BANDA SONORA. COMBINACIÓ SO I IMATGE

Allò que caracteritza a l'audiovisual, com el seu mateix nom ens indica, és la combinació de sons i d'imatges. Tot i que a vegades sembla que es s'atribueix més preeminència a les imatges, ambdós elements juguen un paper igualment important. Tal vegada es doni més importància a la imatge perquè l'acte de mirar és certament un acte voluntari (podem tancar els ulls o dirigir la mirada cap a una altra banda). El so en canvi, ens arriba sense haver de fer aquest esforç. També podem dir que culturalment se'ns ha acostumat molt més a mirar imatges que no pas a escoltar atentament una música. Tot i aquestes valoracions molts dels productes audiovisuals serien incomprensibles i perdrien el seu poder comunicatiu, persuasiu i expressiu.

A part de la informació que els sons ens poden aportar, aquests ens ajuden a rebre les imatges, a estar atents. En el cinema per exemple, el so ens ajuda a sentir-nos molt més a dins la situació, a dins d'allò que succeeix a la pantalla.

Tan els so com les imatges s'influencien mútuament. El so ens pot destacar i fer percebre alguns aspectes de les imatges: pot modificar la sensació del moviment accelerant-lo o fent-lo més lent, pot exagerar l'expressió d'un personatge, pot fer que un succés generi més emotivitat en l'espectador, etc. Inversament les imatges també ens fan sentir els sons, sobretot la música, de manera diferent de com la sentiríem si l'escoléssim en la foscor. De la mateixa manera que una música pot subratllar moment àlgids d'una acció, un determinat impacte visual, o fins i tot la visió momentània d'una imatge fixa ens pot fer estar molt més atents al sons i al ritme de la música. Fins i tot les imatges poden provocar que associem determinats sons a determinades idees.

En aquesta unitat es treballaran algunes estratègies utilitzades per a la combinació de sons i imatges. S'explicarà breument com es començà a utilitzar la música per a acompanyar imatges en moviment i com s'arribà a allò que actualment anomenem banda sonora. Després d'observar i analitzar diferents produccions audiovisuals és realitzarà una petita experimentació.

Els cinema sonor

No fou fins al 1927, més de trenta anys després del naixement del cinema, que es realitzà el primer film sonor de la història: El cantor de jazz (Alan Crossland, 1927, Warner Bros). Tot i així el cinema fou sonor des dels seus inicis. En molts casos la projecció d'imatges s'acompanyava de música en viu (d'un organista o d'un pianista), o d'un gramòfon. La música accentuava l'acció de les imatges i contribuïa a l'ambientació general de la sala i a l'atenció del públic. També cal destacar que, en molts casos quan es gravava una pel·lícula hi havia música en viu a l'estudi, que ajudava a crear l'atmosfera adequada i inspirava el ritme de l'escena. De fet molts dels espectacles de projecció d'imatges del precinema (ombres xineses, llanterna màgica...) es feien acompanyades de música generalment en directe i el cinema recollirà aquesta herència per a consolidar-se com a espectacle de masses.

La lenta integració del so sincronitzat en les pel·lícules respongué a raons econòmiques (pels costos de l'equipament de les sales de projecció i de producció) i al fet que les produccions cinematogràfiques tenien prou d'èxit i ningú es plantejava canvis. No fou fins que una de les grans productores, la Warner Bross, per mirar de superar problemes financers provà de buscar quelcom de nou: la sonorització dels films. A partir d'aquí, del 1927 tota la indústria cinematogràfica es convertí en sonora. Les pel·lícules mudes, tot i el suport de molts directors, actors i actrius, deixaren ben aviat de fer-se.

