Tot relat de ficció audiovisual ens parla d'alguna cosa, aborda una temàtica o una problemàtica concreta. El que anomenem estructura argumental vindrà definida per la manera com aquesta temàtica és desenvolupada, com s'organitza a partir d'una sèrie de fets i d'elements que s'aniran succeint al llarg de la narració. L'argument determina l'esquema bàsic d'organització dels contingut de la pel·lícula. L'argument no és tot allò que succeeix sinó l'articulació dels fets sobre els quals està bastida una obra narrativa. L'argument determina el contingut essencial i resumit d'una narració ja es tracti d'un llibre, una pel·lícula o un telefilm. Per a entendre o crear un relat de ficcióés important entendre i tenir clar l'argument i poder destriar els elements bàsics sobre els quals ens parla la narració. L'argument determina el tema, una estructura expositiva, una manera temporal de narrar i fins i tot un ambient dramàtic.

Moltes de les estructures argumentals que s'utilitzen en el cinema procedeixen de la literatura o de la tradició oral. Els argument s'actualitzen amb històries conformades per ingredients contemporanis. Amb nous personatges i fets, tots ells però organitzats sobre paràmetres temàtics i organitzatius semblants a arguments ja existents. D'altres s'allunyen de les estructures argumentals clàssiques que provenen de la tradició narrativa literària i busquen noves formes de narrar a través del llenguatge audiovisual.

Aquí teniu alguns exemples per a entendre a què ens referim quan parlem d'argument:

_____________________________________________________

El viatge a la recerca d'un tresor
Moltes pel.lícules d'aventures es construeixen a partir d'un argument semblant al que tot seguit se'ns descriu: 'L'heroi clàssic de les narracions d'aventures es desplaça en el temps i l'espai per acomplir una missió sublim a la que dedicarà una despesa il·limitada d'energia, a risc de perdre la vida, si cal. L'objectiu del seu viatge és sovint un tresor, un amulet màgic, una arma secreta. Però les fases d'aquesta recerca són infal·liblement les mateixes: un encàrrec previ, un ajut inesperat i amorós, una fugida accidentada i un retorn victoriós que no nega l'anunci d'una nova aventura. Un itinerari que ens resulta familiar perquè és assidu en l'èpica de tots els temps, en les epopeies heroiques, en la literatura exòtica o en els films d'aventures.' (La llavor immortal, p. 13).

Aquest seria l'argument bàsic de pel·lícules com A la recerca de l'arca perduda (Steven Spielberg, 1981), les pel.lícules de l'agent 007, entre moltes d'altres.

_____________________________________________________

Partir i retornar
Un altre argument vindria definit per l'aventura itinerant d'algú que ha abandonat ho hagut d'abandonar la seva llar i intenta retornar-hi. Aquest retorn bé determinat pel drama que representa pel repatriat haver d'enfrontar-se a una comunitat que s'ha modificat durant la seva absència. Aquest és un argument estructurat a partir de la contradicció: entre el record i la realitat, el viatge i la llar, la memòria familiar i l'aventura. Per exemple, moltes pel·lícules de les pel·lícules realitzades sobre el context d ela post-guerra del Vietnam, quan els soldats retornaven a casa i havien d'afrontar els canvis esdevinguts durant l'absència o les repercussions de les seqüeles causades pel conflicte que els feien reaccionar contra ells mateixos o contra el seu entorn.

_____________________________________________________

L'aparició d'un element benefactor
Un l'altre dels argument comuns en el cinema és el que s'estructura al voltant d'una comunitat, d'un grup humà que s'enfronta a una experiència de canvi que és traumàtica però també alliberadora. El canvi és degut a l'aparició d'algú que capgira l'ordre en una comunitat caracteritzada per la resistència als canvis o que sense voler es veu abocada a transformacions sobtades sense saber com sortir-se'n. Aquest personatge que apareix pot esdevenir el salvador o el defensor de la comunitat, una espècie d'heroi messiànic que contribueix a restablir un nou estat per a la comunitat. 'El relat s'origina en la necessita d'un líder per part d'una comunitat en crisi. Aquest moment crític es manifesta en l'estancament immobilista de les estructures de poder. La comunitat conserva la memòria d'una passada edat d'or, un paradís perdut que la intervenció del líder messiànic podrà restituir. L'esperança d'un alliberament es manifesta sota el signe d'una o diverses profecies gràcies al naixement prodigiós de l'heroi, que comporta una obsessiva persecució per part del poder establert. Però sempre hi ha un ajut sobrenatural per protegir la precària existència de l'heroi-nadó.'(La llavor immortal, p.56-57).

En tenim exemples clars en la saga de Star Wars (George Lucas, 1977i les reposicions), en Superman (Richard Donner, 1978 i els successius episodis), en La Llista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o fins i tot Matrix. L'intrús que salvarà la comunitat pot ser un personatge ambigu, del qual no se sap si és bo o dolent. En tenim exemples en pel·lícules com Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Terminator (James Cameron, 1984).

_____________________________________________________

L'aparició d'un element maligne
L'altra cara de l'argument presentat anteriorment és el que narra la intromissió d'uns éssers malignes en una comunitat, en la qual, fins al moment, tot funcionava plàcidament. L'argument es desenvoluparia a partir de l'aparició d'aquest intrús, els efectes i les reaccions dels seus actes envers la comunitat, la presa de decisions d'aquesta per a afrontar el problema i la resolució final. 'La visita d'aquest nouvingut inoportú només farà que portar desgràcia, tot i que té també uns efectes alliçonadors: la comunitat, unida contra el Mal, pot ser que reaccioni catàrticament. [...] Assumit o no com a diable, existeix arreu del món el concepte d'una força -criatura individualitzada o conjunt d'esperits- associada a la tenebra i el caos, i oposada a la lluminositat dels déus benignes. El relat de la vinguda d'aquest ésser a la comunitat tranquil·la i estable també proporciona, com el relat messiànic, una reflexió al voltant de la relació entre visitant i comunitat. Si en l'argument del Messies una col·lectivitat en crisi rebia el seu salvador, en el del Maligne aquesta comunitat es veurà abocada a un daltabaix emotiu, fins a trobar aquells herois que -des de l'interior- faran front a l'agressió. Una forma galvànica de retrobar la seva identitat.' (La llavor immortal, p. 73-74).

