch quien, después de filmar una serie con cariz
etnográfico, realiza en 1954-1955 unos títulos sobre los
problemas de adaptación de los africanos en el medio urbano y occidentalizado
("Jaguar", "Yo un negro", "La pirámide humana"). C.Vermorel lo hará
en "Los conquistadores solitarios",donde se muestran las relaciones entre
los africanos y los franceses. A pesar de estas muestras más o menos
sinceras de cine "sobre el Africa negra", en 1960 aún no existía
ni una sola película argumental "del Africa negra", es decir, realizada
totalmente por africanos y hablada en una lengua africana; 200 millones
de africanos aún no habían podido acceder al cine. En 1963-coincidiendo
con la creación de la Organización para la Unidad Africana-,
se estrenó la primera película escrita y dirigida por un
africano, incluso fuera del continente, concretamente en el Festival Internacional
de Tours, en Francia. Se trata de "Borom Sarret" del senegalés Sembene
Ousmane. Comenzaba la carrera por un cine de ficción propio que
ante todo tendrá lugar en las ex-colonias francófonas, puesto
que las anglófonas y lusitanas apostaron por el documental.
Pero el nuevo cine africano fue mal visto por las grandes compañías
cinematográficas occidentales, que habitualmente distribuían
los films extranjeros y controlaban el mercado de Africa, y a quienes no
les interesaban competidores, sobre todo si eran locales. Diversos paises
africanos intentaron crear un monopolio nacional de importación
de películas para controlar así su mercado y reservar parte
de la exhibición para su propia producción nacional. Tal
osadía desembocó en boicot total por parte de las grandes
compañías extranjeras reagrupadas en trusts, que se negaron
a distribuir cintas occidentales. Una nueva forma de neocolonialismo y
de dependencia. Ello obligó a los gobiernos locales a olvidarse
del tema. Ante el temor y la indiferencia de tales gobiernos, los cineastas
africanos decidieron unirse.
En 1966, el I Festival Panafricano de las Jornadas Cinematográficas
de Cartago, en Túnez, supuso el primer encuentro, en el que destacó,
por cierto, el film de S.Ousmane, "La negra de..." (1966) -uno de los primeros
títulos africanos-, donde el autor se asomó a los problemas
de la explotación y de la desesperación, pero viéndolos
desde el puntode vista africano y de liberación; planteaba, además,
la dicotomía civilización urbana-ruralismo tradicional, donde
los protagonistas han caído en la dependencia de la atracción
del consumo urbano y rechazan la anterior existencia aldeana. En 1967 dos
nuevos títulos llamaron la atención de la crítica
gala: "Concierto para un exilio", de D.Ecaré, de la Costa deMarfil,
crónica de los africanos inmigrantes en Europa, y "Cabascabo", del
nigeriano O.Ganda, sobre las dificultades de reinserción en su propia
sociedad de un africano antiguo combatiente de las tropas coloniales. En
1968, de nuevo S.Ousmane sorprendió con "El mandato", acerca del
enfrentamiento de un hombre del pueblo con la burocracia surgida con la
independencia.
En 1969 el Festival tuvo lugar en Burkina Faso y al año siguiente se creó la Federación Panafricana de Cineastas, cuyo objetivo fue incitar a los gobiernos a tomar medidas proteccionistas. Los cineastas africanos (y del Tercer Mundo en general) de la independencia, en lugar de acogerse al tipo de cine occidental sobre Africa, con sus valores "escapistas", asumieron el cine como una "arma" más de la revolución. El mismo S.Ousmane apostó por el cine como un medio con el que despertar al pueblo africano, con el que dirigirse a los millones de analfabetos que de otro modo no captarían sus mensajes. Los objetivos del joven cine africano fueron compartidos por la mayoría de los nuevos cineastas de todo el continente: La necesidad de desarrollo en sus países, la lucha contra el colonialismo y el neocolonialismo, la crítica de las tradiciones retrógadas, el rechazo a la imitación mecánica de lo occidental, las diferencias entre la vida rural y la urbana, y el problema del éxodo rural, la desmitificación del sueño de la emigración a Occidente y la denuncia de la condición de la mujer africana.
