Un dels fonaments de l'adaptabilitat de l'home al medi i del seu desenvolupament és la creació de formes útils gràcies a les quals es poden satisfer les seves necessitats. L'home, amb la imaginació i l'ús de la tècnica dissenya i genera nous artefactes que asseguraran la seva supervivència i que cobriran les necessitats generades socialment. Tots aquest artefactes que l'home utilitza per a desenvolupar les seves activitats són objecte d'estudi del disseny: eines, mitjans de locomoció, indumentària, mobles, utensilis... El disseny contribueix a fabricar objectes útils, que solucionin les necessitats de l'home, però també, que contribueixin a millorar perceptiva i sensitivament el seu entorn a través de l'aparença externa d'aquests objectes.

Quan es parla de disseny d'objectes en molts casos ens referim al disseny industrial. El qualificatiu diferencia els objectes generats artesanalment , mitjançant la manipulació manual d'eines i materials, per a construir-los d'un en un, dels objectes generats industrialment, procés que implica la fabricació mecànica, seriada i estandaritzada d'objectes. El procés industrial es planifica prèviament i requereix dissenyar els objectes i preveure tots els elements necessaris per a la seva fabricació. El disseny d'un objecte implica la detecció de les necessitats, la recerca acurada de solucions, l'estudi de materials, la valoració del sistemes productius a l'abast i valorant tos aquest elements la recerca de les formes adequades que respongui a unes qualitats i valors estètics.

Després d'aquest explicació podem dir que s'entén per disseny industrial un procés de formació estètica que, en col·laboració amb la ciència, la tecnologia, l'enginyeria i altres disciplines com l'ergonomia, s'integra en la preparació i desenvolupament de productes intentant afavorir l'optimització del valor d'ús d'aquests objectes atenent també a les exigències estèticoculturals de la societat on es comercialitzarà, segons les condicions tècniques i econòmiques de la producció industrial, que serà la que fabricarà aquests objectes.

Des de la Revolució Industrial la demanda i l'oferta de productes ha anat en augment. Aquesta modificà substancialment les necessitats socials i també va generar noves necessitats de tipus industrial o d'altres, relacionades amb les activitats que conseqüentment generava el sector industrial; serveis, comunicacions... Des d'aquest moment el dissenyador es convertí en una figura necessària dins del procés de fabricació, i ha hagut de respondre de manera continuada a aquestes necessitats ideant i donant forma a nous objectes.

L'ERA DEL GRAN CAPITALISME

La Revolució Industrial es va iniciar durant les primeres dècades del segle XIX a Gran Bretanya, encara que després es va estendre a tot el continent í es desenvolupà paral·lelament en els Estats Units amb característiques una mica diferents.

En acabar el segle XVIII, l'Imperi Britànic constituïa la primera potència econòmica a nivell mundial. La burgesia anglesa refermà la seva situació gràcies al fabulós enriquiment econòmic que li proporcionava el control d'un imperi comercial estès per tot el planeta, í eliminà l'hegemonia de la burgesia francesa a Europa col·locant-se al cap de les nacions poderoses. A principis del segle XIX les victòries militars, els descobriments geogràfics i l'ampliació dels mercats, que comportà l'establiment de les grans rutes oceàniques, feren que la Gran Bretanya, gràcies al seu extens imperi, disposés d'una acumulació de capitals relativament grans preparats per a la inversió. Fou en aquest moment quan es produí un gir complet en el terreny de la producció.

Allò que féu desvetllar l'interès per la mecanització i la innovació tecnològica (fenomen que, com hem vist, es venia produint des d'èpoques molt remotes) no fou una curiositat de tipus científic, sinó la presa de consciència que hi radicava una incalculable força d'expansió industrial. L'imperi comercial britànic í la pròpia burgesia de la metròpoli provocaven una demanda de productes impossible de satisfer amb els antics sistemes de producció artesanal. A finals del segle XVIII, la investigació tecnològica començà a orientar-se cap a finalitats eminentment pràctiques, i per això en poc temps s'assolí un augment espectacular de la fabricació de productes. Aquest augment redundà en un ràpid increment de beneficis, que es va traduir al seu torn en una acumulació de capitals disposats a la inversió encara més gran.

