GRIFFITH
Dins del marc del cinema com a art i indústria, l'obra de Griffith marca, en tots els nivells (producció, tècnic i creatiu, però també en el del desenvolupament del llenguatge cinematogràfic), una fita essencial dins de la història del cinema.
Nascut el 1875 en una granja de Kentucky, Griffith procedia d'una família del sud on el seu pare havia estat coronel de l'exèrcit confederat, aspectes, ambdós, que influïren en la seva ideologia. Entre les nombroses feines que va fer al llarg de la seva joventut, figuren les de venedor d'enciclopèdies, periodista, crític i actor de teatre. Dins d'aquesta darrera activitat, va escriure una obra dramàtica que fou posada en escena a Washington i Baltimore el 1907 sense massa èxit.
La seva primera experiència cinematogràfica fou com a
espectador. Un amic el convidà a veure una pel.lícula que
Griffith trobà estúpida i avorrida, fins al punt d'afirmar que
"qualsevol home capaç de gaudir amb una cosa així hauria de
ser afusellat a l'alba". Malgrat la topada, Griffith pensà a
escriure guions que milloressin allò vist i els oferí als
estudis Edison i Biograph de Nova York, i poc després hi cercà
feina com a actor, junt amb
la seva dona.
El debut de Griffith com a director fou el 1908 per a la
Biograph que cercava produir material filmat per tal de fer la
competència a l'Edison. El seu primer film, doncs, -amb guió
del Stanner Taylor- fou "Les aventures de la Dorotea" que
es filmà en una setmana. El resultat agradà als estudis i
li oferiren un contracte d'un any, amb "royaltis", amb un
sou de 500 dòlars al mes. Les seves primeres pel.lícules
tocaren tots els gèneres, exceptuant el fantàstic. De
totes elles, cal assenyalar "El telèfon" (1909), interpretada
per la Mary Pickford; "Salvada pel telèfon" (1911), en què
montà la càmera sobre una locomotora per observar la lluita
entre la heroïna i els dolents; i "L'origen de l'home" (1912),
una paràbola de l'Edat de Pedra.
Cada dia amb més experiència cinematogràfica, Griffith
anà complicant els seus arguments que afectaren als
costos de producció de la Biograph. D'aquesta època són una
sèrie de títols que serviran com a assaig -en tots els
sentits: direcció d'actors, producció, guió, fotografia...-
per a les seves grans superproduccions posteriors.
Un títol bàsic per a la seva carrera fou "Judith de
Betúlia" (1913), film on Griffith comença a mostrar les seves
dots com a narrador amb imatges. Junt amb el mateix equip
que havia fet aquest film, Griffith es trasllada a la
Realiance-Majestic Company i, després, a la United
Artists. Incloent aquestes companyies, Griffith filmà 32
llargmetratges. En el seu període mut hi destaquen "El
naixement d'una nació" (1915), "Intolerància" (1916),
"Lliris trencats" (1919), "A través de la tempesta" (1920) i
"Les dues orfes" (1921).
El seu primer títol sonor fou "Abraham Lincoln" (1930) amb el
que aconseguí l'Oscar al millor director. El seu últim títol
de la seva carrera fou "La lluita" (1931), que resultà un
fracàs comercial. Des d'aleshores, la seva carrera restà
sentenciada i ell fou oblidat pel públic.
Cap el 1913, Griffith ja era conscient que havia revolucionat
el drama cinematogràfic i fundat la tècnica moderna d'aquest
art. Basant-se en l'ús que dels recursos narratius els
cineastes pioners -com Porter- havien fet, Griffith fou
hàbil en saber emprar-los de manera efectiva en les seves
pel.lícules: és el cas del pla curt i el pla llarg, el
flashback, la fosa en negre, l'ús de l'efecte-iris per ressaltar
detalls de l'acció, la utilització de rètols, el muntatge en
paral.lel, la continuïtat dramàtica, la il.luminació per tal
de crear atmosferes dramàtiques, i les expressions
contingudes per part dels actors en les
interpretacions.