Podem trobar exemples en pel.lícules com Alien (Ridley Scott), El resplandor (1980), en les versions cinematogràfiques de Dràcula o Frankenstein. L'intrús pot ser un elements sobrenatural, humà animal o fins i tot un fenòmens de caràcter atmosfèric.

_____________________________________________________

Els amors prohibits
Molts drames aromosos poden tenir una estructura argumental basada en la generació de conflicte per la prohibició de la relació entre una parella que s'estima. Prohibició deguda a factors externs: causes de dependència familiar, social o racial dels pretendents. El desenvolupament del conflicte segueix normalment paràmetres semblants: l'amor prohibit provoca un seguit de trobades secretes entre els amants, que es desenvolupen paral·lelament a les topades amb els agents externs contraris a la seva decisió. La resolució de tots els elements que configuren el conflicte poden desemboca en un final fatídic o feliç. L'exemple més clar d'aquest argumentés el del text de William Shakespeare Romeu i Julieta.

En tenim exemples prou clars que segueixen patrons argumentals i estructures narratives semblant, això si, amb tocs morals diferenciats a les adaptacions cinematogràfiques que s'han fet de Romeo i Julieta, el musical West Side Story (Robert Wise i Gerome Robbins, 1961), la pel·lícula Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), o la superproducció Titànic (James Cameron)

_____________________________________________________

El viatge
Moltes estructures argumentals prenen com a eix conductor el viatge. Ja n'hem fet esment en el primer exemple sobre el viatge i la recerca del tresor. L'argument basat en el viatge, en la itinerància i el desplaçament geogràfic pot prendre formes i temàtiques diferents. Us en posem tan sols un exemple, el del western La diligència (John Ford, 1939) un viatge a través del desert en una diligència on es troben una sèrie de personatges que no es coneixen entre ells: la Lucy, una dona d'un oficial de cavalleria, Hatfield, un jugador que s'interessa per Lucy; Gatewood, banquer que fuig amb els diners de la nòmina d'una companyia minera; Dallas, una prostituta expulsada de la ciutat i obligada a fer el viatge; el xerif Wilcox, que busca Ringo Kid, fugat de la presó i que vol arriba a Lordsburg per venjar la mort del seu germà. Ringo, capturat durant el viatge, es converteix en un nou ocupant de la diligència. Buck és el conductor encarregat que s'arribi a Lordsburg des de Tonto. Durant la travessia la diligència estarà constantment en perill per l'amenaça de l'apatxe Gerónimo.

Les circumstàncies del viatge, les situacions tràgiques que durant aquest succeeixen posen al límit les reaccions i relacions entre els diferents passatgers, personatges que, d'alguna manera ens il·lustren la societat de l'època. 'En una entrevista es preguntà a John Fort sobre el fet que tots els seus films semblaven repetir el tema d'un petit grup de persones embolicades casualment en unes circumstàncies dramàtiques: "Un grup en circumstàncies dramàtiques o tràgiques em permet fer que els individus prenguin consciència dels altres en enfrontar-se amb quelcom que els supera. La situació, el moment tràgic, obliga els homes a manifestar-se i fer-se conscients d'allò que en realitat són. Aquest recurs em permet descobrir allò que hi ha d'excepcional en la quotidianeïtat. També m'agrada descobrir l'humor enmig de la tragèdia, perquè la tragèdia mai no és totalment tràgica, a vegades és ridícula'. (Conèixer el cinema, p. 20).

BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona. Editorial Empúries, 1995.
BALLÓ, Jordi /ESPELT, Ramon/LORENTE-COSTA, Joan. Conèixer el cinema. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament d'Ensenyament, 1985.

Alguns dels arguments esmentats anteriorment provenen de narracions mítiques, llegendes o de la tradició literària. No només les estructures narratives i els temes es repeteixen i es recontextualitzen, molts personatges mítiques o llegendaris són agafats com a model per a personatges de narracions cinematogràfiques. En molts casos es repeteixen uns mateixos arquetips, que per convenció se'ls han atribuït uns valors i unes característiques determinades. Els herois i les heroïnes que apareixen en les produccions audiovisuals solen funcionar a través d'arquetips o models estàndards adaptats a diferents situacions.


Anteriorment hem esmentat un dels arguments més utilitzat en les pel·lícules d'aventures: el viatge a la recerca d'un tresor. En molts casos el personatge protagonista es configura com a heroi. Heroi que tothom admira i en el qual es confia perquè porti a terme el viatge, superi tota mena d'obstacles i aconsegueixi l'objectiu final: trobar el 'tresor' i portar-lo cap a casa. Molts d'aquests herois tenen l'origen en relats mítics i llegendaris i han estat posteriorment adaptats en d'altres contextos per a protagonitzar pel·lícules i sèries de televisió. En molts casos a aquests personatges se'ls situa per damunt dels altres que apareixen en la història, són admirats i constitueixen l'eix de l'acció i de les decisions que es prenen al llarg del relat. Aquesta i d'altres estratègies provoquen que el públic s'identifiquin amb l'heroi i que aquest personatge esdevingui un model a seguir.

Observem com succeeix això en la pel·lícula Indiana Jones i l'última croada (Steven Spielberg, 1989).
Podem veure com aquest film segueix l'estructura argumental ja esmentada i com utilitza la figura de l'heroi (Indiana Jones interpretat per Harrison Ford) que trenca amb alguns dels paràmetres que estem acostumats. Observeu el fragment, recordeu la pel·lícula, llegiu el text i discutiu sobre les característiques argumentals de la pel·lícula i sobre els personatges que la configures. Analitzeu atentament el fragment per a veure quina tipologia de personatge representa cada un.

FRAGMENT: seqüència de la pel.lícula Indiana Jones i l'última croada, Steven Spielberg, 1989. o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.22. Minutat: 00:03:26

Després d'haver treballat alguns exemples d'estructures argumentals s'us demana que intenteu analitzar l'estructura argumental d'una pel·lícula que hagiu vist. Cal que parleu d'un pel·lícula que recordeu ho que hagueu vist darrerament. Per a fer l'anàlisi ens fixarem en diferent aspectes:


1. Esmenteu quin i quins temes creieu que tracta la pel·lícula. Expliqueu des de quin punt de vista ho i què ens acaba explicant sobre aquests temes.