La concentració de capital era necessària per al nou sistema que s'anava configurant. La possessió de la tecnologia i dels nous equipaments cada vegada més complicats substituïa la possessió de les terres com a font de riquesa. Fou a partir d'aquest moment quan el capitalisme entrà en una fase decisiva de la seva història. És cert que ni el capital ni la força de treball eren fenòmens exclusius del segle XIX, però també és innegable que a partir de llavors l'abisme entre tots dos es féu insalvable. L'articulació de la societat va quedar completament alterada, í la vida va perdre la seva estabilitat i la seva continuïtat per causa de la mobilització que el nou mercat de treball imposava a les antigues classes socials. En poc temps aquestes van perdre la seva antiga diferenciació basada en els distints estaments professionals (artesans, jornalers, aprenents i camperols) o en el sexe i l'edat (dones, adults, vells i nens) per a restar esquemàticament reduïdes a dues classes diferenciades netament: la capitalista, propietària dels mitjans de producció, i el proletariat industrial, que proveïa aquests mitjans de producció amb la seva força de treball.

L'emigració del camp a la ciutat fou provocada per la reducció del treball agrícola, d'una banda, i la contínua demanda de nous llocs de treball que la nova indústria creava, de l'altra. D'aquesta manera les ciutats van créixer desmesuradament i en unes condicions de salubritat terribles. La vida urbana canvià per complet en convertir-se la ciutat en un magatzem de treballadors desarrelats que creaven una problemàtica social radicalment nova quant a transport, urbanisme i habitatge.

Les condicions de vida í de treball es van endurir d'una forma ostensible tant per al capitalista com per a l'obrer. Per al primer apareixia una nova ètica del treball més estricta i absorbent deguda al risc que comportava la realització d'operacions financeres de gran quantia. Per al segon desapareixia el valor ètic del treball en la mesura que s'assimilava a una peça d'un engranatge productiu que no li pertanyia en el més mínim aspecte.

Havien desaparegut completament els sistemes d'organització del treball que tingueren el seu origen en l'Edat Mitjana. L'esperit corporatiu i el sistema de producció individualista que suposava l'artesania foren substituïts per la planificació í el càlcul. La divisió del treball fou portada fins a extrems de despersonalització total per tal d'aconseguir una productivitat més gran. La moderna factoria responia únicament a criteris d'eficàcia, i, d'acord amb aquest principi, s'organitzava tot l'engranatge productiu, des de la maquinària fins al moviment dels obrers.

L'individualisme empresarial cristal·litzà en el característic mercat competitiu que té per ideologia el liberalisme econòmic. El principi de la llibertat d'iniciativa empresarial constituí l'essència de la Revolució Industrial i el motor principal de la salvatge competència que s'establí entre els productes. En desaparèixer les lleis i les regulacions mercantilismes que procedien de l'Edat Mitjana, s'iniciava l'economia moderna. El principi de la lliure competència entre productes només podia tenir lloc per mitjà de la llibertat total d'actuació per part del fabricant perquè les limitacions a què aquest havia de fer front no provenien ja d'organismes reguladors suprastructurals, sinó dels seus contrincants en el mercat. Aquest punt és de vital importància, perquè constitueix el marc referencial del disseny industrial en els seus orígens i en el seu present dins dels països de lliure canvi.

L'acumulació de capitals í l'orientació productivista de la tecnologia dispararen l'avenç de la mecanització. Es tractava, en definitiva, de fabricar la màxima quantitat de productes amb el mínim de mà d'obra; és a dir, de produir la màxima quantitat de mercaderia al mínim cost a fi d'obtenir el més gran benefici possible. Aquest és el principi que va dinamitzar tota la indústria en els primers temps, i va fer que la mecanització fos el fenomen més característic de tota l'època.

Isabel Campi i Valls, Història del disseny industrial. Barcelona: Edicions 62, 1994..
p.25-26, 'II La Revolució Industrial'.

H textos            EL PROBLEMA DEL MAL GUST. ELS INTENTS REFORMISTES

LA DECADENCIA FORMAL DEL SEGLE XIX

Les arrels profundes de la decadència formal del segle XIX es troben en la dissociació entre els criteris artístics í funcionals que s'originà en el Renaixement. El terreny de l'art pertanyia als artistes i la seva desconnexió del terreny productiu havia estat total.

Aquesta desconnexió comportà a la llarga la degeneració dels estils antics fins a extrems insòlits, perquè el seu llenguatge no s'originava a partir de necessitats estructurals o constructives, sinó a partir de criteris compositius purament visuals.