Des dels inicis de l'aparició del sonor, sobretot l'ús de la música agafà moltes de les convencions pròpies del teatre musical. Mica en mica s'aniria experimentant en la fusió entre elements visuals i sonors i en les seves possibilitats significatives i expressives. Un dels elements que de seguida va caracteritzar però a les bandes sonores (tant les veus, els efectes de so i la música) va ser la seva especialització segons els gèneres. Determinats elements sonors s'anaren fent característics de cada un dels gèneres convertint-se en elements prototípics. Per exemple el cinema de gàngsters, ple de dispars, sirenes, arrencades de cotxes, soroll d'ambients nocturns, sales de joc i bars... El timbre i to de veu també s'anaren convencionalitzant per a definir determinats personatges.

La sonorització es començà a fer amb discos sincronitzats. La plena implantació del so es produí quan aquests es substituïren per una banda de so incorporada a la cinta de la pel·lícula, allò que s'anomenarà banda sonora, que integra tots els elements acústics de la pel·lícula: les veus, els sorolls i la música. Finalment la generació electrònica de sons i, posteriorment, l'enregistrament digital del so, han permès ampliar les possibilitats de generació, manipulació i barreja de sons obrint així nous camps d'experimentació en l'àmbit audiovisual.

REALITZACIÓ DE LA BANDA SONORA

La banda de so està formada per diferents elements acústics: les veus (diàlegs o veus en off), efectes (sorolls de tots mena: una aixeta que s'obre, un timbre...), el so d'ambient i la música. Tots aquests elements s'enregistren en diferents pistes, tantes com siguin necessàries segons la complexitat del que serà la banda sonora. Els sons que es graven, ja sigui durant el rodatge o en d'altres llocs i moments, es netegen i es manipulen, per a després poder-los barrejar. Després de seu enregistrament i tractament, cal muntar la banda sonora amb les imatges, sincronitzant els sons entre si i conjuntament amb les imatges i controlant la intervenciói preponderància de cada una de les pistes. També es realitza el procés de doblatge de totes les veus dels actors.

Amb tot el tractament que es fa dels sons, podem dir que, allò que sentim en una pel·lícula estranyamentés un so realista. Difícilment ho podríem sentir igual en la realitat ja que les condicions reals del so sempre són molts més confuses i plenes d'interferències, a diferència de les de les pel·lícules. En una pel·lícula podem sentir perfectament la conversa entre els actors encara que estiguin en un carrer amb molt de trànsit. En cinematografia hem acceptat una sèrie de convencions del tot acceptades com a reals o possibles encara que no les sentim a la realitat: quan sentim perfectament el soroll de la respiració d'algú per sobre d'altres sons, quan el soroll ambiental sempre és més fluix que allò que diuen els personatges, etc. Igual com es fa amb les imatges enregistrades, en el so també s'opera fent una selecció de la realitat sonora, manipulant-la, barrejant-la, depurant-la i finalment atribuint-li un sentit unint-la amb les imatges.

Utilització que es fa del so

La significació dels sons, de les veus i de la música en combinació amb les imatges pot ser molt àmplia. A través dels sorolls es pot donar un sentit suplementari a una situació o definir l'estat en el qual es troben els personatges. Així ens ho explica Alfred Hitchcock:

Quan acabo el muntatge d'un film, dicto sempre a una secretària un veritable guió d'efectes sonors. Contemplem el film i vaig dictant tot el que vull escoltar. Fins en aquest film (Els ocells) sempre es tractava de sorolls naturals, però ara, gràcies al so electrònic, no només he d'indicar els sons que s'han d'aconseguir, sinó també descriure minuciosament els seu estil i naturalesa. [...] Per descriure adequadament un soroll, s'ha d'imaginar allò que en seria el seu equivalent transposat a diàleg. El que jo volia aconseguir a les golfes, quan Melanie és atacada pels ocells, era un so que signifiqués el mateix que si els ocells diguessin: 'Ara esteu a les nostres mans. I caurem sobre vosaltres. No tenim necessitat d'encoleritzar-nos. Anem a cometre un assassinat silenciós'. [...] A l'escena final, quan Rod Taylor obre la porta de casa i veu els ocells que es perden fins a l'infinit, vaig demanar un silenci, ara bé, no un silenci qualsevol: un silenci electrònic d'una monotonia capaç d'evocar el soroll del mar quan s'escolta des de molt lluny. Traduït en llenguatge d'ocells, el si d'aquest silenci artificial vol dir: 'No estem encara preparats per atacar-vos, però ho estarem. Som com un motor que s'escalfa. Aviat arrencarem'. Alfred Hitchcock parlant sobre la seva pel·lículaBirds (Els ocells).

