La Crucifixió de Grünewald forma part del conjunt de pintures que omplen els porticons de l'Altar d'Insenheim. Aquestes pintures representen diversos temes bíblics clàssics com la mateixa Crucifixió, l'Anunciació, el Naixement, etc., i també motius expressament demanats per qui havia encarregat l'obra (el sicilià Guido Guersi) o bé motius relacionats amb el lloc al qual estaven destinats (l'Hospital de Sant Antoni), com per exemple Les Temptacions de Sant Antoni, Sant Antoni mateix, Sant Sebastià (protectors contra la pesta)...
L'altar estava destinat a la capella del Monestir d'Insenheim. Aquest monestir anava a càrrec dels antonians i tenia unes dependències destinades a fer d'Hospital. L'especialitat de l'Hospital era el guariment de la pesta negra, també anomenada "foc de Sant Antoni", que va sondrollar diverses vegades l'Europa Medieval. El tractament consistia a exposar els malalts a les imatges religioses tot esperant el miracle i a abocar-los sobre les ferides el "Saint Vinage" (vi vessat sobre les relíquies de Sant Antoni i utilitzat com a medicament.). En èpoques en què no s'havien de dedicar a curar la pesta, els seus principals pacients eren els malalts de sífilis i els epilèptics.
Les diverses cares de l'altar formen una mena de Bíblia dels pobres s'obrien segons les necessitats dels interns o bé segons postulava el calendari litúrgic. Constava de quatre grans porticons mòbils pintats per les dues bandes, dos taulers fixos i la predel·la dels compatiments mòbils pitada a una sola banda. L'altar presenta tres cares successives. L'interior de l'altar guardava la part escultòrica de figures de fusta obra de Hagenauer: es tractava dels sants Antoni, Agustí i Geroni; també hi havia camperols que oferien animals a sant Antoni, els apòstols i altres personatges de la religió.
La primera cara de l'altar (amb els porticons tancats) ens mostra la Crucifixió, un tema molt tractat en la pictòrica religiosa medieval i ja no tant en la renaixentista. El mateix Grünewald va tractar el tema més vegades i cada cop amb una superior expressivitat del dolor de Crist. Les figures de la imatge i la seva disposició no difereix gaire tampoc de la iconografia medieval: Jesús clavat a la creu al mig, a un costat Maria i a l'altre sant Joan. El conjunt ofereix una certa simetria visualment, però, segons el significat, una banda i altra de la creu són ben diferents i no es reflecteixen de manera mútua. A la nostra dreta hi tenim sant Joan Baptista que amb el dit assenyala la Creu fent un gest forçadíssim amb el braç. Una inscripció acompanya la figura: "Illum oportet crescere, me avtem minvi.", que significa aproximadament "A Ell li pertoca créixer, a mi altrament minvar". Amb l'altre braç sant Joan Baptista sosté el llibre de les Sagrades Escriptures. La presència aquí d'aquest sant és merament simbòlica, perquè històricament va morir decapitat molt abans per desig exprés de Salomè filla d'Herodes el Gran. Als peus de sant Joan Baptista hi ha l'Anyell de Déu, carregant amb la creu i vessant la sang del coll a un calze daurat.
A la banda esquerra observem les figures contemporànies de Crist, sant Joan Evangelista, que sosté la mare de Jesús lividíssima i vestida de blanc (símbol de tota puresa) i agenollada Maria Magdalena, que amb els dits creuats alça les mans en un gest de dolorosa desesperació. Identifiquem fàcilment aquests personatges per tal com Jesús va demanar expressament a Joan que cuidés de la seva mare quan ell no hi fos i Maria Magdalena pels seus llargs cabells i el pot d'ungüent, ungüent amb què va ungir els peus de Crist, a la seva vora. A la dreta del pot d'ungüent s'hi pot veure una filigrana que s'ha identificat com la firma de Matthis Gothadrt.
Al centre del quadre, Jesucrist clavat a la creu amb el cartell Inri (Jesús de Nazaret rei dels jueus) al damunt. I rere el primer pla els personatges el fons de la pintura: una mena de riu verd marronós i després negror tenebrosa. Segons l'Evangeli de sant Marc (15, 33), "A l'hora sisena, la fosca va anar creixent sobre tota la terra, fins a l'hora novena."
La creu consta d'un pal vertical fosc amb un suport pels peus del crucificat i un travesser doblegat pel mateix pes de Jesús en el qual es pot apreciar clarament que es tracta d'un tronc polit amb la garlopa. Els braços de Crist estan estirats fins a la dislocació i els dits de les mans crispats en l'agonia del dolor. Jesús deixa caure el cap cap al costat esquerre en una violenta torsió escruixidora. La corona d'espines està literalment enfonsada al cap, i no pas col·locada amb cura com si es tractés d'una corona. El cos de Crist apareix eriçonat de punxes, clavades durant la flagel·lació, punxes que fins i tot li sobresurten dels indrets on difícilment podria arribar el cop de fuet. I els peus junts, clavats l'un sobre l'altre amb un sol immens clau damunt la cabota del qual sembla voler enfilar-se la carn. La mateixa pell de Jesús té un to verdós de tan lívida.
