|
Si els germans Lumière
aixequessin el cap -no com més avança aquest
necessàriament voltats de llums intermitents, com
els representa Agnès Varda en Les cent et une nuits
de Monsieur Cinéma [Les cent i una nits
del senyor cinema], el seu onanista homenatge al centenari
del cine- i contemplessin l'evolució del seu invent
se sentirien perplexos. Van viure prou anys -Louis fins
al 1948, Auguste sis anys més- per adonar-se no
solament del caràcter erroni de les seves prediccions
quant al pèssim futur industrial que auguraven
a l'invent sinó de la multiplicitat de derivacions
generades pel seu mètode de projecció d'imatges
animades. Però si poguessin veure el panorama actual
i les seves perspectives immediates, la seva sorpresa
seria majúscula.
La commemoració del centenari
del cinema -en termes universals, no de les respectives
efemèrides locals- es produeix al voltant d'una
convenció historiogràfica. S'hi podrien
haver pres per referència l'enregistrament de les
primeres imatges en moviment o la data de la patent del
cinématographe -febrer de 1895-, però s'ha
decidit d'establir el primer centenari del denominat "art
del segle XX" a partir de la seva primera exhibició
pública de pagament, que va tenir lloc al Salon
Indien del Grand Café de París el 28 de
desembre de 1895. Se celebren, doncs, els primers cent
anys no tant del cinema com de l'exhibició cinematogràfica,
entesa en el seu vessant de fenomen públic i espectacular.
No deixa de ser paradoxal que el
dit aniversari arribi en un moment de parcial recuperació
del nombre d'espectadors, però encara en un context
de crisi generalitzada del mitjà que, no en fa
pas gaires anys, feia exclamar a Jack Lang, l'aleshores
ministre francès de cultura, que esperava del centenari
que fos una festa i no un funeral. De motius per pensar-hi,
des d'un punt de vista sociològic, no li'n faltaven.
Però cal recordar que si, en termes tecnològics,
la televisió era fins no fa pas gaire una amenaça
per a l'existència del cinema, el cinématographe
dels Lumière ja havia coexistit amb el kinetoscope
de William K. Dickson, vampiritzat per Thomas A. Edison.
Els seus fonaments no tenien res a veure amb la televisió,
però la seva explotació donava conscientment
prioritat a l'ús individual sobre el col·lectiu,
d'acord amb una maniobra estrictament comercial que Edison
va rectificar tan aviat com va adonar-se de la rebuda
dispensada als seus competidors francesos.
D'aleshores ençà,
aquesta dicotomia entre les disponibilitats tecnològiques
i la seva rendibilització comercial ha marcat l'evolució
de l'espectacle denominat genèricament cinema,
morfològicament variable al llarg dels anys d'acord
amb les lleis del comportament darwinià. El naixement
de nous mutants capaços de resistir les depredadores
demandes del públic ha produït diverses víctimes
-el cinema mut, el blanc i negre, el súper 8 o
el cinerama-, a hores d'ara solament assequibles a les
filmoteques. Ni els formats de les pel·lícules
pel que fa al metratge, ni els locals on s'exhibien, ni
la forma de representació no van ser estables durant
els primers, almenys, deu anys d'existència. Va
ser aleshores que els seus creadors van adonar-se que
la naturalesa del nou llenguatge sols assoliria la majoria
d'edat si abandonava les seves primitives vinculacions
amb el music-hall o el teatre de varietats en favor de
referents més nobles importats de la literatura
o del teatre.
Un cop superat aquest primer estadi,
decisiu per a la creació d'un mode de representació
institucional vigent fins avui, el cinema també
hauria pogut començar a parlar molt abans que no
ho va fer. El 1907, després de les experiències
d'Edison amb el fonògraf, Lee de Forest ja havia
inventat el tríode que havia de permetre d'amplificar
el so per a sales de grans dimensions. Tanmateix, van
haver de passar vint anys fins que, amb The Jazz Singer
[El cantant de jazz, 1927], els directius de
la Warner van constatar que l'operació d'implantació
del cinema sonor havia estat un èxit. No va ser
fins aleshores que, gairebé en el termini de tres
anys, les necessitats de reconversió del mercat
van obligar els estudis a modificar la infrastructura
del parc de sales, a substituir la nòmina de les
principals estrelles i a oferir nous al·licients
sonors dins les llistes de material per a les temporades
següents. Aquest procés de selecció
natural es va saldar amb nombroses víctimes, però
també amb el convenciment que el cinema havia superat
la primera de les seves grans mutacions.