Si el so ens fa veure les imatges diferents de com les veuríem soles, les imatges també ens fan sentir la música o els sons de diferent manera com els sentiríem en la foscor. Existeixen influències mútues. El so, transformat per la imatge sobre la que influeix reprojecte finalment sobre aquest el producte de les seves influències mútues. En aquest joc d'influències també hi prenen part les convencions sonores a les que ens hem acostumat i l'experiència prèvia que tenim sobre determinats sons. Tot és un joc d'associacions. De fet un so per ell sol pot tenir significats molt imprecisos i pot explicar coses dispars quan se'l situa en contextos dramàtic diferents.

Buscant un altre efecte sonor traumàtic procedent d'una pel·lícula, s'imposa l'exemple d'una escena de La Pell, de Liliana Cavani (segons Malaparte), en la que un tanc americà aixafa accidentalment a un noi italià, amb un soroll espantós, que evoca una síndria aixafada, si hem de donar fe a allò que ens evoca. L'espectador poques vegades haurà escoltat el soroll real d'un cos humà així tractat, però pot imaginar que l'esdeveniment tindràquelcom d'humit i viscós. Per altra part, és evident que el so de la pel·lícula de Cavani ha sigut elaborat amb un truc de so, potser, justament, aixafant una fuita. Més tard veurem que el valor figuratiu, narratiu, d'un soroll reduït a si mateix és molt imprecís. Un mateix so pot, doncs, segons el context dramàtic i visual, explicar coses molt diferents, ja que, per a l'espectador, més que el realisme acústic, és el criteri de sincronisme abans que tot, i secundàriament de verosimilitud global (una verosimilitud que és qüestió no de veritat, sinó de convenció), el que el portarà a superposar un so a un succés o un fenomen. El mateix so podrà, doncs, sonoritzar de manera convincent en una comèdia la síndria que és aixafada i, en un pel·lícula de guerra, algun desastre com el que hem explicat abans. Aquest mateix soroll serà en un lloc divertit i en l'altre insuportable. Michel Chion, L'audiovisió, p.31-32

Prenem l'exemple d'un trèmolo d'instruments de corda, procediment clàssicament utilitzat en l'òpera i la música simfònica per a crear un sentiment de tensió dramàtica, de suspensió, d'alerta. El cinema és susceptible d'utilitzar igualment, per el mateix resultat, una estridulació d'insectes nocturns, com per exemple en l'escena final de Fills d'un Déu menor, de Randa Haines. Aquest so ambiental no està explícitament codificat en aquest sentit; no és un procediment d'escriptura oficialment inventariat, i tot i això, pot tenir sobre la percepció dramàtica del temps exactament la mateixa propietat que té el trèmolo orquestral: concentrar l'atenció i fer-nos sensibles a la menor vibració en la pantalla. Els encarregats del so i els mescladors utilitzen amb freqüència tals ambients nocturns i dosifiquen el seu efecte com els directors d'orquestra [...] L'efecte variarà segons la densitat del so, el seu caràcter més o menys regular o fluctuant i la seva duració, exactament com per a un efecte d'orquestra. Michel Chion, L'audiovisió, p.29-30

El so i la percepció del temps.
Sobretot la música, però també d'altres efectes sonors, actuen sobre el temps de les imatges o més ben dit sobre el temps de percepció d'aquestes imatges, per un efecte de valor afegit. La banda sonora crea temporalitat i ajuda a establir un temps de representació. Amb els muntatge les mateixes imatges ja marquen una línia temporal però el so amb els seus elements rítmics, amb creixendos i descreixendos, amb elements repetitius pot completar o acabar de definir la manera com avança la narració. a part d ela percepció del temps el ritme també pot provocar d'altres sensacions: des de la insistència o tensió generada per un so monòton, fins a la sensació de desorientació generada per l'aleatorietat rítmica i harmònica d'un fragment musical.