L'arquitectura i l'art decoratiu que es produïren després del Barroc van aportar poca cosa en el terreny formal, sí no era l'estilització més o menys elegant de motius inspirats en d'altres èpoques. Però, en arribar el segle XIX, i amb ell la mecanització, l'historicisme es convertí en una obsessió, en una espècie de càncer formal. No es tractava d'inspirar-se en l'estil clàssic o en el medieval, sinó de recrear fins a l'esgotament qualsevol forma ornamental. "El segle XIX no va trobar el camí que conduïa a la seva pròpia identitat, sinó que devaluà vells signes sense donar forma a d'altres de nous. En definitiva, no seria la mecanització allò que devaluaria aquests signes, sinó el mal ús que se'n feia" (S. Giedion, 1948). Enmig d'aquest estat de coses, era lògic que tampoc la indústria no es plantegés la recerca d'una estètica pròpia que no fos la simple repetició dels estils antics.

Com diu Giedion, l'atac de la mecanització fou total. L'entorn i el medi ambient del ciutadà es van veure transformats en poc temps, i la mecanització penetrà fins als racons més íntims de la vida. La possibilitat de reproduir industrialment els objectes fins llavors produïts en els tallers artesanals i sols assequibles a les classes adinerades produí una invasió incontrolada d'objectes falsos i decadents. A més, el terreny s'estava tornant propici per a aquesta pacífica invasió, perquè l'ascensió de la nova i puixant burgesia provocava una gran demanda d'objectes d'aspecte luxós. Gràcies a la nova indústria, qualsevol burgès podia tenir una mansió adornada com un palau a un cost molt més assequible. El nou ric, que no posseïa ni títols ni noblesa, triomfava únicament gràcies al poder del seu diner. Per consegüent, no és estrany que l'ostentació es convertís en una obsessió, í que la manera de mostrar el seu status econòmic passés per l'acumulació desenfrenada d'objectes.

Això no obstant, no fou només la quantitat, sinó també la qualitat, el que va precipitar la decadència formal de l'època. Durant quasi un segle, l'home occidental semblà haver perdut l'instint dels entorns tranquils i de la dignitat de l'espaí; el mateix temperament envaïa totes les classes socials.

La pèrdua total del sentit de funcionalitat, el gust pels materials falsos, i la imitació adulterada de les formes artesanals eren alguns dels símptomes de la confusió existent. La mecanització transformà els objectes d'ús quotidià. L'afany d'adorn, l'horror vacui que sembla ser innat en l'home sortí a la superfície amb una intensitat desbordant.Mancats d'un criteri definit que regís les seves formes, els objectes es recobrien d'ornaments recarregats i vulgars. La màquina era capaç d'imitar els productes artesanals a baix preu, i com més barata resultava la producció més florien aquests adorns. Els nous procediments industrials servien a la perfecció aquests propòsits: la galvanització, la màquina estampació, els nous tractaments superficials, la pedra artificial i els nous materials permetien imitar í falsificar qualsevol cosa, amb la consegüent pèrdua del sentit de l'autenticitat.

El segle XIX creà uns entorns tenebrosos, una estètica que gairebé fregava el surrealisme i el demoníac. Fou el període kitsch per excel·lència, ja que s'hi trobaven tots i cadascun dels caràcters que el defineixen: la inadequació funcional, l'acumulació desenfrenada, la mediocritat i la manca de caràcter dels criteris formals i cromàtics.

El segle XIX acabà amb una profunda crisi formal que, en certa manera, actuà de revulsiu. Més que mai calia la recerca d'una estètica que assumís la nova forma de producció sense caure en la vil imitació d'estils passats sorgits d'un context totalment diferent. Dècades senceres de protestes í intents reformistes no van aconseguir de modificar substancialment la situació, però en arribar el final del segle XIX la reivindicació d'una estètica industrial començava a convertir-se en una meta clara.


ELS ESFORÇOS REFORMISTES DE L'ANGLATERRA VICTORIANA

Com ha quedat esbossat anteriorment, la critica als efectes negatius de la Revolució Industrial no es féu esperar. Tant intel·lectuals i artistes com responsables del govern i del comerç es van preocupar profundament al llarg del segle XIX per la pèrdua de l'harmonia estètica i social que comportava la irrupció de la màquina.