Después de 1971, a raíz del éxito -ya citado más arriba- obtenido por Argelia ante las grandes compañías occidentales, apartir de 1974 numerosos países africanos nacionalizan su cine. Dirigentes de las nuevas sociedades nacionales de cine insistenen la necesidad de reagrupar los mercados cinematográficos africanos para crear una necesaria rentabilización de los films locales a nivel continental. Para asegurarse el control de la importación y distribución de las películas, los cineastas recomendaron la creación de una sociedad nacional de distribuciónen cada estado que tendría el monopolio de la importación de los films y que cuidaría de la existencia de una cuota anual de proyección para los films africanos. Tales decisiones animan a los cineastas del continente quienes, a lo largo de la segunda mitad de los años 70, llenan las pantallas con títulos sobresalientes: "N'diangane" y "Garga M'Bossé", ambas del senegalés M.Traoré, sobre la infancia abandonada y sobre el drama de la sequía, respectivamente; "Xala", de S.Ousmane, sobre la nueva burguesía africana que quiere imitar a la occidental; "Los chivos negros, sus vecinos", del mauritano M.Hondo, sobre la condición de los emigrados en Europa; "El hijo del otro", del camerunés J.P.Dikongué; "Carta aldeana", del senegalés S.Faye.
Pero la euforia duró poco. A través de maniobras comerciales, las grandes compañías occidentales logran hacerse con una buena parte de las participaciones en el capital de las sociedades locales de distribución y, de nuevo, aumenta la exhibición de los films extranjeros en detrimento de los títulos africanos cuya producción disminuye. Lo que buscan asegurarse es, ante todo, la importación-distribución del mayor número posible de películas extranjeras compradas a bajo precio en todos los mercados mundiales y rentabilizarlos en Africa. Para combatir esto, a principios de los 80 nació la CIDC, una especie de "mercado común" de distribución de films en Africa. Pero se enfrentan contra los exhibidores que prefieren programar "spaguetti-westerns", melodramas indios o films chinos de karate. Ello hizo replantearse a los cineastas africanos las estrategias seguidas durante años. En Niamey (Níger), en 1982, a través de un manifiesto denuncian ciertos defectos: las nacionalizaciones totales, la instrumentalización del cine como aparato de propaganda, el peso de la burocracia estatal... Hacía falta, pues, un equilibrio entre lo estatal y lo privado: Para el Estado, el control del mercado de distribución y la creación de leyes proteccionistas en favor de la producción nacional; para los productores privados, la libertad de escoger los argumentos en un sistema que garantizara su amortización financiera. En 1984 la CIDC entra en crisis y de ello se aprovechan las compañías extranjeras. La idea de un cine africano independiente se desmorona en lo económico, que no en lo artístico, ya que siguieron produciendo films que llegaron a ser objeto de atención en diversos festivales, filmotecas y cineclubs occidentales.