El so que crea l'espai. L'enquadrament fa sempre visible un espai però parcialment. El fora de camp és sempre molt important. L'espectador el construeix a partir de les pistes que cada pla ens ha anat donant, però estranyament podem accedir a la seva percepció general. Aixíes recorre al so per a definir i per a fer-nos present aquest espai. El so, sobretot els efectes, ens situen i ens permeten situar els personatges en un espai. Evidentment els sons també signifiquen aquest espai i ajuden a definir el seu dramatisme en alguns casos. La música a vegades substitueix el so realista com expressió de l'espai. Aquesta pot també complementar allò que se'ns mostra, pot suggerir l'espai que la imatge no pot o no vol representar, ens recorda també la continuïtat de l'espai on es desenvolupa una acció, que a la vista ens queda segmentat per la planificació. Per exemple molts espais exteriors dels wensterns se'ns acaben de dibuixar recorrent a la música: l'espai obert, la monumentalitat del paisatge són també representats a través d ela música.


Puntuació. Podem dir que la banda sonora ajuda a puntuar, a modular el sentit i ritme de la narració que se'ns està explicant. N'accentua determinats gestos o situacions, allarga un esdeveniment, l'atura i l'acaba de cop, accentua la seva repetició o continuació, etc. Tant els sons com la música, fins i tot en alguns casos la veu, també ajuden a crear continuïtat entre les escenes i entre la planificació. A vegades la banda sonora ens relaciona un espai amb un altre espai, una acció amb la següent actuant de transició. En d'altres marca clarament la separació entre dos elements, ja sigui perquè el tema musical o l'efecte de so desaparegui, canvi o és substituït per un altre.


Anticipació. La música també ajuda a anticipar allò que vindrà, a crear expectativa, esperança. Determinats sons o músiques ens indiquen una resoluciód'una situació, la preveuen, o simplement generen la sensació de buit que s'ha d'omplir visualment. De fet molts elements que apareixen en una narració audiovisual (els gestos dels actors, un moviment de càmera, un ritme sonor...) desencadenen un moviment d'anticipació en l'espectador. Aquesta és una de les dinàmiques segon la qual funciona una seqüència audiovisual, en la qual la part sonora hi juga un paper important..


El silenci. Si hi ha presència de so podem jugar també amb el silenci. Aquest pot reforçar els elements citats anteriorment (puntua, anticipa, separa o relaciona accions). El silenci sol, en molts casos, accentua sorolls futurs. En un moment de silenci, la presència o interrupció d'un soroll concret, fa més conscient la idea de buit, la idea que no sentíem res i que, de cop, un soroll, i potser la imatge que l'acompanya, es converteix en quelcom important. Aquí en teniu dos exemples:

Un bon exemple el trobem a Alien, quan Ridley Scott vol crear -sobre el primer pla del gat-mascota en la nau espacial- la impressió d'un silenci inquietant i portador d'ombrívols esdeveniments els plans immediatament precedents són rics en accidents sonors. Preparen el buit que vindrà de cop. Però s'ha procurat no provocar aquest silenci massa ràpidament: els tres primers segons de la imatge del gat permeten sentir breument un soroll tènue i no identificat, semblant a un tic-tac, l'aparició i ràpid decreixement del qual formen un pont fins al buit total de la banda sonora. A Cara a cara, el director Ingmar Bergman utilitza amb aquest mateix tic-tac el procediment invers: el seu personatge és una dona en ple període depressiu. En un moment donat, la veiem a casa seva preparant-se per anar a dormir i seguidament es posa a dins del llit. instantàniament, el soroll del despertador que veiem sobre la seva tauleta de nit, que fins llavors havia passar desapercebut, s'intensifica i es fa més fort. Paradoxalment, es té llavors l'anguniosa impressió del silenci, impressió cada vegada major com més intens i estrident ressona el tic-tac, que és la única cosa que emergeix del silenci, subratllant així l'absència d'altres sorolls i destacant el buit d'una manera horrible. Hi ha altres sorolls utilitzats en el cinema com a sinònims del silenci: els sons llunyans produïts per animals, els rellotges de paret d'una habitació propera, els fregament o sorolls que suggereixen intimitat i proximitat, entre d'altres. Curiosament també, un toc de discreta reverberació al voltant d'un so aïllat (per exemple, passos en un carrer) pot reforçar aquest sentiment de buit i de silenci. Tal reverberació no pot percebre, efectivament, quan altres sorolls -per exemple, el tràfic diürn- es deixen sentir al mateix temps. Michel Chion, L'audiovisió, p.60-61