Pels volts de 1910, vint-i-cinc anys abans de l'estrena
de Becky Sharp [en castellà, La feria
de las vanidades, 1935], Charles Urban va exhibir
una pel·lícula acolorida artesanalment i
va enregistrar el Kinemacolor, la primera de les més
de vint empreses que, en plena eufòria tecnològica
derivada de la implantació del sonor, també
van reclamar patents relacionades amb el color. Però
el color solament va arrelar industrialment quan una sola
empresa, Technicolor, va disposar de prou garanties de
qualitat per monopolitzar el mercat amb unes normes rígides.
Consegüentment, una pel·lícula en Technicolor
produïda el 1936 costava el triple que el mateix
guió rodat en blanc i negre, i la implantació
definitiva del color no es va produir fins ben avançada
la dècada dels quaranta. Amb això es tancava
la segona de les grans mutacions.
John Baird també va avançar-se
de molt a l'expansió definitiva de la transmissió
i recepció d'imatges televisives. Les seves primeres
experiències daten de 1926, però les repercussions
d'aquest nou invent sobre la indústria del cinema
no es van palesar fins la darreria de la dècada
dels quaranta. El desenvolupament del vídeo, la
comercialització domèstica del qual no va
modificar els paràmetres de la distribució
i l'exhibició cinematogràfiques fins la
dècada dels vuitanta, és posterior. La tercera
de les mutacions del cinema fou tant o més traumàtica
que les anteriors i les seves conseqüències
són presents en un nou procés de transformacions
actualment vigent. [...]
¿Podem denominar cinema, amb la mateixa propietat,
un curt metratge de Pathé Frères produït
a començament de segle XX i The Birth of a Nation
[El naixement d'una nació, 1914]? ¿Fins
a quin punt són equiparables Sunrise [L'aurora,
1928] i La grande illusion [La gran il.lusió,
1937], o City Lights [Llums de la ciutat,
1931] i Singin' in the Rain [Cantant sota la
pluja, 1952]. El cinema realitzat durant aquests primers
anys, si és que de totes aquestes variants en podem
continuar dient genèricament cinema, ha respost
a una característica comuna basada en la màxima
impressió de la realitat produïda per la reproducció
d'imatges en moviment.
Davant l'admiració del públic parisenc,
que va córrer a amagar-se darrera de les butaques
en creure que el tren que arribava a l'estació
de La Ciotat traspassaria la pantalla i aixafaria la platea,
un espectador tan privilegiat com Maksim Gorki va denunciar
la falta de naturalisme del nou invent. L'escriptor rus
va confessar haver visitat el Regne de les Ombres, "[...]
un món sense so, sense color. Totes les coses -la
terra, els arbres, la gent, l'aigua i l'aire- hi estan
imbuïdes d'un gris monòton. Raigs grisos del
sol que travessen un cel gris, ulls grisos en rostres
grisos i, als arbres, fulles d'un gris de cendra. No és
la vida, sinó la seva ombra, no és el moviment,
sinó el seu espectre silenciós". Si
hagués viscut alguns anys més, l'autor de
La mare hauria esmenat aquesta percepció negativa
del cinema arran de les successives mutacions tecnològiques
esmentades. Una experiència com I'IMAX, derivada
del cinemascope i del cinerama fins a la consecució
d'una pantalla que abasta completament el camp visual
de l'espectador i el sotmet a una experiència sensorial
en què tot just té temps de captar conscientment
els estímuls que rep, s'acosta a la reproducció
d'una realitat com la intuïen els pioners que van
materialitzar el trànsit de la fotografia al cinematògraf.