Tradición contra modernidad fue uno de las temas habituales del joven cine africano que se concretaba en ciertas situaciones basadas en oposiciones: La oposición ciudad-aldea es el tema principal del film ya citado más arriba, "Borom Sarret", deS.Ousmane, sobre la condición clasista de las ciudades africanas donde se hacen patentes las diferencias entre barrios ricos y arrabales pobres; en otros films como el mencionado está presente el contrapunto entre la aldea, cuna de la propia esencia africana, de la cultura tradicional, y la ciudad-occidentalizada- donde uno pierde el espíritu tradicional, sus raíces. La oposición enseñanzas tradicionales-enseñanzas occidentales aparece en algunos títulos, aunque a veces de manera contrapuesta: Así, mientras que "N'Diangane", del senegalés M.Traoré, critica el sistema tradicional en favor de un sistema más moderno, "Tiyabu-biru", de M.Bathily, también senegalés, hace lo contrario y ve a la enseñanza moderna como una amenaza contra la propia identidad. La oposición medicina moderna-medicina (creencias) tradicional fue igualmente tema de controversia entre los cineastas africanos. Desaprobando la tradicional -el retorno al animismo y a la magia- surgió S.Ousmane, con "Xala", y aprobándola aparecieron diversos autores, como P.M.Dong, de Gabón, con su film "Identidad"; R.de Medeiros, de Benín, con "El recién llegado"; J.M.Tchissoukou, con "La capilla", del Congo; K.Touré, de Costa del Marfil, con "Comedia exótica"; S.Cissé, de Mali, con "El viento" y "La luz"; M.Diop, con "El médico de Gafiré"; o M.Hondo, con "Sarraounia".
Otros temas fueron la oposición mujer occidental-mujer tradicional y arte tradicional-arte moderno consumista. Pero no todos los temas se apoyaban en la dicotomía. Hubo otros que en realidad llegaron a ser más importantes para los cineastas africanos, e incluso coincidentes, como el caso de la lucha contra el colonialismo, según el momento histórico: la exaltaciónde las guerras anticoloniales en la época de los grandes imperios coloniales o los movimientos de liberación nacional contemporáneos al nuevo cine africano. Es el caso de Emitaí, "Campos de Thiarroye" y "Samory", de S.Ousmane (Senegal), o "Sarraounia", de M.Hondo (Mauritania). "Mamy Wata" (1990), del nigeriano M.Diop, título que hace referencia a un personaje legendario del Africa occidental, "la madre de las aguas". Se trata de un estudiante que se enrola en la guerrilla; allí recuerda ciertos hechos acaecidos en 1968, antes de irse a estudiar a París: cómo su padre y hermana fueron encarcelados y cómo la fuerza sobrenatural de Mamy Wata había sido vencida por el poder de N'Djin. Ahora el protagonista debe liberar Mamy Wata para liberar a su pueblo.
Otro tema fue el de los traumas ocasionados por la independencia, como en los antiguos combatientes o los intelectuales africanos sorprendidos por su reencuentro con Occidente: "Sarzan", de M.Thiam (Senegal), "Identidad", de P.M.Dong (Gabón). La crítica a las nuevas burguesías nacionales que surgen con la independencia y que ocasionan desencanto entre los ex-luchadores también estuvieron en el punto de mira de algunos cineastas, como S.Ousmane, con "Xala"; B.Ramanpy (Madagascar), con "Accidente"; S.Cissé (Mali), con "Den muso", "Baara" y "Finye". El éxodo rural a las grandes ciudades ya se ha mencionado anteriormente. A los films citados cabe añadir el del senegalés Tidiane AW, "El brazalete de bronce", así como los que hacen referencia a la emigración a Europa, como "Sol O" y "Los chivos negros, sus vecinos", del mauritano M.Hondo, "Nacionalidad: inmigrado" y "Safrana", del mauritano S.Sokhona, y "París, es bello", del nigeriano I.Ousseini. Unos cuantos títulos trataron sobre la injusta condición de la mujer africana, reclamando su liberación: "Muna moto" y "El precio de la libertad", de J.P.Dikongué (Camerún); "El destino", de S.Coulibaly (Mali).