L'ús de temes musicals. Existeixen molts recursos i fórmules per a aplicar la música a diferents situacions o accions d'una pel·lícula. Un dels elements que serveix per a generar alguns dels efectes esmentats en els punts precedents és la repetició d'un repertori de temes musicals al llarg de la pel·lícula. Normalment aquests temes (poden ser també frases musicals concretes) es vinculen amb nuclis narratius importants de la pel·lícula, des de personatges, ambients o llocs, fins a sentiments o accions concretes, entre d'altres. Aquesta vinculació un cop s'ha establert i ha quedat més o menys clara pels espectadors es pot tornar a utilitzar amb o sense variacions per al·ludir indirectament a aquelles idees ja aparegudes. Aquest mecanisme segueix el leit-motiv o motiu guia que Wagner començà a utilitzar en les seves òperes. Podem posar com a exemple la banda sonora de la pel·lículaCasablanca realitzada per Max Steiner i en la qual es repeteix en molts casos la cançó més coneguda del film As time goes by. Cada vegada que sona aquest tema podem intuir allò que està pensant la protagonista (atrapada entre els seus impulsos amorosos i la fidelitat i apreciació al seu marit). Llavors tot són records, dubtes, emocions passades, no cal que la protagonista faci res, pot estar quieta mirant al buit, n'hi ha prou que aparegui la música.

No en totes les pel·lícules la part musical es compon expressament pensant en l'argument i en les imatges. En molts casos la part musical de la banda sonora està feta a partir d'adaptacions de temes ja coneguts. Això provoca a vegades la realització de barreges aparentment inverosímils i la barreja d'elements estètics en un principi dispars. La música clàssica o la música de jazz han estat dos dels tipus de música més utilitzats pels cineastes.

MÚSICA I VARIACIÓ DE L'EMOTIVITAT DE LES IMATGES

o Visionament i comentari dels cinc fragments de vídeo: Emocions, dins del vídeo: Com veure la TV? II-Els Informatius . Barcelona: CAC, 1998. (minutat: 1:04:81).


La música pot incidir sobre les sensacions emotives experimentades per l'espectador, pot exagerar, potenciar, fins i tot variar l'emotivitat de les imatges. Les imatges a càmera lenta d'un atleta corrent cap a l'arribada poden donar sensacions molt diferents segons si se les acompanya de música o no. Si les mirem soles segurament ens fixarem molt en com es mou el cos del corredor, en com són els seus gestos. Si les veiem amb una música aquesta pot fer-nos deixar de banda la part física de la tasca que desenvolupa l'atleta i accelerar la nostra atenció i emotivitat esperant que el corredor, reforçant molt més la intenció i l'esforç per aconseguir el seu objectiu. En els relats de ficció com en el cinema, aquesta mena de jocs s'utilitzen constantment per a generar en l'espectador les emocions desitjades (temença, tristor, incertesa, felicitat...). En els anuncis aquests és un recurs que ajuda a crear situacions i a connotar els productes i els personatges que els anuncien. Actualment, també en missatges audiovisuals de caràcter informatiu s'utilitzen aquesta mena de recursos. En molts documentals i reportatges s'utilitza la música per a 'maquillar' imatges i informacions reals aplicant recursos molts semblants als emprats en les produccions de ficció.