A més, és curiós constatar que, com
més avança aquesta recerca -gairebé
herètica- de la reproducció absoluta de
la realitat, més torna el cinema a aquella idea
primitiva de l'espectacle pròpia de les casetes
de fira on va néixer. La major part dels IMAX que
hi ha al món estan associats a parcs tecnològics,
exposicions universals o altra mena d'ofertes culturals
dissociades del concepte tradicional d'exhibició
cinematogràfica. Un pas previ, el Showscan de Douglas
Trumbull, va passar durant la dècada dels vuitanta
per una fase de desenvolupament associada a una cadena
de pizzeries on la durada de cada espectacle cinematogràfic
era de vint minuts, el temps exacte de coure la pizza
encarregada pel client. Un cop deixat de banda l'Odorama,
un intent d'associar experiències olfactives a
l'espectacle cinematogràfic, l'espectacular augment
de la venda de crispetes o altres productes alimentaris
semblants als vestíbuls dels cinemes introdueix
ara la participació d'un nou sentit, el gust, en
el consum d'imatges cinematogràfiques.
Aquesta imparable evolució tecnològica de
les imatges ha sofert recentment la interferència
de l'electrònica i la informàtica, que afecta
la naturalesa del suport químic tradicional. Com
afirma Marcello W. Bruno, "el cinema electrònic
no és cap contradictio in adjecto. Però
tampoc no és la definició de cap gènere.
L'electrònica no entra en el cinema com una màquina
traductora d'una tecnologia a un llenguatge, sinó
com a fantasma nominal d'altres molts sistemes que, per
separat i de maneres diverses, incideixen en les fases
de
la producció fílmica".
Jacques Tati i Jean-Luc Godard van dur a terme experiències
pioneres quan van rodar en suport vídeo imatges
de Parade [en castellà, Zafarrancho en el
circo, 1974] i Numéro Deux [Número
dos, 1975], després transferides a pel·lícula
cinematogràfica. També Michelangelo Antonioni,
conseqüent amb les seves experimentacions sobre el
color a partir de Deserto Rosso [Desert roig, 1964],
va descobrir les possibilitats de les telecàmeres
durant el rodatge de Blowup (1968) a Londres i va accedir
a emprar-les a Il mistero di Oberwald [El misteri
d'Oberwald, 1979]. Tots ells van intuir el futur que s'acostava,
però ni tan sols Coppola va saber definir el contingut
exacte d'una nova mutació, molt més dràstica
que no les anteriors. El director de One from the Heart
[en castellà, Corazonada, 1981] va profetitzar
poc després de l'estrena d'aquest film, rodat amb
el suport de les noves tecnologies: "Quan el cinema
electrònic sortirà de la fase experimental,
ens trobarem davant un fenomen anàleg al pas, el
1927, del mut al sonor. El cinema, al llindar del nou
segle, no té cap altra elecció: renovar-se
o morir. Jo, per amor al cinema, m'estimo més renovar-lo.
El futur del cinema es troba en l'electrònica,
la imatge química és arqueologia."
Les primeres seqüències rodades mitjançant
computadores capaces de generar imatges es van incloure
en Alien (1979), però van ser ràpidament
superades. Al cap de tres anys, Tron (1982) no
solament va desenvolupar aquesta tècnica amb l'aval
de la Disney, sinó que mai no va amagar el seu
caràcter de luxós espot publicitari per
a la comercialització de videojocs, un esport domèstic
que aquell mateix any va generar nou mil milions de dòlars
solament al mercat americà.
Mentre les investigacions dutes a terme des de la RAI
en suport d'alta definició, com ara Giulia e
Giulia (1987), han acabat en una via morta, la simbiosi
entre el cinema i la informàtica ha obert nous
horitzons en què es perfila el futur immediat.
En tot just vint anys, les grans empreses d'efectes especials,
com la Industrial Light & Magic de George Lucas, han
deixat de banda l'artesania de les maquetes usades en
la trilogia de les galàxies en benefici de les
possibilitats derivades de l'ús de l'ordinador.
Les noves tècniques han permès de superar
els rudimentaris intents de convertir el ratolí
Jerry en la parella de ball de Gene Kelly amb la integració
definitiva d'imatge real i animació proposada per
Who framed Roger Rabbit? [en castellà, ¿Quién
enganó a Roger Rabbit?, 1988]. ¿lmatge
real? ¿Quin sentit té parlar d'"imatge
real" quan, si André Bazin es disposés
a analitzar la profunditat de camp en Prospero's Books
[Els llibres de Prospero, 1991], hauria d'afrontar
l'efecte òptic de la superposició electrònica
d'imatges distintes? ¿I què diria Eisenstein
del color si sabés que el pot aplicar artificialment
mitjançant una paleta electrònica?