El choque entre lo viejo y lo nuevo no sólamente se dió en las temáticas sino también en los estilos, entre un estilo imitador de los films de acción occidentales y otro de nueva creación. No obstante, ante el riesgo de perder el interés y la comprensión del mensaje por parte del espectador local ante nuevas formas de narración, más de vanguardia, la mayoría de los cineastas africanos optaron por un estilo medio. A ello hay que añadir el grave problema de las numerosas y dispersas lenguas del continente y más teniendo en cuenta que las fronteras habían sido trazadas artificialmente por los occidentales, muchas veces pasando por alto a ciertas étnias que quedaron divididas -o al contrario, étnias distintas fueron englobadas dentro de un mismo país- desde un despacho europeo. ¿En qué lengua se habían de expresar, entonces, los actores de un film en el caso de un Estado con numerosos dialectos? En la mayoría de las ocasiones, los cineastas optaron por la antigua lengua colonial, el inglés o el francés, según el territorio, ya que, al menos, actuaba como aglutinante lingüístico.
En función de las temáticas referidas, el cine africano fue aportando una serie de tendencias dominantes en sus películas. La socio-política fue una de las más seguidas por realizadores, surgidos en su mayoría de las guerras de liberación, que buscaron analizar la realidad a través de criterios sociales, económicos y políticos. El choque entre lo viejo y lo nuevo al que ya se ha hecho referencia más arriba era explicado en términos de lucha de clases, de poderes nacionales y extranjeros, de modelos económicos, de dependencia y de independencia, etc. Con ello se perseguía que el espectador tomara conciencia de los problemas para que se mostrara activo ante los cambios. Es la tendencia seguida por las mayor parte de cintas de S.Ousmane -ya citadas-, así como las de M.Hondo ("Sol O", "Sarraouina"), M.Traoré ("Garga M'bossé", "Reou-Takh"), B.Ramampy ("El accidente"), E.Sanon y P.Zoumbara ("Días de tormentas"), F.Okioh (Ironu), Ch.Omar Sissoko ("La lección de las basuras) y S.Faye ("Carta aldeana").
Otros autores se decantaron por la tendencia moralizante en la cual son los individuos y no las instituciones los que deben corregirse. El choque entre lo viejo y lo nuevo aparece aquí en términos de elección moral. Una interpretación dicotómica de la realidad -el Bien versus el Mal, tradición versus modernidad-sustituye en esta tendencia a los condicionantes sociopolíticos de la anterior, de matiz progresista. Ante un mundo cambiante, el de Africa independiente y orientada a lo occidental, la tradición (la aldea, el trueque) aporta seguridad espiritual e identidad frente al materialismo urbano e impersonal. Curiosamente, los males de vivir en una urbe moderna son encarnados en la mujer. Esta tendencia conservadora es la que reflejan films como "F.V.V.A.", de M.Alassane (Níger), "La estrella negra", de D.Maïga (Níger), "Los tams-tams han muerto", de Ph.Mory (Gabón), "Rostros de mujeres", de D.Ecaré (Costa de Marfil) o "Paweogo", de S.Kollo (Burkina Faso).
La tendencia psicologista fue seguida por una serie de autores, algunos de ellos formados en Europa, para quienes lo fundamental es ordenar un problema personal, una crisis de identidad personal por ejemplo. En aquellos casos más radicales, el protagonista de tales films retrata al intelectual colonizado que ha vendido su alma a Occidente y que prueba de volver a los propios orígenes por todos los medios, ni que sea practicando la magia. Una especie de "complejo de mestizaje y desarraigo cultural". Es el caso de cintas como "Identidad" y "Obali", de P.M.Dong y Ch.Mensah (Gabón) o "El recién llegado", de R.de Medeiros (Benín).
Hubo diversos cineastas que, no optando por las anteriores tendencias, lo hicieron por una de tipo cultural, civilizado, aunque de modo crítico, valorando aquellos aspectos positivos de la propia tradición cultural y cuestionando los negativos (el sistema de dote, herencia...) Es la línea que siguen realizadores como O.Ganda (Níger) en "Saïtane", de G.Kaboré y I.Ouedraogo (Burkina Faso) en "El don de Dios" y "La elección", de L. Fadika (Costa de Marfil) en Djeli, de A.Samb-Makharam (Senegal) en "Kodou", de N.Ngoge (Tanzania) en "La boda de Mariamu", o de M.Diopen "El médico de Gafiré". Los tres últimos títulos abordan la oposición ya mencionada más arriba entre medicina tradicional y moderna, pero sin imponer ninguna de ellas. Otras películas que se apoyaron en la tendencia cultural son "Honor", de A.Samb-Makharam, "El exiliado", de O.Ganda, "La luz", de S.Cissé, "Comedia exótica", K.Touré, y Nelisita, de R.Duarte.