2. Expliqueu quina és l'estructura argumental, la manera com el tema queda desenvolupat narrativament. Expliqueu l'estructura en abstracte, sense fer servir els noms dels protagonistes ni els elements concrets o els detalls que succeeixen en la història, ens interessa només l'estructura.


3. Expliqueu si aquest argument us recorda a d'altres històries o si el podeu relacionar amb elements o situacions reals.


4. Esmenteu quin paper creieu que juguen els personatges principals dins l'entramat argumental, què representen.


5. Finalment, valoreu si us sembla interessant la temàtica tractada i la manera com és desenvolupada argumentalment. Expliqueu si creieu que repeteix models ja molt tractats, si els repeteix buscant un altre sentit, si ofereix quelcom nou,...

A diferències amb els relats cinematogràfics les telesèries juguen amb la repetició. La continuïtat dels episodis, el coneixement progressiu de personatges i espais generen la complicitat dels espectadors. Molts dels elements que hi apareixen i de les temàtiques que es tracten són pròximes als espectadors, són elements que es poden connectar amb la quotidianeïtat dels espectadors. Si no és així, la reiteració i el seguiment episòdic d'allò que succeeix als personatges acaben generant un sentit de normalitat i de quotidianeïtat envers ells.

La repetició, la successió episòdica dels fets, l'aparició de bastants personatges, la localització de les situacions en diferents espais, generalment sempre iguals, la sensació de proximitat fan que alguns dels recursos audiovisuals utilitzats i les estructures narratives siguin diferents de les utilitzades en el cinema.

Els serials televisius tenen formes de narrar pròpies i també temàtiques susceptibles a ser tractades en un serial i no en una pel·lícula.

-L'estructura de moltes sèries funciona a partir d'històries paral·leles protagonitzades per diferents personatges en localitzacions normalment conegudes per l'espectador. Hi ha mecanismes que permeten saltar d'un espai o d'una situació a l'altra mantenint la tensió dramàtica i el fil de cada una d'elles i també, donant-nos la sensació de simultaneïtat temporal, o sigui, que tot allò passa al mateix moment i potser, fins i tot, podrem veure que les situacions s'enllacen i van a parar a allà mateix o que, en algun moment, tenen continuïtat una amb l'altra. Hi ha diferents estratègies que ens fan percebre el temps com a simultani. Podem dir que es construeix un temps fictici en el desenvolupament de les situacions. Això permet anar encadenant diferents accions dramàtiques, mantenir l'expectació i la tensió en cada una.

La tensió dramàtica és un dels elements claus en aquest tipus de relats. Això permet atraure l'atenció de l'espectador i fer que aquest segueixi la sèrie. Hi ha diferents elements que permeten aconseguir l'atenció. Per un costat el fet de jugar amb persones i llocs que l'espectador ja coneix i que ja s'ha fet una mica seus, han entrat dins la normalitat de la seva experiència setmanal. Res no es fa estrany ni difícil perquè tot és conegut. Deixar inconclusos els capítols o les situacions, tallar l'acció i passar a una altra o deixar-la sense resolució provoca que s'allargui l'interès i les expectativa de l'espectador. A vegades també es juga amb el fet de donar més informació a l'espectador de la que un personatge sap, així s'incrementa la tensió de l'espectador perquè aquest està més atent a allò que dirà o farà un personatge perquè l'espectador ja en sap prèviament les conseqüències. També es donen pistes o insinuacions d'allò que vindrà, sense acabar-ho d'explicitar.

La narració actua sempre per redundància perquè l'espectador sàpiga sempre on és, i no perdi del tot allò que coneix sobre els personatges, els llocs i les situacions. Dels personatges se sap com són, com actuen, com reaccionen, com s'expressen, quines són les seves actituds, els seus gustos. Això pot generar llaços emocionals amb l'espectador i aquests, fins i tot, es pot arribar a identificar amb el personatge.

Una de les característiques de les sèries televisives és el tractament de temàtiques que tenen molta relació amb allò que passa en un context proper. Es tracten normalment problemes de caire socials, econòmic i sobretot de caràcter emocional. Tots aquells elements que puguin comportar l'aparició d'una problemàtica: una situació de conflicte entre els personatges, un accident sobtat, una decisiód'un d'ells, són aprofitats per a desencadenar les situacions dramàtiques.

És interessant veure quin tractament fan aquests relats de les problemàtiques reals, ja que això suposarà veure quines idees, quins valors i quins tipus de conductes s'estan representant i per tant, potenciant i transmetent. Generalment es cau en una simplificació de problemes que en la realitat són molt més complicats. Aquests formats de ficció per qüestió de temps, d'economia de recursos i, fins i tot, per qüestions de caràcter ideològic, no poden abordar amb més precisió la complexitat de cada un dels problemes que plantegen: problemes de parella, conflictes entre pares i fills, entre veïns, robatoris, problemes econòmics, problemes per causa d'herències mal gestionades, drogoaddicció, abusos...

Cal tenir en compte que a través de les situacions que es recreen, a través de l'actuació dels personatges s'ofereixen, tan explícitament com implícita una sèrie de valors. La proximitat dels personatge amb el públic, que com ja hem dit a vegades és molt més propera que no pas en el cinema, pot provocar que l'aprenentatge que aquest pot fer a través de les seves actuacions dels personatges sigui bastant directe. Els personatges ofereixen models en la presa d'actituds i en les maneres de reaccionar davant de les situacions.

Dels fragments que es visionaran us heu de fixar amb diferents elements que han estat comentats:

FRAGMENT 1: de l'episodi de la sèrie televisiva Estació d'enllaç.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.75. Minutat: 01:02:37

FRAGMENT 2: de l'episodi de la sèrie televisiva Nissaga de poder.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.80. Minutat: 01:06:22

FRAGMENT 3: de l'episodi ¡A la bim, bom, ba! de la sèrie televisiva Querido Maestro.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.101. Minutat: 01:33:13

Aquest és un debat que es plateja amb tota la classe per a valorar i discutir sobre els relats de ficció dels quals en sou normalment espectadors. El debat es pot centrar la discussió només sobre un format concret: o les telesèries o bé les pel·lícules de cinema, o discutir sobre tots dos en el mateix debat.