Però també fou pioner en l'ús expressionista del color, la
pantalla ampla, l'encàrrec de partitures musicals originals per
a les pel.lícules i la instal.lació d'una càmera en globus.
Així doncs, si bé Griffith no en fou l'inventor, si fou el
primer organitzador de tots aquests recursos convertint-los en
un mitjà d'expressió. El sentit de l'espai i del temps, la
varietat dels punts de vista nasqueren amb els seus films,
així com la síntesi fonamental del llenguatge fílmic i el
concepte de ritme visual.
Entre tots aquests recursos narratius, sobresurt el muntatge
en paral.lel, sorgit de la necessitat de mostrar la
interrelació d'esdeveniments àmpliament separats entre si. A
"Intolerància", en una de les seqüències va fragmentar la
cavalcada dels salvadors i el terror dels perseguits, donant a
cada fragment una durada inversa a allò que espera
l'espectador, amb la qual cosa s'amplifica l'emoció.
A mesura que desenvolupava els seus mètodes de
muntatge, Griffith explotà la llibertat de moviment entre plans,
modificant la seva relació amb el temps i amb l'espai i
compensant així les restriccions de moviment dins del pla.
Però els detalls que triava i els ritmes del seu muntatge
contribuïren a l'impacte dramàtic i emocional dels seus films.
Com a exemple de detalls, hi ha una escena a "Intolerància"
en què una dona escolta la sentència de mort que recau sobre
el seu marit, que en realitat és innocent del crim que se
l'imputa. Griffith mostra el rostre ansiós de la dona; de
sobte, es veuen les seves mans amb els dits agafant-se
compulsivament a la pell.
Molts d'aquells recursos, a l'espectador actual li resulten
més que obvis, però en el seu moment eren colpidors
per a l'espectador de l'època. Així, quan Griffith projectà
per primer cop un gran primer pla en un cinema de Hollywood i
-per tant- un gran cap tallat va somriure al públic per primera
vegada, la sala fou pressa del pànic.
El motiu per filmar "Intolerància" ("Intolerance", 1916)
arrenca dels problemes que li va ocasionar amb la crítica i
el públic progressistes algunes seqüències racistes d'"El
naixement d'una nació". Aquells, juntament amb uns fets
ocorreguts feia poc el 1914 (la mort de 19 obrers a mans de
forces parapolicials de la patronal americana), serviren per
elaborar un argument sobre la intolerància per a la seva
pel.lícula següent, "La mare i la
llei" (sobre la mort dels obrers citats), però que s'amplià
amb tres esdeveniments històrics: la presa i caiguda de
Babilònia a mans dels perses de Cir a l'època del rei Baltasar
el segle VI a.C., la Vida i Passió de Crist, i la matança
d'hugonots del dia de S.Bartomeu el segle XVI. Malgrat els
propòsits inicials de Griffith, el resultat fou una cinta de
llarga durada sense cap enllaç entre els quatre episodis si no
és per la imatge inspirada per Walt Whitman on la Lilian Gish
gronxa un bressol. El que sí aconseguí Griffith fou passar
d'un episodi a un altre sense interrompre la seva progessió;
no se'n reprèn cap en el punt en què se l'ha eixat sinó en
aquell en el qual el fragment de l'episodi següent l'havia
conduït dramàticamemt.
Des del punt de vista narratiu s'aconseguiren
històries paral.leles que es desenvolupen simultàniament,
narrades a partir de l'ús d'una gran varietat d'escales de plans
mesclades i sensedurar més del que havien de durar per no
avorrir.
El resultat global fou, però, que, en donar primacia
a l'espectacle, l'interès de l'argument es dilueix sota els
efectes especials. Pel que fa al missatge d'intolerància, aquest
no queda palès en el film, el qual és ple de
simplificacions. En realitat, els personatges dels quatre
episodis estan pensats per ressaltar un maniqueisme didàctic.