Tenim en aquesta imatge la part serena, gairebé inexpressiva, simbòlica de la dreta, mostrant el significat de la Crucifixió i a l'esquerra observem tota la força del sofriment, aconseguida amb els detalls més horrorosos del turment: les espines al cos de Crist, , els dits estirats amb força pel dolor, l'expressió de patiment a la cara amb els ulls closos i la boca entreoberta. I després, Maria al caire de l'esvaniment, pàl·lida com les vestidures que porta (que contrasten espectacularment amb les tenebres del fons), sant Joan amb el cap tombat i demanant alè i amb una mà ferrenya sostenint el braç de Maria; i Maria Magdalena, obrint amb força inusitada els dits creuats, amb el coll tirat amb brusquedat enrere i amb els plecs nerviosos de la seva roba, que repeteixen els rissos de la seva llarga cabellera rossa.

Se'ns fa difícil catalogar aquesta obra dins del Renaixement. A Itàlia els pintors renaixentistes tendeixen a mirar-se l'obra d'art com un producte de l'intel·lecte, en el qual, per tant, la raó, i fins i tot la raó científica, imposarà uns criteris que seran executats per la mà, més o menys destra, de l'artista. Sembla que hi hagi una teoria rere cada producció artística. En alguns casos es tracta de raons aritmètiques i geomètriques i en d'altres de raons humanístiques: l'estudi dels clàssics, la referència a la mitologia... Grünewald s'escapa de tot això, sembla que retrocedeixi cap al medievalisme, tant pel tema com per alguns detalls de la tècnica (encara observem que els personatges estan dimensionats segons la seva importància espiritual dins de la fe cristiana). L'aplicació de la perspectiva, que tant va enlluernar els italians, hi manca: ens trobem amb una imatge en dos plans: els personatges i el fons.
Grünewald no cerca la bellesa en el seu art, tan sols vol expressar les veritats sagrades explicitades per l'Església, o millor dit, les Escriptures.
Potser se'ns adscriuria millor al tipus de renaixement de la pintura del nord, que es va preocupar més de representar naturalísticament la realitat a base de ser minuciosos, de representar tots i cada un dels detalls del fet observat. Això, sense oblidar, però, l'afegit d'objectes carregats de simbologia. Certament Grünewald aprofundeix en els detalls però no pas amb la mateixa intenció que els renaixentistes de plasmar la realitat, sinó d'expressar millor, fins i tot amb el recurs a la hipèrbole, un sentiment, en aquest cas el sentiment del dolor.
Coincideix, però, amb la renovació de la teoria de les arts en el fet que el pintor no solament ha de procurar representar la realitat exterior dels personatges amb el màxim de fidelitat, sinó que ha de donar lliure expressió als seus sentiments interiors: ha de pintar l'ànima dels personatges. Grünewald certament ho aconsegueix.
Grünewald era una persona pregonament religiosa i volia manifestar amb tota la seva crueltat el patiment de Crist pels pecats dels homes, no volia representar un personatge afavorit i agradable a la vista. El turment de Jesús era una cosa real, física, experimentada en la mateixa carn. El misticisme religiós va portar al pintor a posar-se al costat de Luter i de les revoltes camperoles de l'època: a la força les imatges que plasmava en pintura havien de ser més autèntiques, més terribles. Potser aquest mateix compromís amb una religió que buscava més les essències que les apariències el va dur a amagar la seva personalitat, a esquivar el protagonisme que reclamava tot artista renaixentista. Volia ser un humil servidor de Déu.
Grünewald també s'allunya del que seria el prototipus d'artista renaixentista ja que, mentre que aquest busca el protagonisme personal, dóna a conèixer el seu nom d'artista, firma clarament les seves produccions i promociona el seu autoretrat, Grünewald sembla que prefereix l'anonimat, no busca donar-se a conèixer, desapareix sense deixar rastre durant anys, no sabem amb certesa fidedigna si Matthias Gothardt era el seu autèntic nom, de vegades fa l'efecte com si es desdoblés en dues personalitats; i no fa autoretrats: a tot estirar fa aparèixer la seva fesomia com un personatge més del quadre.

L'obra va ser realitzada entre 1512 i 1516 a Aschaffenburg i traslladada amb posterioritat a Isenheim. L'altar va ser custodiat amb gran zel pels antonians durant tres segles (tot i que a finals del XVI l'emperador Rodolf II se la volia apropopiar amb el pretext de protegir-la del pas dels exèrcits i a mitjans del XVII Maximilià de Baviera va fer el mateix). A l'època de la Revolució Francesa va ser traslladat al Col·legi de Colmar. Durant aquesta època es va malmetre molt de la seva part escultòrica. L'any 1852 va passar a mans de l'església i amb motiu de la Primara Guerra Mundial, l'any 1917 va ser duta a Munich. Actualment es troba a Colmar.