Pionera de la Revolució Industrial, l'Anglaterra victoriana també ho seria en la presa d'iniciatives teòrico-pràctiques encaminades a corregir els efectes negatius de la mecanització en la vida quotidiana i en l'art. Per tant, és fàcil afirmar que fou en aquell moment quan nasqué, si es vol, de manera indirecta, la preocupació per trobar uns principis rectors de disseny que acabessin amb el caos existent, í que tornessin la dignitat perduda a la cultura occidental. En aquest sentit és certa l'afirmació que el disseny industrial, o, el que és igual, els principis de disseny, nasqueren fora del sistema productiu i l'hi foren imposats des de l'exterior com a correctiu.

Isabel Campi i Valls, Història del disseny industrial. Barcelona: Edicions 62, 1994.
p.39, 42-43, 'III Vicis i virtuts del disseny en el segle XIX'.

H   RECERCA D'INFORMACIÓ

Hem parlat de l'eclecticisme en les formes dels objectes del segle XIX, de la tendència a l'ornamentació excessiva. No podem deslligar l'estètica dels objectes amb els estils arquitectònics del moment:

Hi hagué diferent personatges que tingueren un paper destacat en els esforços reformistes de l'Anglaterra Victoriana per a redreçar l'eclecticisme i el 'mal gust' en el disseny d'objectes industrial. Un d'aquest personatge fou Henry Cole. Saber què realitzà aquest senyor ens ajudarà a conèixer una mica més les transofmracions del disseny durant el segle XIX.

La industrialtizació generà efectes socials i estètics negatius. La producció seriada establia una nova relació entre l'home i la màquina, entre l'home i els objectes. La classe obrera fou la que patí les conseqüències dels nous sistemes productius. Tot i que els nous productes aportaven solucions, també hem vist que no s'acabaven de trobar vies formals adequades que els dotessin d'una pròpia estètica. Foren moltes les crítiques que generaren aquest efectes negatius. Alguns aportaren vies de solució o plantejaments teorics per a corregir la situació.

El disseny és el conjunt d'operacions mentals i tècniques per a imaginar la idea d'un objecte i fer que aquesta idea adquireixi una forma concreta que es pugui construir i que respongui a les necessitats previstes.

La definició d'aquesta forma, pot ser determinada per diferents factors:

El dissenyador ha de prendre decisions sobre aquests factors i valorar a quins atribueix més importància en el moment de la projectació. Al llarg de la història del disseny ha anat variant la importància atribuïda a cada un d'aquests factors i sobretot a la relació o equilibri entre forma i funció:


-Rellevància de la forma per sobre la funció: en molt moment s'ha pretès que la forma dissimulés la funció pràctica de l'objecte. El mecanisme, els aspectes funcionals, les unions entre parts, etc. eren dissimulats amb ornaments, els quals eren tan importants que determinaven l'objecte més enllà de la seva funció real. Aquesta fou una pràctica corrent als inicis de la producció de productes dissenyats industrialment. La decoració pretenia ocultar la lletgesa dels objectes i afegir-los un plus d'acord amb el gust artístic i amb la tradició artesanal. No cal però, traslladar-se al segle XIX per a veure exemples de predomini de la forma per sobre de la funció. L'estilització, o la tendència a donar prioritat als aspectes formals és una pràctica molt corrent avui dia. El terme styling fou utilitzat per a anomenar un estil de disseny americà dels anys 30 i 40 del segle XX en el qual l'aparença del producte era determinada pel propòsit de fer-lo atractiu al públic i augmentar les ventes. L'estilització és una opció de disseny que buscar noves formes que modifiquin externament un objecte sense tenir en compte la seva funcionalitat, el seu valor econòmic, la seva qualitat o la seva ergonomia.

-La funció determina la forma: En d'altres moment històrics s'ha considerat que el més important era la funció de la qual s'esdevenia la forma. La qualitat dels materials, els processos de fabricació i la funció de l'objecte eren els principals agents determinants dels valors estètics de l'objecte. El funcionalisme és el corrent que propugna que la bellesa i el valor d'un objecte o d'un edifici depenen de l'assoliment de la funció per a la que han estat dissenyats. La idea de bellesa deixa de ser l'element clau i generatriu de la forma dels objectes. Podem dir que la bellesa dels objectes serà una conseqüència determinada per la correcta adaptació de l'objecte a la seva funció. Aquestes foren les idees defensades durant les primeres dècades del segle XX pel Moviment Modern i de les que es feu reso Walter Gropius i l'escola de la Bauhaus, tot i que donant preeminència als materials i a la construcció i no tant a la funció.

