Titelles a l'Orient

El Titella

Definició	Historia	Tipus de titelles
	Orient	Occident

El Titella

ORIENT Sens dubte, l’antic Orient va ser el regne dels titelles. En països com la Índia, Xina, Japó, l’arxipèlag indonesi i Turquia, entre d’altres, les ombres, els titelles de fil o de tija es van incorporar a la cultura popular i varen consolidar tradicions que en la seva majoria han sobreviscut als nostres dies.

Fig.1	Fig.2	Fig.3
ÍNDIA A tota la Índia, els titellaires formaven part d' una casta particular; a Rajasthan, per exemple, els manipuladors de les Kathputliwallas (nines de fusta) pertanyien a les sectes Bhatt del Nat i Bhatt del Kankli, i els secrets del seu art passaven exclusivament de pares a fills.Aquesta comunitat es deia descendent de la boca de Brahma (hi ha una llegenda que diu que el primer titellaire va néixer de la boca de Brahma –el déu que dona forma al mon-), i per això només podia dedicar-se a l' espectacle. Fa uns segles aquest manipuladors rajasthanis dominaven gairebé tot el nord de la Índia. En aquest país, el titella de guant el manipulen principalment els captaires. A Uttar Pradesh se’ls coneix com "Gulabo Satibo" i al sud com "Chinni Patti" (nina petita). Generalment el captaire canta mentre manipula els titelles i els fa parlar amb extraordinària agilitat. Encara que l' art de manipular i fabricar titelles ha anat a parar a les mans de les classes més baixes i pobres, els titellaires continuen seguint tots els rituals antics. Consideren que la vida penetra en el titella a l' instant en que hom li posa o pinta els ulls -per això els fan al final de la construcció. Un altre aspecte dels titelles de la Índia que cal tenir en compte és que, com totes les arts populars antigues, són un do de Déu, i, com a tal, són reverenciats. Per exemple, un titella vell mai no se’l llença: se’l tracta, com un difunt humà, amb reverència, i se l’incinera o bé se’l submergeix a un riu o a l’oceà. També és costum, quan es guarden o transporten els titelles, no barrejar els que representen personatges malignes amb els benignes. Aquests entren a l’escena per la dreta i els altres sempre ho fan per l’esquerra. Això passa especialment al teatre d’ombres. Aquest costum deriva d’un altre que diu que mai no s’ha de donar ni rebre res amb la mà esquerra. Els manipuladors de marionetes, d’ombres o de putxinel·lis han creat obres de temes religiosos. Els manipuladors d’ombres del sud són generalment analfabets i depenen del "Sutradhar" o mestre que els ensenya a aprendre de memòria els textos del Ramayana i del Mahabharata. També d’altres es basen en la diversió i elements narratius. Els elements bàsics que es troben als espectacles d’ombres tradicionals tenen la mateixa estructura argumental: El dimoni Raktabija, que ha obtingut el favor dels déus, els desafia. Els déus recorren primerament a Visnu, el qual els proposa que elevin les seves pregàries a Adi Sakti. La deessa apareix i promet la seva protecció. A continuació va al jardí del dimoni sota l’aparença d’una bella dona i sedueix a un missatger perquè convenci al dimoni, gendre d’un altre dimoni, Mahisa, d’emportar-se-la al palau de la muller de Raktabija. El dimoni envia emissaris, entre ells el gendre, perquè vagin a buscar a la bella dama. Ella els mata a tots i, quan el mateix Raktabija acaba presentant-se, el mata. Així allibera els déus i manté l’harmonia en el món. La representació comença amb música, una pregaria a Ganapadi i una dansa de Sarasvati, acompanyada pel madangem (timbal), els thala (címbals digitals) i l’harmònium. El caràcter secret de l’art dels titelles és una altra manera d’evitar-ne el progrés; malgrat que actualment això es va perdent, encara existeix. Sembla, però haver-hi un desvetllament degut a l’arribada de gent educada en aquest camp i a l’esforç de la Comissió d' Arts Populars del Govern. Hi ha una acadèmia la "Darpana d'Ahmedabad" que imparteix cursos a mestres, infants i professionals. En els hospitals i clíniques els empren també en la fisioteràpia. En la Formació Familiar se’ls empra per lluitar contra els casaments entre infants, contra el sistema de les dots, per ensenyar higiene i sentit cívic.

ORIENT

Sens dubte, l’antic Orient va ser el regne dels titelles. En països com la Índia, Xina, Japó, l’arxipèlag indonesi i Turquia, entre d’altres, les ombres, els titelles de fil o de tija es van incorporar a la cultura popular i varen consolidar tradicions que en la seva majoria han sobreviscut als nostres dies.