La finalitat del debat és veure si els elements treballats anteriorment ens ajuden a pensar i reflexionar sobre les creacions audiovisuals que normalment consumim. També es planteja perquè pensem una mica més en aquests productes sobre els quals normalment no ens aturem gaire a reflexionar. Per últim el debat ha de servir per a intercanviar idees, valoracions i parers que cada un pugui tenir i per a saber explicar i argumentar allò que cadascú veu en aquestes produccions.

Finalment el debat ha de permetre'ns obtenir algunes conclusions sobre els productes de ficció que tenim més a l'abast.

-Cadascú s'ha de preparar una mica per a discutir sobre alguna telesèrie d'actualitat o alguna pel·lícula recentment estrenada. Això vol dir que ha d'elaborar algunes idees sobre la producció que hagi triat i escriure-les en un paper. Per a pensar aquestes idees s'hauria de tenir en compte les qüestions prèviament treballades sobre els arguments cinematogràfics i les sèries de televisió. A partir del vostre coneixement sobre la sèrie o la pel·lícula heu d'intentar reflexionar sobre les seves característiques i els seu contingut per a tenir arguments en la discussió que es plantegi en el debat.

-Podeu localitzar en la producció triada tant elements que us semblin positius com elements que us semblin del tot criticables. Aquests elements poden afectar al contingut, als personatges, a l'estètica o a la manera com ha estat realitzada, però sobretot cal centrar-se en allò que la producció ens explica.

Durant el debat primer de tot cal que localitzeu de quines produccions vol parlar la gent, sobre quines pel·lícules o serials ha reflexionat. Seria convenient començar veient què mireu o què coneixeu i després començar a discutir sobre una producció concreta per a prosseguir amb una altra. Quan discutiu sobre una producció cal que la gent que hagi reflexionat sobre ella vagi exposant les seves idees i es vagi entrant en discussió. D'altra gent també poden intervenir o fer comparacions amb les altres sèries o pel·lícules que hagin treballat.

De cada producció que es tracti s'hauria d'arribar a alguna conclusió sobre el seu contingut. Encara que hi hagi disparitat de parers sobre la seva valoració aquests s'han d'argumentar i explicar correctament.

Al final es pot mirar d'extreure una conclusió general sobre el contingut, la qualitat i la valoració que feu de les quals generalment en sou consumidors.

Quan parlem de gèneres cinematogràfics ens referim als diferents grups temàtics que han estat tractats mitjançant la ficció cinematogràfica a través d'una concepció estètica particular. En les pel·lícules d'un mateix gènere podem establir relacions tant de contingut com de forma. Entre elles i sol haver semblances de tema i de trama argumental, però també d'ambients recreats, de tipologies de personatges, de maneres de gravar i de concebre els plans i el muntatge... Altrament això no vol dir que pel·lícules d'un mateix gènere, que tractin un mateix tema, tinguin concepcions cinematogràfiques molt diferents i, per tant, plantegin dins d'un mateix gènere tractament i formes molt diferenciades.
Els gèneres ens serveixen com a tipologia classificatòria dels films i ens poden ajudar a entendre tan les característiques unitàries d'un grup de pel·lícules segons el seu context i època, com l'evolució que el tractament d'unes mateixes temàtiques ha anat experimental al llarg del temps.

Existeixen allò que anomenem els gèneres clàssics, aquells que provenen en certa mesura de la literatura i del teatre i que foren adoptats en els inicis de Hollywood, per a organitzar la producció, orientar al públic segons diferent tipologia de pel·lícules i aprofitar les infraestructures (decorats, vestuari…) en més d'una pel·lícula de temàtica i escenaris semblants. Alguns d'aquests gèneres clàssics han perdurat al llarg del temps, d'altres han tingut importància durant un moment molt determinat i posteriorment han estat pràcticament abandonats i, a vegades, recuperats al cap de molts d'anys (el western en seria un bon exemple).

D'altres gèneres han aparegut en contextos concrets fruit de les circumstàncies històriques i socials, que han propiciat el tractament de determinats temes i preocupacions. També existeixen els subgèneres derivats dels principals, per exemple sobre les drogues, la guerra del Vietnam, el narcotràfic, la sida, sobre qüestions de caire ecològic...

En molts casos no podem parlar de pel·lícules que pertanyin només a un gènere. Moltes vegades els gèneres s'hibriden i es barregen. En d'altres casos la classificació és complicada ja que, més que a un gènere, les pel·lícules pertanyen a allò que s'ha anomenat cinema d'autor que mostra essencialment el món personal del seu creador.

El que caracteritza les pel·lícules d'aquest gènere són els fets i les accions realitzats pels protagonistes amb la finalitat d'aconseguir quelcom després de passar una sèrie de proves o situacions. Aquests protagonistes solen tenir una existència moguda, plena de fets inesperats, plens d'obstacles, de riscs i de perills, que els porta a demostrar la seva vàlua i, en molts casos, a realitzar actes heroics. L'argument d'aquestes pel·lícules es gesta per l'aparició d'un problema o conflicte a resoldre, a partir de l'assoliment d'una sèrie de reptes, proves, que aniran tenint lloc al llarg de la pel.lícula... per arribar a uns objectius finals. El personatge principal sol ser un heroi o heroïna, o un grup de persones que passen per les lluites i els conflictes.