La tendencia comercial, que sería la más habitual en cualquier cinematografía occidental, no frecuentó en el cine africano, posiblemente por la inexistencia de una industria cinematográfica consolidada. No obstante, algunos directores se acogieron a esta línea, como G.M'Bala (Costa de Marfil) en "Amanié" y en "Ablakon",comedias moralistas, algo distintas a las de corte populista como las de D.Kamwa (Camerún), "Pousse-pousse" y "Nuestra hija", basadas en el enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo. Otros títulos representativos son "San Granuja", "Anna Makossa" y "Baila mi amor", del camerunés A.Beni; "El cebo del lucro", de J.Takam; "Los cooperantes", de A. Si Bita; "Efusetan Animura", de B.Bello; "No llores por Ananse", de S.Aryetey (comedia musical); "Haciendo sus cosas", de B.Odjiba; "Te hablé así", de E.Adjeso; "Amor preparado en una olla africana", de K.Ansah; "El brazalete de bronce", de T.Aw (con persecuciones al estilo de los films policiales occidentales); "La hierba salvaje", de H.Duparc (imitación de los films occidentales con triángulo amoroso); "Cena con el diablo", de S.Dosumu; "La máscara", "El destino del petróleo", "Ascenso y caída", y "Dr.Oyunesi", de E.Ugbomah (films policíacos a imitación de los de igual género italianos o de karate chinos). Caso aparte fue la tendencia esteticista de algunos autores, como D.Diop en Touki-Bouki, preocupado por la búsqueda de un nuevo lenguaje formal, al igual que S.Cissé en "La luz".
En Nigeria, Lagos fue el principal centro de la Colonial Film Unit fundada en 1939 por los ingleses para la propaganda bélica y la educación básica, y dirigida por William Sellers quien, apartir de 1955, llegó a la conclusión de que las películas africanas debían realizarlas africanos; así que se dedicó a formar técnicos audiovisuales entre los africanos. No obstante, el estado africano màs habitado sólo contaba con 102 cines en1964. La Gold Coast Film Unit fue una escisión de la anterior en Ghana, dirigida por Sean Graham. El mismo realizó en 1953 "El chico Kumasena", sobre un joven pescador que acaba en el paro forzoso y casi evoluciona hacia la delincuencia. Después formó también a cineastas africanos quienes, con la independencia y bajo la producción de Ghana Film, hicieron sus primeros films, como en el caso de "La vida alegre", cinta musical.
En el Senegal ya independiente, Paulin Vieyra realizó en Dakar N'Diongane y Yves Ciampi filma el primer largometraje francosenegalés, "Libertad 1", descripción de las clases dirigentes negras. Pero fue Sembene Ousmane -ya citado- quien abrió el camino para el cine de su país... y de Africa gracias a sus films "Borom Sarret" (1964), "Nyaye" (1965), "La negra de..." (1966) y "El mandato" (1968). De 1991 es "Taal peex", de M.S.Wade, historia de la amistad entre un adolescente y un caballo, que sirve para evocar la enseñanza ancestral de los secretos del adiestramiento como parte de la sociedad tradicional senegalesa.