Fig.1

Fig.2

Fig.3

ÍNDIA

A tota la Índia, els titellaires formaven part d' una casta particular; a Rajasthan, per exemple, els manipuladors de les Kathputliwallas (nines de fusta) pertanyien a les sectes Bhatt del Nat i Bhatt del Kankli, i els secrets del seu art passaven exclusivament de pares a fills.Aquesta comunitat es deia descendent de la boca de Brahma (hi ha una llegenda que diu que el primer titellaire va néixer de la boca de Brahma –el déu que dona forma al mon-), i per això només podia dedicar-se a l' espectacle. Fa uns segles aquest manipuladors rajasthanis dominaven gairebé tot el nord de la Índia.

En aquest país, el titella de guant el manipulen principalment els captaires. A Uttar Pradesh se’ls coneix com "Gulabo Satibo" i al sud com "Chinni Patti" (nina petita). Generalment el captaire canta mentre manipula els titelles i els fa parlar amb extraordinària agilitat.

Encara que l' art de manipular i fabricar titelles ha anat a parar a les mans de les classes més baixes i pobres, els titellaires continuen seguint tots els rituals antics. Consideren que la vida penetra en el titella a l' instant en que hom li posa o pinta els ulls -per això els fan al final de la construcció.

Un altre aspecte dels titelles de la Índia que cal tenir en compte és que, com totes les arts populars antigues, són un do de Déu, i, com a tal, són reverenciats. Per exemple, un titella vell mai no se’l llença: se’l tracta, com un difunt humà, amb reverència, i se l’incinera o bé se’l submergeix a un riu o a l’oceà.

També és costum, quan es guarden o transporten els titelles, no barrejar els que representen personatges malignes amb els benignes. Aquests entren a l’escena per la dreta i els altres sempre ho fan per l’esquerra. Això passa especialment al teatre d’ombres. Aquest costum deriva d’un altre que diu que mai no s’ha de donar ni rebre res amb la mà esquerra.

Els manipuladors de marionetes, d’ombres o de putxinel·lis han creat obres de temes religiosos. Els manipuladors d’ombres del sud són generalment analfabets i depenen del "Sutradhar" o mestre que els ensenya a aprendre de memòria els textos del Ramayana i del Mahabharata. També d’altres es basen en la diversió i elements narratius.

Els elements bàsics que es troben als espectacles d’ombres tradicionals tenen la mateixa estructura argumental:

El dimoni Raktabija, que ha obtingut el favor dels déus, els desafia. Els déus recorren primerament a Visnu, el qual els proposa que elevin les seves pregàries a Adi Sakti. La deessa apareix i promet la seva protecció. A continuació va al jardí del dimoni sota l’aparença d’una bella dona i sedueix a un missatger perquè convenci al dimoni, gendre d’un altre dimoni, Mahisa, d’emportar-se-la al palau de la muller de Raktabija. El dimoni envia emissaris, entre ells el gendre, perquè vagin a buscar a la bella dama. Ella els mata a tots i, quan el mateix Raktabija acaba presentant-se, el mata. Així allibera els déus i manté l’harmonia en el món.

La representació comença amb música, una pregaria a Ganapadi i una dansa de Sarasvati, acompanyada pel madangem (timbal), els thala (címbals digitals) i l’harmònium.

El caràcter secret de l’art dels titelles és una altra manera d’evitar-ne el progrés; malgrat que actualment això es va perdent, encara existeix.

Sembla, però haver-hi un desvetllament degut a l’arribada de gent educada en aquest camp i a l’esforç de la Comissió d' Arts Populars del Govern. Hi ha una acadèmia la "Darpana d'Ahmedabad" que imparteix cursos a mestres, infants i professionals. En els hospitals i clíniques els empren també en la fisioteràpia. En la Formació Familiar se’ls empra per lluitar contra els casaments entre infants, contra el sistema de les dots, per ensenyar higiene i sentit cívic.