El cinema ha reflectit i reflecteix les gestes humanes i col·lectives ja des dels seus inicis amb films de viatges fabulosos, en forma d'epopeies o de narracions èpiques, com les del món literari. L'epopeia és considerada l'aventura pura, és una narració que desenvolupa accions heroiques, en molts casos llegendàries, que constitueixen l'èpica d'un poble. Un poema èpic sol contenir una sèrie de narracions transmeses oralment i moltes vegades situades en èpoques llunyanes. En cinema els primers films d'aventures de popularitat foren els de capa i espasa, normalment ambientades en temps històrics on hi apareixen personatges heroics (el Zorro, en Robin dels boscos, el Cid, d'Artagnan… i més endavant els capitans o pirates que lluiten a alta mar). També es realitzaren i es realitzen, pel·lícules que desenvolupen fets reals d'exploracions a terres estranyes (a la selva, al desert, a terres inconegudes, al mar, a llocs prohibits, a llocs on viuen d'altres cultures, etc.). En molts casos les accions que es desenvolupen tenen la seva causa en lluites entre el bé i el mal, per tant, són pel·lícules en les quals hi sol haver un dolent i un bo. En les pel·lícules d'agents secrets, un altre dels temes favorits del cinema d'acció, la lluita entre contraris sol ser el plat fort de l'argument. Aquest contrari pot ser un individu concret, un grup o organització o fins i tot un país (recordem l'agent 007). En d'altres casos l'enemic és una catàstrofe natural o sobrenatural, temàtica de molt èxit a principis de la dècada del 1970 i que s'ha anat repetint segons les circumstàncies socials. Aquest tipus de pel·lícules suposaven l'augment de l'acció, del ritme i dels efectes especials. Als anys vuitanta apareix una nova nissaga d'homes d'acció, ràpids, musculosos, armats fins a les dents, que normalment utilitzen la força bruta, les accions contundents per aconseguir els seus fins (Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis). Aquest tipus d'herois han anat en augment, i a les pel·lícules d'aquesta tipologia si han afegit en els últims anys les arts marcials, les noves tecnologia com a arma i com a enemic, i els efectes especials generats a partir de les possibilitats de l'animació i la simulació. Enmig d'aquesta jungla barreja d'acció i tecnologia, han aparegut també alguns herois no tan sofisticats, molts més propers a la realitat, que no destaquen tant per la seva gran força sinó per la seva voluntat d'acció.

A part de l'estructura argumental ja esmentada i de les temàtiques, aquestes són unes pel·lícules que es caracteritza per l'alt contingut de les seqüències d'acció que es van reiterant al llarg de la pel·lícula i que marquen els seus punts àlgids, més intensos i definitoris per a fer avançar la narració. Les aventures poden estar emmarcades en un entorn més o menys quotidià, però en molts casos es busquen contextos històrics o llocs desconeguts. Els efectes i les noves tecnologies són una altra característica cada vegada més freqüent en aquest gènere.

La comèdia és un gènere que es caracteritza per la seva intenció crítica, satírica i fins i tot moralitzant. En ell s'ironitza sobre els problemes, les persones i el seu comportament. Es presenten les situacions de manera còmica perquè el públic acabi rient d'elles. Generalment les històries contades solen acabar amb un desenllaç feliç o positiu. La comèdia cinematogràfica entronca directament amb el teatre còmic, amb la farsa, la sàtira o el vodevil i també amb la pantomima. Fou un dels gèneres més explotat als inicis del cinema, quan aquest encara no parlava i basava gran part de la seva capacitat comunicativa en el gest i l'acció. En aquest moment apareixeren grans personatges com Charlot o Buster Kiton. Dins la comèdia ens podem trobar amb diferents variants o recursos: les històries estructurades a partir de gags o diverses situacions sense sentit, absurdes, insòlites, grotesques o burlesques, es pretén fer riure al públic; les pel·lícules plenes de pallassades, cops, patacades, plats trencats o desastres; les centrades en acudits, sortides enginyoses; l'humor basat en l'exageració de les situacions, l'esbojarrament o els equívocs; les que juguen amb la paròdia o la ridiculització de situacions que normalment són presentades com a serioses; les basades l'humor cínic, els diàlegs i les referències i qüestionaments de la vida des de la ironia i la perplexitat.

D'altres variants de la comèdia vénen assenyalades per la temàtica (romàntica, dramàtica, d'intriga, de capa i espasa, juvenils, de família... ), i també per trets geogràfics peculiars (a la italiana, a l'espanyola, britànica... ). També ens podem trobar dins aquest gènere la marca d'autors, actors o d'escoles determinades (germans Marx, Cantinflas, Jacques Tatí, Jerry Lewis, Charlot... ).

Fonamentalment podem dir que les històries es solen desenvolupar en interiors, utilitzant una il·luminació clara, brillant, diàfana, tot jugant amb els espais i els ritmes, cuidant els aspectes gestuals en la interpretació, els diàlegs, i les caracteritzacions dels personatges.

El documental treballa a partir de la representació de la realitat, tot pretenent ser el reflex més o menys fidel d'una certa època, fragment històric, situació o problema social. Per tant el documental es relaciona directament amb la història i amb els fets socials. El documental evita la invenció de la realitat però tampoc no n'és una reproducció en forma de reportatge. Podem dir que el documental i sobretot allò que s'ha anomenat el documental de creació, construeix un argument per a presentar-nos una realitat determinada. Per a fer el muntatge d'un documental s'utilitzen imatges gravades en viu d'esdeveniments o situacions reals, però no només hi apareixen imatges gravades directament sinó que hi pot haver elements simulats o preparats expressament. La càmera busca, registra, documenta i construeix una narració particular dels fets.

El documental treballa a partir de fets coneguts, de dades, d'opinions, contrastant parès més o menys objectius, que s'han d'ordenar, se'ls ha de donar forma i un sentit narratiu. La forma final que s'atribueix al documental, allò que s'escull i la manera com s'ordena, pot acabar oferint un punt de vista determinat i particular sobre la realitat. La diferència entre documental i reportatge es basa en part en el criteri d'objectivitat. El primer pot basar-se tant en l'objectivitat com en la subjectivitat, tot fent valoracions analítiques, ideològiques, polítiques..., el segon pretén basar-se més en mostrar una realitat objectiva dels fets. Les formes també són diferenciades ja que en el reportatge se'ns sol explicar la informació i els fets de forma narrada, hi ha algú que ens ho explica. En el documental les formes poden ser moltes d'altres i no per força hi ha d'haver algú que ens expliqui allò que s'ha registrat.

Les temàtiques dels documentals poden ser moltes. Pot tractar-se d'un documental científic, submarí, de viatges, d'excursions, antropològic, etnogràfic, de noticiari d'actualitats, d'art, social...
Alguns directors han utilitzat el documental en les seves creacions, per exemple el rus Dziga Vertov amb allò que ell anomenava el cinema-ull, Robert J.Flaherty (Nanuik, l'esquimal) i d'altres. Durant l'etapa posterior a la Segona Guerra Mundial els reportatges cinematogràfics eren l'únic mitjà públic d'informació visual dels successos del món (recordeu Cinema Paradiso). A partir dels anys cinquanta amb la progressiva implantació de la televisió d'aquest gènere cinematogràfic sofreix transformacions ja que sembla més adequat per la petita pantalla. Durant els últims anys s'ha recuperat el documental i molts directors joves han experimentat amb les possibilitats d'aquest gènere. La preocupació per problemes de caire social, la necessitat de buscar nous canals per a fer-los públics i una certa necessitat d'allunyament del cinema d'acció i romàntic de les gran productores, o les tendències cap a un cinema ple d'efectes i d'elements ficticis, ha propiciat també el decantament cap al documental.