-Tant la funció com la forma: en molts casos s'ha intentat considerar tant els aspectes formals com els funcionals, fent que aquests tinguessin la mateixa importància durant el procés de projectació, estudiant ambdós nivells conjuntament i intentant trobar solucions que els afavoreixin de manera equilibrada. En aquest cas es consideraria que una objecte és bell perquè la seva forma comunica la seva funció, funció que es fa visualment atractiva per a atraure i complaure al consumidor.

Totes aquestes consideracions respecte a la forma dels objectes i de la relació entre aquesta i d'altres paràmetres, depenen de factors culturals, del pensament, els valors i els gustos de cada època i de les possibilitats tècniques a l'abast. En determinats moment històrics s'ha donat preeminència a un tipus de formes perquè en aquell moment donaven resposta a un certs posicionament i a uns certs valors, dels quals, els objectes, a través del seu aspecte extern es feien reso. Podem dir que, la forma dels objectes, ens poden explicar moltes més coses, més enllà de la seva utilitat.

Des dels primers temps de la humanitat l'existència de l'Home ha depès dels múltiples utensilis que ha anat creant, primer per sobreviure i després per millorar la seva qualitat de vida. Cada època ha anat perfeccionant i incrementant l'instrumental heretat. Avui encara són molts els estris que ens ajuden en la nostra feina i en la nostra vida domèstica. Sovint són simples objectes discrets sense els quals fóra difícil de fer els gestos i les accions més essencials de la nostra vida quotidiana. Recordem com és de molest calçar-se quan no tenim un calçador a mà. Hi ha, així, en la nostra vida de cada dia una infinitat de petits artefactes als quals prestem poca atenció però que ens són indispensables en els quefers més elementals. Són com una mena de pròtesi sense la qual ens sentiríem una mica invàlids. La seva presència ens sembla tan natural i evident, que ja no ens meravellen la qualitat i l'eficàcia de les seves prestacions.

Però, a més de la seva primordial funció útil, aquests utensilis també són un testimoni de les aptituds i dels anhels de cada època i de cada cultura. L'Home mostra la dimensió de la seva humanitat tant en les idees abstractes com en les coses concretes que va creant. L'evolució d'aquest món material segueix o fins i tot possibilita l'evolució del saber d'una societat. L'objecte és així l'empremta de l'Home. Cada un conté implícita la informació de com eren els qui el van fer. És gràcies als objectes que hem sabut de civilitzacions de les quals són avui l'única empremta o referència. Cada un dels estris, eines i màquines que coneixem ha estat creat per algú que, basant-se en els coneixements i les tècniques de la seva època, ha imaginat cada detall de la seva forma i li ha conferit les qualitats pràctiques que posseeix.

Sempre hi ha algú que ha fet possible allò que utilitzem. De vegades la història creativa d'un objecte es remunta tan lluny en el temps, que el seu autor és anònim. Altres vegades la seva forma actual és la conseqüència d'una llarga evolució en què han intervingut una multitud d'artesans, aportant-hi constants millores. Avui, en la societat industrial, part d'aquesta responsabilitat depèn d'un nou tipus de creativitat: el disseny. El disseny és una manera determinada d'encarar una comesa creativa.

No crec que es pugui discutir el fet que la finalitat essencial d'un objecte útil és complir una funció determinada. És la seva raó de ser. És, doncs, bàsic que a l'hora de dissenyar-lo es consideri primordialment la funció. Aquest plantejament no impedeix, tanmateix, al creatiu d'imprimir un segell personal a les seves obres. Els objectes útils tenen una forma que és determinada, en les seves grans línies, per la funció que hauran de prestar. Hi ha un nucli funcional irrenunciable que no s'ha de perdre. Però les exigències de la funció no condicionen la totalitat de la forma dels objectes. Sempre hi ha zones que no es troben sotmeses a aquests imperatius, en elles cada creatiu hi pot expressar lliurement la seva sensibilitat plàstica, el seu gust. És en aquesta zona de llibertat expressiva que la funció ha de perdre la seva freda austeritat i humanitzar-se. Fins i tot en els dissenys funcionals més exigents, el creatiu disposa sempre d'un marge de llibertat en què es pot expressar sense per això eludir els problemes essencials de la funció.

