1939-1950
La ocupación militar de Cataluña por el bando fascista
ocasionó el exilio de muchos de sus habitantes y también de
sus cineastas progresistas. Siguiendo las órdenes sobre el
Régimen Especial de Ocupación se confiscó cualquier cosa
que pudiera servir para producir películas y se cerraron
las salas de espectáculo hasta finalizado el mes de agosto
de 1939. Pasada esta fecha, los cines se fueron reabriendo
progresivamente pero
sólo para exhibir películas previamente revisadas por
una comisión del Departamento de Cinematografía del Servicio
Nacional de Propaganda del Ministerio del Interior. Se trataba
de títulos españoles (sin "manchas" de ideología republicana) y
extranjeras, completados por documentales de propaganda
del Régimen franquista, donde el héroe habitual, el
Caudillo, recordaba a algún personaje escapado de las
viejas películas de capa y espada. Durante los pases era
obligatorio saludar a la romana cuando los retratos de
Franco y José Antonio aparecían ante el público, comenzando el
ritual de los himnos de turno bajo pena de detención,
amonestación o cachete si se hacía caso omiso.
En su afán de españolización, el Régimen ordenó poner nombres
españoles a todos los cines con nombres extranjeros; así, el
barcelonés Spring se pasó a llamar Murillo. Continuando con
la parodia nacional, en los programas o pasquines
publicitarios de las películas se tenía que poner "Año
de la Victoria", recordatorio propio de los sistemas
totalitarios, de un signo u otro, propensos a las crónicas
celebraciones, completadas en ocasiones por ceremonias
colectivas donde lo que se homenajeaba era, en el fondo, su
propio miedo a la libertad. La españolización se refleja
también en estas palabras del Delegado Nacional de
Propaganda en funciones, Manuel López Torres: "El cine ha
de ponerse al servicio del Estado para cumplir los fines que
le son particulares, dentro de las normas y consignas del
Movimiento (...) Es necesario incorporar al cine (...) el
sentido político del Movimiento de forma que en toda película,
cualquiera que sea su argumento, se aliente el espíritu
auténticamente español que ha de saber reflejarse en
los distintos modos de reaccionar o de conducirse ante los
problemas humanos que se planteen".
En el campo de la producción, los estudios Orphea y Lepanto
fueron saqueados y su material trasladado en camiones militares
a destinos desconocidos. A pesar de los transtornos de
la ocupación, se pusieron en marcha nuevas producciones o
se pudieron terminar otras ya comenzadas. Es el caso de "Eran
tres hermanos", de Francesc Gargallo, o "La linda Beatriz", de
Josep M.Castellví, sencillas comedias de 1939. No es de extrañar
que el
Régimen no obstaculizara la continuidad de la producción:
la existencia del cine le servía como estrategia política, y no
sólo como instrumento ideológico, sino también como medio
evasivo con el que -junto al fútbol y los toros- "distraer"
las masas de la vida política o de los problemas de la
represión y el hambre de la inmediata postguerra. No obstante,
hasta 1942 no se recupera el ritmo de producción del período
republicano.
La producción se vio favorecida por la enorme política
proteccionista del Gobierno que buscaba autoabastecerse -entre
otros muchos productos- de films, a consecuencia del
aislamiento internacional del Régimen que le llevó a la
autarquía.
A realizadores ya conocidos como Castellví, Fogués, Gaspar,
Iquino, Marquina, Puche y Vidal, de la generación de antes de
la guerra, se le unen de nuevos: Manuel Blay, Joan Fortuny,
Francesc Gibert, Pere Pujades, Ramon Quadreny, Gonzalo
Pardo, Fèlix de
Pomés, Armand Seville y Alejandro Ulloa. Sus productos
son comedias de escaso interés y sin gran éxito pero que
contribuyen a la recuperación de la producción en estos tiempos
difíciles.
Cierto sector de la burguesía catalana interesada en dedicarse
al cine hizo sus primeros films de la postguerra a pesar de
no tener permitido intervenir en la vida política y económica
desde el final de la guerra. Al contrario de la clase
financiera en el poder, que no demostraba interés por el
cine, este sector, no directamente vinculado a la
Administración, posibilitó una producción continuada,
siguiendo modelos cosmopolitas alejados del cine de Cruzada
nacional.
El cine hecho en Barcelona en aquella época debe su
continuidad especialmente a dos hombres: Pardo Delgrás e
Ignacio F.Iquino. El primero consiguió un buen éxito de
público con "La tonta del bote" (1940), según una idea de Pilar
Millán Astray. Pero fue Iquino quien, con su tenacidad,
consiguió una sistematización industrial del cine
barcelonés.