Són moltes les pel·lícules que han pres la guerra com a temàtica principal dels seus arguments. Totes elles han estat englobades sota l'epígraf de cinema bèl.lic que, a causa de la gran quantitat de films que aplega, es pot considerar gairebé com un gènere o subgènere a cavall del cinema d'aventures, el cinema històric i el documental.

Aquest és un gènere que s'ha establert amb més força en temps de conflictivitat, (Segona Guerra Mundial, Guerra de Corea, Guerra del Vietnam... ).

Tot i que el tema bàsic és la guerra i tot allò que aquesta suposa, el cinema bèl·lic ha passat per diferents registres que s'han anat alternant al llarg del segle XX. Les pel·lícules han ofert una gran varietat de posicionaments respecte a allò que és o representa una guerra. En molts casos s'ha mostrat la guerra com un instrument necessari o com un engranatge que funciona a la perfecció. En d'altres casos el cinema ha servit per enfortir els seus participants psicològicament, donant visions esbiaixades sobre l'enemic i heroitzant el propi exèrcit. En aquest casos domina l'acció, la proesa, el fet heòric, la confrontació amb l'enemic, la batalla i la victòria final. En moltes d'altres pel·lícules però la guerra ha estat definida per les seves conseqüències, mostrant-la com una solució absurda i irracional. En aquest casos predominen les experiències personals, les relacions entre les persones i la presa de consciència dels resultats reals provocats per la guerra.

Les subtemàtiques o els elements narratius que han servit per a mostrar-nos el fet bèl·lic han estat també variades. No tan sols la narració d'una batalla concreta o la destrucció i ocupació d'un indret formen part del cinema bèl·lic, també la biografia militar o les experiències concretes de soldats, així com la situació de deportats, presoners o de la població civil. Altrament algunes temàtiques s'han centrat en el conflicte entre grans estats o en els traumes i les seqüeles postbèl.liques.

És interessant veure com el cinema bèl·lic i els seus múltiples enfocaments s'han anat relacionant amb el moment històric i amb els diferents conflictes que ha patit el món al llarg del segle XX, optant en alguns casos per productes amb finalitats propagandístiques i de difusió ideològica o d'exaltació patriòtica i d'altres per una visió més humanista i antibel.licista.

1. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

'Les pel·lícules de criminals presenten un quadre realment sinistre de la vida moderna. Ambientats en ciutats poc acollidores i bigarrades, l'acció hi acostuma a ser ràpida i el llenguatge directe. Gàngsters, atracadors i assassins sembla que estiguin a l'aguait a cada cantonada, mentre que policies, detectius i agents especials cerquen pistes per resoldre els misteris més complicats.' El cinema negre neix vinculat essencialment al context nord-americà. Neix després de la crisi del 1929, degut principalment a la situació socioeconòmica en aquella època als Estats Units. I als conflictes socials que aquesta situació comporta: estafes, violència, vandalisme, corrupció, gangsterisme...

El gènere policíac es basa en tots aquest elements, en la presència d'un conflicte, de caràcter delictiu, o misteri i en la seva resolució. Així la intriga domina generalment les trames argumentals d'aquest gènere.

Tot i els seus orígens vinculats al gangsterisme i als conflictes dels anys 1930 el gènere ha presentat diferents variants: el policíac pur, el thriller i els assassinats, el de gàngsters, l'espionatge, els clàssics de suspens (com els de Hitchcock), els basats en la màfia, el de lladregots i atracadors, la guerra de bandes, el d'agents especials o detectius privats, els drames judicials...
Els personatges també han evolucionat des de la figura del policia o del gàngster s'han ofert han aparegut noves figures: la figures de la llei, de l'investigador, del detectiu privat, de l'advocat, de la investigació, del lladre/heroi, del lladre dolent i terrible, del delinqüent maquiavèlic...

Tot i les variants temàtiques hi ha element que es solen repetir: la violència, certa tipologia de personatges masculins (normalment els protagonistes són homes), el racisme, la intriga, els herois fora de la llei, la llei... Formalment és important el ritme, la utilització de la llum, els clars i els foscos, les accions paral·leles, els primers plans o pla detall, la presència constant del fora de camp, l'acompanyament de la música en moments tensos, l'ambigüitat dels diàlegs, entre d'altres.

        

1. Scarface, el terro dels baixos fons (Howard Hawks, 1932). 2. amb la mort als talons 3. Bonny and Clide ().

El cinema dramàtic ens ofereix històries amb un alt contingut tràgic, on les sentiments, els problemes en la vida de les persones són els elements essencials de l'argument. Sol basar-se en el conflicte entre persones, mostrant-nos les seves relacions, conflictes, passions i desenganys sentimentals. Tot plegat pretén crear emocions i commoció entre el públic i ser espectadors de la vida i problemes dels altres. El drama prové del gènere teatral del melodrama i en certa mesura de la tragèdia literària.

Podem considerar el cinema romàntic, com a variant del cinema dramàtic, molt més basat en les relacions sentimentals i amoroses, donant lloc en molts casos a l'idil.li, el fracàs, la impossibilitat o l'amor etern. Dins d'aquest gènere podem destacar diferents temàtiques: amors dissortats o conflictes amorosos, problemes familiars, problemes d'infants, problemes relacionats amb l'adolescència. Cal destacar la major presència de les dones en aquestes pel·lícules, a diferència d'altres gèneres com el policíac o el d'aventures que històricament han estat protagonitzats per homes. També cal destacar el drama històric, basat en grans fets històrics o en fets de caràcter bíblic.

Els drames poden contenir elements d'aventura, moralitzants o crítics. L'argument sol tenir molts alts i baixos i moments dramàtics tensos, reforçats per la interpretació, pels contrastos de fotogràfics i per la música, la qual sol tenir un paper important per a exaltar els sentiments de l'espectador. En aquest tipus de pel·lícules els espais i l'ambientació en general solen ser importants, així com la caracterització dels personatges (el vestuari i pentinats molts importants en el drama històric).