La funció no es limita únicament a facilitar prestacions d'índole operativa. El moviment purista diferenciava dues àrees d'interès en el disseny: la "utilitària" i la "plàstica". Avui aquesta dicotomia sembla excessivament radical. Un objecte no pot ser unívocament "utilitari". Sempre hi ha, a més de la seva utilitat, una significació afegida. "Significar" també té una finalitat útil, d'un altre rang, però amb un propòsit molt definit. Hi ha objectes que serveixen d'auxiliars en feines manuals o intel·lectuals; d'altres, per satisfer, d'una manera subtil, la nostra sensibilitat, per manifestar la nostra adscripció a un determinat grup. Els uns omplen necessitats pràctiques; els altres, les no menys importants necessitats rituals d'afirmació personal, de comunicació amb els altres o d'integració social. Així com va evolucionant constantment la instrumentació pràctica de la nostra vida quotidiana, aportant-hi millores que la tècnica ens facilita, també paral·lelament va evolucionant aquesta mena de llenguatge simbòlic que inclouen els objectes. I és que aquest llenguatge, com tota llengua viva, està en constant mutació. Molts símbols perden el seu significat anterior i "diuen" una altra cosa diferent. Per dir el que deien hi ha altres nous símbols que els substitueixen. L'idioma varia, però la significació perdura. Aquesta mena d'idioma no es limita als objectes declaradament sumptuaris, sinó que ha anat impregnant els objectes més pràctics. Així, mitjançant els objectes essencialment pràctics també anem "parlant" de nosaltres: ens signifiquem.

No és possible d'aplicar la pura funcionalitat sense més ni més. L'enfocament funcionalista net i cru ja no és sostenible. La funció no determina totalment la forma. A començament de segle, quan emergien contínuament teories científiques que enlluernaven les avantguardes artístiques, resultava impossible pretendre desbancar les floritures naturalistes de l'Art Nouveau sense recórrer a unes "raons" inspirades en aquestes noves ideologies. Integrant noves tecnologies i nous materials, aquest enfocament racional ens ha llegat tot un repertori de noves solucions i una nova estètica, que no devia res al passat. L'enfocament postmodernista, que el va voler substituir, té de "moviment" justament el del pèndol: anar d'un extrem a l'altre. Va ser un retorn desenfrenat al passat, recuperant signes i formes sense cap relació amb la funció. Entre l'agonia d'un moviment orientat a la recerca de la funció pura i un estil que es delecta en l'ornament, hem de trobar la mesura justa.

Fragment del text d'André Ricard 'L'essència de la forma',
Dins del catàleg André Ricard. El disseny del quotidià. Barcelona: Fundació Joan Miró, 1999. p.39-41.

Una de les eines que tenim per a projectar un objecte és la representació gràfica. A través del dibuix podem anar rumiant com serà el nou objecte, quina forma li volem donar, quin aspecte tindrà per cada costat. Amb el dibuix podem pensar el disseny, fer uns primers esbossos i anar-los modificant fins a trobar una solució òptima. A més, a través del dibuix podem definir detalladament totes les característiques de l'objecte, ja sigui fent dibuixos acurats en perspectiva des de diferents punts de vista, o utilitzant la representació tècnica a través del sistema dièdric o de la perspectiva axonomètrica i cònica.

El dibuix assistit per ordinador és una de les eines més utilitzades en l'actualitat per a fer la tasca de projectació. A partir d'uns primers esbossos traçats a mà, es va definint l'objecte a l'ordinador, treballant amb vistes o amb una representació tridimensional i incorporant ja totes les mesures reals de l'objecte.

        

2a VIA PROJECTUAL. Disseny de la forma d'un objecte a través del modelat o manipulat d'un material

3a VIA PROJECTUAL. Disseny de la forma d'un objecte amb la construcció d'un prototip

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

o MALDONADO, Tomás. El diseño industrial reconsiderado. Barcelona: Gustavo Gili, 1993 (1977).

o MUNARI, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos?. Barcelona: Gustavo Gili, 1999 (1983).

o J.Mª Serra, Elementos urbanos. Barcelona: Gustavo Gili, 1996.

o Moble català. Barcelona: Editorial Electa, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1994.