Per veure com la música pot canviar el sentit i sobretot l'emotivitat de les imatges podem observar els cinc fragments del vídeo Emocions 1-5. Cada fragment mostra la mateixa seqüència d'imatges extretes de diferents notícies però muntades amb músiques diferents, totes elles extretes de la banda sonora de la pel·lícula Cinema Paradiso. En cada seqüència ens sembla veure de manera diferent allò que fan els personatges. En alguns casos el tipus música accentua les actituds dels personatges, en alguns d'altres els aporta un punt d'ironia o tristesa. Així podem veure com la música actua directament sobre la percepció que tenim de les imatges.

Fisiològicament alguns sons i ritmes poden alterar les nostres sensacions i estats anímics, però també cal dir que, segons uns determinats paràmetres culturals, segons una experiència adquirida, associem determinades músiques amb sensacions concretes: de tristesa, d'alegria, d'emoció, de por... Posteriorment aquestes músiques modificaran també allò que veiem.

Seria interessant veure els fragments d'Emocions sense dir res, només apuntant individualment allò que pensem de cada un d'ells. Posteriorment els podem tornar a passar i comentar què pensem del que veiem i dels efectes de la músic sobre les imatges..

Després de veure aquests fragments podem veure algun fragment de pel·lícula, d'anunci o d'altra, i comentar quin paper hi juga la música: si amplia l'emotivitat de les imatges, si les fa més dramàtiques o més còmiques, si accentua la percepció de moviment o velocitat, si ens fa variar la percepció del temps.

També seria interessant veure quin ús fa la pel·lícula Cinema Paradiso d'aquesta música veient-ne algun fragment. Podríem observar com en determinats moments cabdals pel personatges principal reapareix el tema principal de la banda sonora i, evidentment, provoca que l'espectador senti més expectació i emoció per allò que el personatges sent o per allò que li succeeix.

COMENTARI D'UNA BANDA SONORA

1. Aquí teniu unes quantes sentències que el realitzador Robert Bresson escrigué en el seu llibre Notes sobre el cinematògraf. En elles reflexiona sobre el so en el cinema. Llegeix i explica què volia dir l'autor en cada una d'elles. Utilitza per les teves explicacions tot allò que sàpigues sobre la relació del so amb les imatges i sobre les possibilitats expressives i significatives de la banda sonora.

-Cal que el soroll esdevingui música. -Assegura't d'haver esgotat tot allò que es comunica mitjançant la immobilitat i el silenci. -Imatges i sons com a gent que es coneix de pas i ja no pot separar-se. -EL CINE SONOR HA INVENTAT EL SILENCI. -Valor rítmic d'un so: soroll d'una porta que s'obre i es tanca, soroll de passos, etc., per necessitat rítmica. -Quan un so pot substituir una imatge, suprimir-la o neutralitzar-la. L'oïda va més endins, l'ull més cap a fora -Un so no ha d'acudir mai en auxili d'una imatge, ni una imatge en auxili d'un so. -Si només se sol·licita l'ull, l'oïda s'impacienta. Si només se sol·licita l'oïda, s'impacienta l'ull. -Cal utilitzar aquestes impaciències. Potenciar del cinematògraf que s'adreça a dos sentits de manera regulable.

2. Comenteu tot allò que us sembli significatiu de la banda sonora d'aquest fragment de pel·lícula, destacant la capacitat significativa dels diferents sons i la seva relació amb les imatges.

SONORITZACIÓ D'UN FRAGMENT DE PEL.LÍCULA

Per a posar en joc els elements treballats i per a experimentar amb la combinació de sons i imatges s'us demana que en grups sonoritzeu un mateix fragment de pel·lícula.

No es pretén senzillament que s'hi posi un fragment musical, sinó que s'experimenti una mica més i es miri de jugar amb diferents fragments o amb sons generats per vosaltres mateixos.