1. Allò que el vent s'endugué (Gone with the Wind) (1939)

La música ha acompanyat la imatge cinematogràfica al llarg de la seva història. Ja en els seus inicis les projeccions es solien amenitzar amb música en directe de melodies adaptades a la narració de les imatges. En el cinema mut es van utilitzar d'altres instrument, com els discos, per a intentar aconseguir la sincronia entre els dos mitjans. Amb l'aparició del sonor (1927) és quan s'inicia la combinació entre sons, diàlegs, música i imatges. Exemple excel.lent d'aquests inicis es la ofereix la pel·lícula Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen (1952), mostrant totes les trifulgues de l'aparició del cinema sonor.
Allò que caracteritza el cinema musical però no és la combinació de música i imatges sinó, la utilització de diàlegs cantats per a desenvolupar una història, part de la trama argumental o de les situacions s'expliquen o es resolen a través de números musicals a vegades acompanyats de ball. El film sol tenir també una banda sonora impactant i significativa per a la història que es narra.

Es tracta essencialment d'un gènere creat per la indústria nord-americana, sobretot des dels anys trenta i quaranta. Hollywood promocionà aquest gènere combinant-lo amb les històries de caràcter dramàtic i les comèdies. Normalment eren films que comportaven grans coreografies, on es combinava el cant, la música i el ball, això suposava en molts casos la utilització d'escenografies grandiloqüents, mobilitat de la càmera, ritme mogut seguint la música, una fotografia acolorida, un desplegament important d'actors convenientment vestits. A Hollywood apareixeren diferents parelles d'actors/cantants/ballarins que protagonitzaren tot un seguit de pel·lícules. En els mateixos anys es realitzaren produccions de caràcter més fantàstic, dirigides especialment als nens o d'altres que incorporaven els fragments cantats en accions quotidianes sense la necessitat de fer una gran desplegament de mitjans. A partir dels anys seixanta la música rock i el pop començaran a ser utilitzades en els musicals, és quan apareixen pel·lícules ambientades en contextos urbans, protagonitzades per joves o protagonitzades per grups de música (com és el cas dels Beatles).

Aquest serà un gènere que anirà perdent importància tot i que alguns directors contemporanis l'han tornat a repescar.

        

1. El barret de copa (Mark Sandrich, 1935). 2. New Yok, New York (). 3.

El western és un gènere eminentment americà. El western clàssic ens explica la conquesta de l'oest, la història i naixement d'Amèrica. Els costums, personatges, fets pertanyen tots a aquests territoris i a la seva història. Al 1903 ja es rodà un film que s'emmarca en aquest context, el d'Assalt i robatori d'un tren de Porter. Els arguments relaten la història dels pobles del Far West, amb la presència dels indis, dels vaquers o grangers, i dels exèrcits americans. Els temes solen ser recurrents: la justícia, l'ocupació de territoris, la recerca de la terra somniada, l'aventura de l'or, l'enfrontament entre ramaders o grangers, els viatges i les caravanes, la construcció del ferrocarril, la guerra civil, els homes fora de la llei, el joc i les juguesques... Els personatges també són recurrents: el cowboy, el xèrif, el vaquer dolent, el bandit, els índis, els segrestats, l'home bo que defensa la llei, el jugador, l'amo del bar… així com els ambients: el desert, el poble, el saló, l'estable, la granja...

Tot i que ambientat en un territori concret, el westerns ens parla de les relacions entre els homes, del seus conflictes, de la seva moral en un territori hostil.

A part del western clàssic han sorgit derivacions com el western a la italiana o spaguetti western, a l'espanyola,...

1. La diligència (John Ford, 1939)

'Si el cinema obre les portes dels somnis, les pel·lícules de por les obren als pitjors malsons. Les ombres, els xiulets del vent, les portes que grinyolen i els crits de les víctimes ens han espantat durant molts anys. Les pel·lícules modernes, a més, hi han afegit els efectes especials més espectaculars, però les pel·lícules més terrorífiques encara són les que ens deixen imaginar les coses inexplicables. Mélies ja va incorporar, en els inicis del cinema, aquella possibilitat màgica del mitjà, tot creant invencions amb les imatges, possibilitant l'aparició o desaparició d'elements i personatges. El mateix autor també va incorporar monstres en narracions fantàstiques o irreals. Meliès representà el primer graó cap aquell potencial imaginatiu de la imatge i el llenguatge cinematogràfic. Moltes de les primeres pel·lícules de por narraven llegendes populars, incorporaven éssers llegendaris, dimonis, bruixes, fantasmes i esperits. També parlaven de personatges mítics i de monstres terribles. Aquests elements ja els utilitzava Éttienne Robertson amb les seves Fantasmagories (1798), un dels precedents de la utilització de la projecció d'imatges per a crear por o temor entre el públic. Els inicis de les pel·lícules de por s'inspiraven en les novel·les de ficció del segle XIX. Els ambients eren localitzats en espais rurals o en espais tancats i foscos: castells, monestirs, ruïnes...

L'element essencial d'aquest gènere és la producció de temor, terror, horror, fàstic, ànsia, desigs de rebuig o repugnància entre el públic ja sigui mostrant elements estranys, a través de la intriga, a través de la por envers elements concrets: la mort, el mal, el patiment, etc. El cinema de terror sol jugar amb situacions sorpresa, intrigants, incertes, inusuals i estranyes o amb aquells elements que culturalment ens fan fàstic o han estat titllats d'anormals.

Molts han estat els protagonistes d'aquest films: monstres creats per l'home, fenòmens o criatures que provenen de la natura o de caràcter sobrenatural, vampirs, homes llop, morts, esperits i fantasmes, bruixes, malalts mentals, assassins en massa, forces sobrenaturals, animals fastigosos o personatges violents i sanguinaris...

Es podria fer un recorregut des del cinema de l'expressionisme alemany, amb el conegut film de Murnau Nosferatu, passant per les temàtiques protagonitzades per personatges literaris com Dràcula, Frankenstein, l'home-llop, el Gòlem, o d'altres criatures estranyes, fins a les criatures extraterrestes, sobrenaturals, o fruit d'invents humans. Durant els anys seixanta i setanta del segle XX apareixen un tipus de pel.lícules que fugen d'allò més fantàstic i sobrenatural per parlar d'elements estranys dins de la vida quotidiana dins allò que s'ha anomenat 'el malson americà': l'aparició de quelcom estrany i perillós en una petita comunitat tranquil.la, ja sigui un assassí trastocat, un maníac homicida. D'aquí van aparèixer les carnisseries, els afers truculents, el desfici i el gaudi per allò fastigós i prohibit.