El único Estado africano que estrenó un cine nacional y el único con laboratorios fue Guinea. No obstante, la existencia de sólo 50 cines en toda su geografía dificultó la amortización de sus gastos de producción. Sus cineastas más conocidos fueron Costa Diagne, autor de "Los hombres de la danza", "Ayer, hoy, mañana" (ambas de 1966), y "8 y 20" (1967); Sekoumar Barry, con "Mory le Grabe" y "Y vino la Libertad"; Mohamed Lamine Akin, con "El sargento Bakary Woulen" (1968); Mamadou Alfa Balde y Gilbert Minot, co-autores de Guinea-Guinea (1967); y Sekou Camara, con "Alma perdida" (1969). La asistencia a los 21 cines que habían en la República Malgache después de 1960 alcanzaba a 2.5 millones de espectadores, es decir, menos de una entrada por año y por habitante.
Los films hechos después de la independencia se redujeron a algunas actualidades. Costa de Marfil llegó a tener el mayor circuito de televisión del Africa negra. También, una sociedad semiestatal de producción que hizo el primer largometraje, "La mujer del cuchillo", de Bassori Timité, y "Mouna", de Henri Duparc.
Sudáfrica representa un caso aparte por el -hasta ahora- dominio blanco en el continente negro, especialmente mediante la represión y el desprecio, institucionalizados a través del "apartheid". Su explotación cinematógrafica se desenvolvió con agilidad. En1960 contaba con 550 cines organizados en poderosos circuitos... Circuitos en su mayoría reservados para 3 millones de blancos. La entrada en muchos locales e instituciones estaba prohibida a 11.5 millones de negros y a medio millón de inmigrantes indios. A principios de siglo, varios reporteros, entre ellos Dickson -el colaborador de Edison- rodaron bastantes actualidades relacionadas con la guerra de los boers. Desde 1914 comenzaron a filmarse films de ficción por cuenta de sociedades inglesas: "Venciendo a un continente" y "El símbolo de un sacrificio", ambas de Harold Shaw, "La rosa de Rodesia" y "Las minas de oro del rey Salomón", ambos de Leslie Lucoque, y en los que jefes zulúes encarnaron papeles junto a actores británicos. La African Film produjo veinte títulos entre 1916 y 1924. El cine sonoro introdujo el problema de la diversidad lingüística (inglés y "afrikaan") entre los blancos, ya que las lenguas y dialectos autóctonos ni remotamente se contemplaban, exceptuando el caso insólito de la cinta de propaganda religiosa en zulú (lengua bantú), "Hermanas negras" (1935). Entre 1946 y 1954 los títulos en "afrikaan" (dialecto holandés) fueron de ocho, uno por año.
Desde 1940 existían estudios en los exteriores de Johannesburgo.
Hacia 1945, la compañía británica Rank -dueña
de una parte de las salas sudafricanas- quiso probar suerte en la producción
pero sin éxito. Entre los títulos de ese período destaca
Simon Beyers, una cinta histórica escrita, dirigida e interpretada
por Pierre deWet. El primer film de ficción sudafricano totalmente
interpretado por africanos fue producido por Swan-Film en 1950. El jardín
mágico -primer film sudafricano conocido en Europa- fue escrito,
producido y dirigido por ingleses: D.Swanson, F.Webb y P.Richard, por lo
que el contenido seguía mediatizado por los blancos. El primer occidental
que dejó a los negros sudafricanos expresarse libremente en la pantalla
fue el norteamericano Lionel Rogosin, a quien los africanos le permitieron
filmar, casi desde la ilegalidad, "Vuelve Africa", acerca de un campesino
bantú que iba a un suburbio de la ciudad, donde malvivía
como criado, peón o cavador; la trágica muerte de su mujer
le despierta un grito de rebeldía. Un film bien dirigido con actores
no profesionales reflejando la vida y trabajo cotidianos de los africanos.
En Occidente el cine sudafricano llegó a ser conocido especialmente
a través de los films comerciales de James Uys que aportaban aventura
("Dingaka", 1964) cuando no comicidad ("Los dioses deben estar locos",
1980), ocultando el auténtico drama de aquella nación de
naciones, la mayoría oprimidas.