Efectes especials com els de Total Recall [en castellà
Desafio total, 1990] o Terminator 2: Judgement
Day [Terminator 2: el dia del judici final,
1991] van delimitar al seu moment graus de sofisticació
aparentment difícils de superar. Però, d'ençà
de Jurassic Park (1993), hi ha noves perspectives.
En el primitiu King Kong (1933) ja hi havia criatures
prehistòriques semblants, els rudimentaris moviments
de les quals delataven l'existència de ninots animats
fotograma a fotograma. La tècnica ha evolucionat
força d'aleshores ençà, però
sempre a partir d'un referent real, un punt de partença
que, amb diversos graus de manipulació, era reproduït
per la imatge en moviment. Des de la generació
d'imatges per ordinador, l'existència de la "realitat"
ja no és imprescindible per tenir presència
a la pantalla. Els dinosaures reviuen: n'hi ha prou a
prémer les tecles adequades.
Forrest Gump (1994) s'ha encarregat de demostrar,
amb tota mena de detalls, que el seu protagonista pot
ser campió de ping-pong amb una pilota "inexistent";
que el seu amic pot tornar de Vietnam, on va perdre una
cama, sense que calgui que l'actor que l'interpreta passi
pel quiròfan, o que, amb un grup d'extres multiplicats
clònicament, es pot reproduir una manifestació
de milers de persones. Per a sorpresa de propis i estranys,
Tom Hanks pot estrènyer la mà de John F.
Kennedy gràcies a mitjans molt més sofisticats
que els emprats per Orson Welles a Cítizen Kane
[Ciutadà Kane, 1941] o Woody Allen a Zelig
(1983) per tal que els protagonistes respectius sortissin
al costat de personatges famosos. Ja no es tracta tan
sols de trucatges òptics -com els desenvolupats
a The Mask [La Màscara, 1994]-, sinó
de la possibilitat de ressuscitar les ombres del passat
per fer-les viure en present damunt d'una pantalla que
ja no és testimoni de la realitat sinó un
món nou i previsiblement diferent.
No hi ha cap dubte que el cinema, davant les perspectives
actuals, sobreviurà al segle XX però amb
unes característiques ben diferents de les de l'invent
dels Lumière. No solament haurà canviat
el suport, amb una interrelació entre química
i electrònica, sinó també els mateixos
conceptes expressius, des de la profunditat de camp fins
al muntatge. Potser arribarà un dia que els actors
ja no seran necessaris o que un espectador qualsevol podrà
veure el seu rostre identificat amb el del protagonista
d'un títol clàssic. Tampoc no és
gens improbable que calgui tornar a les casetes de fira,
actualment "parcs d'atraccions" -com ja s'esdevé
amb l'exhibició en exclusiva de Captain Eo
als parcs Disney-, per contemplar les darreres novetats
en realitat virtual sense que per això desaparegui
el concepte tradicional d'exhibició cinematogràfica.
Després d'uns primers anys de crisi apassionada,
cinema i televisió han estabilitzat un matrimoni
de conveniència aparentment durador. Tampoc els
videojocs, o els seus derivats computeritzats a través
del CDI o del CD-ROM, no semblen amenaçar seriosament
el cinema, sinó que més aviat n'esdevindran
apèndixs complementaris destinats a augmentar la
rendibilitat del producte a través d'allò
que Tomàs Maldonado denomina "una difusa i
com més va més obsessiva mania pels móns
evanescents, una voluntat febril de projectar-se, si més
no il·lusòriament, en el rarificat món
de les no-coses, un món que en la imaginació
col·lectiva actual assumeix certament la forma
d'una desmaterialització, tot i que seria més
correcte parlar d'una fantasmagorització".
Ens trobem avui dia davant una nova mutació, tot
i que aquesta vegada és de caràcter substancial.
Un cop aconseguida la perfecta reproducció d'imatges
extretes de referents reals ens enfrontem a la possibilitat
de crear noves realitats existents únicament a
la pantalla. La diferència ja no és quantitativa
sinó qualitativa. Fins al punt de demanar-nos seriosament
fins quan continuarem denominant cinema les derivacions
d'aquell invent del qual celebrem el centenari.
|
ORIGEN I EVOLUCIÓ DE LA TÈCNICA
CINEMATOGRÀFICA