Aquest cinema requereix en molts casos la utilització de nombrosos i constants efectes especials, el control del ritme de la narració, per a generar la intriga, l'ambientació, el maquillatge i l'atrezzo, la il.luminació, amb jocs d'ombres, parts ocultes, i la música inquietant.

        

1. Dràcula (Tod Browning, 1931).    2. La noia de Frankenstein (James Whale, 1931).    3. King Kong ().

La ciència ficció és un gènere d'arrel literària. Està basat essencialment en ingredients de caràcter extraordinari i centrat, en les possibilitats atribuïdes a la tècnica i a la ciència. D'alguna manera podríem dir que els fragments de viatge a la lluna de Méliès ja poden ser considerats com a ciència ficció, però cal esperar uns quants anys perquè el gènere es consolidi com a tal. Durant la dècada del 1940 apareixen molt còmics que els podem incloure dins aquest gènere (Flash Gordon, Buck Rogers,... ) i que d'una manera o d'altra influenciaran el cinema de ciència ficció. Després de la Segona Guerra Mundial, i abans de la Guerra Freda i durant aquesta, els temes d'aventures espacials, de l'exploració de l'espai, d'extraterrestres invasors, de contingut bèl·lic o del terror atòmic, apareixen reiteradament en les pantalles cinematogràfiques. Molts i trobaran clares connotacions anticomunistes (perill davant la invasió d'altres civilitzacions, d'uns estrangers o enemics, el fet de colonitzar altres planetes per a sobreviure, els perills radioactius... ), així com ecològiques (pel deteriorament del medi ambient, la superpoblació... ).

2001: una odissea de l'espai, La guerra de les galàxias, seran films que sorgiran a la dècada dels 60 i 70. Però potser d'una ciència-ficció que plantejava fonamentalment l'arribada d'extraterrestres amb saber i tecnologia sofisticats, es passà a un futurisme sobre la societat basat en l'evolució tecnològica, fruit potser de problemes i ressonàncies en la nostra societat. La tradició literària ha deixat moltes mostres d'aquestes visions (Orwell, Huxley, Asimov, Bradbury... ) i també, una altra vegada el còmic.
Si una cosa cal destacar d'aquest gènere és la configuració de diferents estètiques amb un fort component visual, que permeten crear espais ficticis, temps inconcrets, màquines estrafolàries, vestimenta i ornaments variats, maquillatges i efectes especials. S'ha hagut de treballar a partir de l'atrezzo, de la fotografia (la il.luminació, els colors...), els moviments de les càmeres i d'altres per acabar configurant el món en el qual la pel·lícula esdevé.

Coets i naus espacials, viatges més enllà del temps o a móns perduts, móns amb robots i androides, visites d'extraterrestres, imaginacions de móns futurs, impacte de la ciència i la tecnologia, prediccions de catàstrofes mundials.

      

1. Alien (Ridley Scott, 1979). 2. La guerra de les galàxies (). 3. E.T. (Steven Spielberg, 1982).

Aquest gènere parteix normalment d'un text literari, ja es tracti de novel·la o d'assaig històric, prengueren com a referent una biografia, una llegenda, mite, la història d'un poble o grup d'individus...
Aquesta base històrica del film pot adoptar un argument que els acosti a d'altres gèneres, com el d'aventures, el bèl·lic, el western, el policíac, el dramàtic, el documental...

      

1. Gandhi (). 2. King of Kings (Cecile B. Mille, 1927) 3. Els deu manaments (1956)

DETERMINACIÓ DE NOUS GÈNERES
Naturalesa. El cinema més compromès
La reestrena de 'Dersu Uzala' y un festival posen d'actualitat les pel·lícules ecològiques

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

o BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona. Editorial Empúries, 1995.
Llibre que analitza la utilització i relaboracióque ha fet el cinema dels mites i les narracions de la literatura universal. A partir d'aquests el llibre proposa una interpretaciódels arguments de les grans pel·lícules de la història del cinema.

o SOLÀ, Anna / SELVA, Marta / COLL, Mercè (Darc Màgic) i FERRÉS, Joan (coord): Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998.
Material realitzat pel consell de l'Audiovisual de Catalunya i distribuït als centres d'ensenyament. El material consta de tres volums un del dedicat als relats de ficció. Aquest consta d'un llibret explicatius amb activitats i un vídeo amb els fragments audiovisuals que es proposa treballar.

o GUBERN, Romà: Espejo de fantasmas. Madrid: Espasa calpe, 1993.
Estudi dels herois i heroïnes del cinema actual, com a fantasmes que circulen per la pantalla, reflex del personatges mitològics universals i també de les pors i desigs de la nostra època.

o QUIN, Robyn / MACMAHON, Barrie: Historias y estereotipos. Madrid: Ediciones La Torre, 1997.
S'estudien els mitjans de comunicació com a transmissors de valors. Conté informació teòrica i propostes didàctiques.

o BORDWELL, D. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996.

o CHATMAN, S. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid: Taurus, 1990.

o GAUDREAULT, A.; JOST, F. El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1995.

La producció de telefilms, de comèdies de situació o sitcoms, de sèries de ficció, d'altres formats.

o ÁLVAREZ, R. La comedia enlatada de Lucille Ball a Los Simpson. Barcelona: Gedisa, 1999.

o GARCÍA, M. La ficción televisiva popular, una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa, 2002.

o PÉREZ, Xavier. "La serialitat i la ficció televisiva" dins la revista, Transversal, TV PÚBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998.
L'article recorda els inicis a la TV espanyola dels serials i de la repercussió que aquest fet va tenir en el seu moment per a després fer una anàlisi de la situació actual. Parla d'alguns estratègies utilitzades per aquests format televisiu: la recerca de familiaritat com a recurs per a atraure al públic, el reconeixement diari dels rostres, la creació de lligams emotius, entre d'altres.

o ALTMAN, R. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós, 1998.

o SÁNCHEZ, J. L. Historia del cine, teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid: Alianza, 2002.