Si bé es interessant l'experimentació que pugui fer cada grup, cada una de les sonoritzacions realitzades ens han de servir també per veure com es pot jugar de maneres molt diferents amb el so i com aquests pot donar significació a les imatges. Per tant, un cop les sonoritzacions realitzades s'haurien d'observar una al darrera de l'altra i comentar quins recursos s'han utilitzat, però també quines diferències podem observar.

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

Sobre l'AUDIOvisual

o Vídeo: Pioners del cinema, PMAV, Departament d'Ensenyament , Generalitat de Catalunya.

o SOLÀ, Anna. SELVA, Marta. COLL, Mercè (Drac Màgic). FERRÉS, Joan (coord): Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998.

o OBACH, Xavier (autor), FERRÉS, Joan (coord.): Com veure la TV? II-Els Informatius . Barcelona: CAC, 1998.

o MICHEL CHION, La música en el cine. Barcelona: Ediciones Paidós, 1997.

o MICHEL CHION, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la música y el sonido. Barcelona: Ediciones Paidós, 1993.

o EISLER, H. El cine y la música. Madrid: Fundamentos, 2000.

Sobre bandes sonores

o XALABARDER, C. Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona: Ediciones B, 1997.

o The Movie Sounds Page: http://www.moviesounds.com
Podreu escoltar la banda sonora de la pel·lícula que trieu. En format .wav.

o Bandas sonoras: http://www.bandasonoras.com
Informació completa de bandes sonores i compositors.

o Música de cine y televisión: http://www.andy21.com/midi
Recopilació de bandes sonores de les pel·lícules i les sèrie de televisió més populars en format midi.

o Biblioteca de terrasa recursos cinema a internet
http://www.terrassa.org/bct/internet/apartats/f/enllacos_cinema/enllacos_cinema_f.htm

Suport tècnic per a l'edició d'audio

o Material del curs de formació permanent: REALITZACIÓ DE VÍDEO A L'ESCOLA (CODI m334). Jordi Navarro Gavaldà, José Martinez Abadía, Nico Torres Castro, Albert Alfonso Moreno, Enric Masdeu Claraco. Subdirecció General de Tecnologies de la Informació, setembre 2003. (Materials format Word)
Tot i que aquests materials es dediquen a donar pautes per a la realització de reportatges i documentals al centre, la Sessió 5. El component sonor (p.63-74) es donen orientacions sobre els diferents components de la banda sonora. Es parla de les característiques bàsiques del so, del so i les seves dimensions, de la paraula, de la música, dels els efectes sonors ambientals, del silenci, i de la tècnica del so.

o Material del curs telemàtic de formació permanent: DV31: FEM VÍDEO AMB L'ORDINADOR - VT. Albert Alfonso i Moreno, Enric Masdeu i Claraco. Barcelona, Departament de l'Ensenyament, Subdirecció General de Tecnologies de la Informació, 2002. (Materials format web)
http://www.xtec.es/formacio/curstele/dv31.htm
El Mòdul 4: Edició de so amb l'Studio 8 mostra com es poden utilitzar diferents recursos d'edició de so amb el programa Studio 8. Es detalla el funcionament del programa per a manipular l'audio, per a substituir l'àudio original, per a fer doblatge superposant la veu, per a aplicar música procedent d'un CD, per aplicar efectes de so del mateix programa, entre d'altres.

o Material del curs de formació permanent: FEM VÍDEO AMB L'ORDINADOR (REF. M336). Albert Alfonso i Moreno, Enric Masdeu i Claraco. Barcelona, Departament de l'Ensenyament, Subdirecció General de Tecnologies de la Informació, Juliol 2003. (Materials format Word)
Sessió 5. Edició de so amb l'Studio (p.91) i Sessió 6. Efectes d'àudio (p.115)
En aquestes dues sessions d'aquest material s'explica com es realitza d'edició d'audio amb el programa Studio 8. Es detalla el funcionament del programa per a manipular l'audio, per a substituir l'àudio original, per a fer doblatge superposant la veu, per a aplicar música procedent d'un CD, per aplicar efectes de so del mateix programa, entre d'altres.