El sentit d'intolerància pròpiament s'aclareix a l'epíleg
del film on la intolerància es presenta com l'origen de la
guerra europea que s'estava desenvolupant.
Pel que fa a l'episodi de Babilònia, aquest ha passat als
anals de la història del cinema per la grandesa dels seus
decorats i pels 15 mil figurants i 250 carros de
guerra que hi
intervingueren. Tot plegat suposà 1 milió 900 mil dòlars.
Per tal de poder filmar els grans plans generals que requeria
el decorat i l'elevat nombre de figurants (15 mil
representant l'exèrcit persa), passant sense parar a plans
curts de manera suau, es construí un ascensor sobre rails que
-a la vegada- havia de suportar des d'una alçària
considerable el pes de la càmera, de l'operador i del director.
També s'emprà un globus captiu des del qual filmar
"travellings".
Els obrers que van construir els decorats havien estat
edificant els pavellons de l'Exposició Universal de San
Francisco de 1915; en acabar-se, trobaren feina als estudis de
cinema. Molts d'ells eren immigrants europeus que havien
arribat a Amèrica a la recerca d'un futur millor. El mal
moment pel que estava passant el cinema europeu per causa de
la I Guerra Mundial afavorí a Hollywood pel que fa a mà d'obra
i especialistes.
El decorat més espectacular de la pel.lícula és el de
Babilònia: una gran estructura de fusta simulava les grans
muralles, així com l'enorme pati que acull la seqüència del
banquet de Baltasar on intervingueren 4 mil figurants. El
palau babiloni estava encerclat de torres de 70 m.
d'alçària i feia 1600 m. de profunditat.
Per al transport, intendència i organització de tants
figurants -la paga dels quals pujava sovint als 12 mil dòlars
per dia-, s'hagueren d'aixecar línies de telèfon i de
ferrocarril. Les
fortificacions babilònies -tant altes com una casa de
quatre pisos- eren practicables i en elles podien
creuar-se dues quadrigues. Per a la seva construcció, les
muralles foren
copiades d'il.lustracions arqueològiques i el pati es va fer
a partir d'una adaptació lliure del gravat de John Martin,
"El banquet de Baltasar" (1821). Malgrat les fonts, en els
decorats
s'hi reflecteix un eclecticisme arquitectònic; així, els
cèlebres elefants damunt les columnes són un toc exòtic dels
dissenyadors.
Per als altres episodis, es reconstruí el París del Segle XVI
i la Jerusalem de temps de Crist. Globalment, s'empraren 60
mil figurants, obrers, actors, fusters, tècnics, etc., durant
els 22 mesos i 12 dies de la producció. El resultat fou 100
mil m. de pel.lícula, o sigui, 76 hores de projecció que, en
els dos mesos de muntatge, es reduïren a una mica més de tres
hores.
Malgrat les 22 setmanes que restà en cartell a Nova York, tant
a Amèrica com a fora el film fou gairebé un fracàs total pel
seu difícil seguiment per al gran públic. A això se li han
d'afegir els atacs i censura d'arreu; així, els jueus americans
criticaren l'episodi de la Passió de Crist per la imatge
tradicional que se'n donava d'ells com a deïcides. A
l'estranger, la pel.lícula fou aplaudida pel rei d'Anglaterra a
la vegada que era mutilada per la censura britànica. Pel
seu pacifisme fou prohibida a l'Europa continental mentre
durà la guerra i els francesos no permeteren mai la
projecció de l'episodi de la matança d'hugonots.
A Rússia fou vista després de la Revolució i, per contra,
entusiasmà als joves cineastes soviètics, fins al punt que,
un d'ells, S.M.Eisenstein, afirmà respecte a Griffith: "No hi
ha cineastes al món que no li deguin alguna cosa. El millor
del cinema soviètic ha sortit d'"Intolerància". Pel que fa a
mi, li ho dec tot."