Para ello, no dudó en dirigir productos intrascendentes,
"comerciales", para el gran público, complementos en los
programas dobles de los cines de pueblos y barriadas, hechos
con escaso presupuesto y en poco tiempo. Entre los títulos de
esta época, hay que destacar "Un
enredo de familia" y "El hombre de los muñecos", ambos de 1943.
Iquino, con la ayuda de su cuñado Francesc Ariza, un
empresario industrial, funda su propia productora, Emisora
Films. Ambos pensaban que era posible fundar una especie
de CIFESA madrileña en Barcelona. Entre 1943-45, sus films
-desiguales pero aceptables- contribuyeron a que todo un
conjunto de actores, guionistas y técnicos que más tarde
harían escuela, pasara por Emisora Films; es más, la
productora generaba trabajo continuado para los estudios Orphea,
Diagonal (ex-Lepanto) y Kinefon, y para los laboratorios
Cinefoto.
El resurgir de los estudios y laboratorios en Barcelona llegó a
interesar a directores madrileños que, ocasionalmente, iban a
la ciudad condal para filmar algunos de sus títulos. Es el
caso de Campa, Neville, Mihura u Orduña. El primero, Aureliano
Campa, fue un madrileño de origen que llegó a rodar en
Barcelona -a principios de los años 40- doce películas,
casi todas ellas producidas en colaboración con CIFESA, que
destinó la producción de sus films de segunda categoría a
Barcelona.
La clase media urbana catalana fue el sector más importante de
público cinematográfico, el mayor consumidor de cine, tanto
del mercado local como estatal. Quizá por ello las
compañías norteamericanas ven en Cataluña el mejor sitio con
un mercado parecido al europeo y se instalan en Barcelona, a
través de unas filiales. A pesar de ello, las productoras
catalanas se ven obligadas a sortear trabas y más trabas de
la Administración
central, como en el caso de los permisos de rodaje y
la asignación de recursos; así, sólo reciben el 25% de los
premios concedidos por el Estado y menos de una cuarta
parte de la protección asignada a la producción nacional. A
pesar de las dificultades y de la mediocridad de los films,
hay una voluntad de que el cine sobreviva como industria, con un
público propio, y no gracias a la Administración. Otro
ejemplo de discriminación hacia la industria del cine en
Cataluña desde 1939 fue su menor producción: En 1944, frente
a las 55 productoras ubicadas en Madrid, en Barcelona sólo
existen 18.
Entre 1946-50, a la tradicional comedia sentimental y evasiva
se le unen el género pseudohistórico y el folklórico. Con
todo, para Cataluña, como comunidad, es un buen momento porque
varios cineastas del centro de España se interesan por
aspectos suyos,
como son su geografía, sus autores, sus temas... Prueba de
ellos son los títulos: "Costa Brava" (1946) de Julio
Fleischner, "Mariona Rebull" (1947) de José L. Sáenz de
Heredia y "El señor Esteve" (1948) de Edgard Neville. También se
da un tímido regreso de temas catalanes tratados por cineastas
catalanes: "Don Juan de Serrallonga" (1948) de Ricard Gascón o
"El tambor del Bruch" (1948) de Iquino. Este último film lo
realizó Iquino con su nueva propia productora, IFI Producciones
Cinematográficas.
Durante este período hace irrupción una nueva generación de
directores: Miquel Iglesias, autor de "Las tinieblas
quedaron atrás" (1948) y "La ley del mar" (1950); Francesc Rovira
Beleta que filma para CIFESA "Doce horas de vida" (1948) y "39
cartas de amor" (1949); y Julio Salvador, realizador del
"thriller" "Apartado de Correos 1001" (1950), cinta de
carácter realista y de ágil montaje, a partir de un guión
de Julio Coll.
Estela Films es una productora que aparece a finales de 1948 y
que se propone -por vez primera, con conciencia política en
toda la historia del cine en Cataluña- realizar películas
que se ajusten a las realidades e intereses de la comunidad
catalana. Pero una serie de presiones políticas y económicas
hicieron que parte de los financieros se asustaran y cayeran en
el chantaje de ir a Madrid a cambio de ventajas económicas. El
proyecto no pasó de unos cuantos cortometrajes y de una cinta de
dibujos animados.
En Barcelona se filmaron las primeras películas españolas en
color: en 1945, de dibujos animados y, en 1948, con
actores, concretamente en Cinefotocolor, procedimiento
técnico de invención autóctona a cargo de Aragonès y Pujol.
Esta última se trataba de En un rincón de España, de Jerónimo
Mihura.
En el terreno de la exhibición y de la producción, en 1948
existen 127 salas de cine en Barcelona y 18 productoras.
Los estudios Lepanto dejan de funcionar en 1943 y los
Diagonal trabajaron entre 1942 y 1948.