Fig.4	Fig.5

Fig.4

Fig.5

JAPÓ: Bunraku L’espectador que contempla per primera vegada una funció de Bunraku notarà d’immediat l’existència de tres elements diferents: uns manipuladors que mouen els ninots, un recitador que canta i declama el text de la narració gesticulant de manera expressiva, i un músic que toca un instrument semblant a la mandolina, anomenat samisén. Bunraku és el nom que actualment se sol emprar per designar el teatre japonès de ninots. Al Japó l’art dels titelles té més de mil anys d’existència, però aquest terme es relativament modern. És l’abreviatura del nom d' Uemura Bunrakken manipulador de l' Illa d' Awaji. El teatre de ninots havia caigut en un període de penosa decadència i Bunrakken va infondre-li nova vitalitat quan fundà a Osaka el 1805 una companyia i un teatre, el Bunraku-za. Cal dir, però, que el nom clàssic d’aquest teatre és “ningyô jôruri”. Ningyô vol dir "ninot" (forma humana), i jôruri és un tipus de balada o recitatiu derivat del nom de la Dama Jôruri, heroïna d’una famosa llegenda de finals del segle XV, contada pels joglars bohemis d’aquella època. S’ha d’indicar que no es tracta d’un entreteniment infantil. És un art dramàtic per a adults que conté, en moltes de les seves obres, l’elevació estètica i la transcendència temàtica de les tragèdies de Shakespeare o dels drames de Lope i Calderón. L’espectador del Bunraku contempla a la seva dreta, a una banda de l’escenari i dalt d’una tarima elevada, dos artistes: el recitador que seu sobre una pila de coixins que enlairen la seva figura i disminueixen la del seu acompanyant, el intèrpret del semisén o "semisenista", que seu a la seva esquerra. Al recitador "tayû", se’l considera l’aristòcrata del Bunraku. Per a una fidel interpretació del text, ha d’estudiar durant anys (l’aprenent necessita vuit anys per dominar l’art del plor) i ha de conèixer a la perfecció les tradicions secretes de la recitació que son trameses de pares a fills i de mestres a deixebles. El recitador és la veu dels ninots. El recitador declamarà, narrarà, cantarà, i la seva cara expressarà, de manera fugaç o amb insistència, tots els sentiments possibles de qualsevol situació normal o conflictiva: les alegries, els dubtes, les angoixes, les indecisions dels ninots. (el recitador actua amb tot el seu cos, malgrat no poder moure’s del lloc que ocupa.Li està prohibit qualsevol tipus d’improvisació i ha d’atenir-se al ritme estricte de la melodia "jôruri". El samisenista o intèrpret del samisén "tayûtsuke" seu al costat del recitador. Hi ha diversos tipus del samisén. El que s’utilitza pel bunraku és el més gran. La caixa és de fusta, gairebé quadrada. Està coberta de pell de gat. El pal és llarg. Només té tres cordes de seda trenades a diferent gruix i dos ponts. La gesticulació del semisenista és la contraposició de la del recitador, ja que roman impassible, inexpressiu i només de tant en tant emet crits curts i sons estranys i secs, gairebé grunys, per marcar certs compassos del ritme. La seva ocupació principal és animar i realçar la seva interpretació del text. Però la seva actuació no és secundària. El pes de la interpretació del recitador i el moviment dels ninots recauen sobre la seva música. No donar una nota a temps podria resultar catastròfic per a tot el conjunt. Això converteix al semisenista en una mena de director del grup. L’escenari té uns deu metres de llarg per set de profunditat i més de quatre d’alçada. El tret peculiar del bunraku és l’actuació dels manipuladors a la vista del públic. La mida del ninot és de més o menys un metre. Els ninots femenins són més petits. El manipulador principal sol actuar amb un luxós quimono de cerimònia, kamishimo, i amb el cap descobert (la seva figura està més alçada que la dels seus companys, l’efecte s’aconsegueix amb unes sandàlies japoneses, geta, de sola molt alta. Com els coturns grecs). Agafa el cap, manté l’equilibri del ninot amb la ma esquerra i produeix els seus diferents moviments facials. Amb la mà dreta mou la mà dreta del ninot. Els altres dos manipuladors van vestits de negre i porten la cara coberta d’una mena de caputxa també negra. El manipulador segon mou la mà esquerra del ninot. El manipulador tercer és l’encarregat dels peus. La seva posició és molt incòmoda ja que durant la representació mai no s’està dret. Es diu que l’actuació d’aquests tres homes sols pot tenir èxit si respiren tots al mateix ritme. Assistir a una representació de bunraku equival a contemplar la cristal·lització d’una història de mil anys, una manifestació pura de l’ànima japonesa. Perquè el bunraku es basa en l’harmonia d’elements diferents, en la col·laboració sacrificada de diverses persones per assolir una finalitat, la bellesa. I harmonia i bellesa són els dos móns que el japonès estima més i cerca sens fi A més dels manipuladors, altres persones col·laboren al desenvolupament de la representació produint efectes especials des dels laterals de l’escenari.

Fig.6

Fig.7	Fig.8
TEATRES D’OMBRES La característica essencial dels teatres d’ombres, múltiples i variats, que s’ha desenvolupat en Orient i Occident, es podria resumir en aquests mots: a la banda asiàtica, no molesta que el manipulador pugui ésser vist pel públic, mentre que, a la banda mediterrània, sembla que la il·lusió de l’espectacle quedaria destruïda si el manipulador es deixés veure. En el teatre d’ombres occidental, la pantalla separa el manipulador del seu públic; en l’oriental, en canvi, l’espectador es pot col·locar al seu gust i pot passar alternativament d’una banda de la pantalla a l’altra.

JAPÓ: Bunraku

L’espectador que contempla per primera vegada una funció de Bunraku notarà d’immediat l’existència de tres elements diferents: uns manipuladors que mouen els ninots, un recitador que canta i declama el text de la narració gesticulant de manera expressiva, i un músic que toca un instrument semblant a la mandolina, anomenat samisén.

Bunraku és el nom que actualment se sol emprar per designar el teatre japonès de ninots. Al Japó l’art dels titelles té més de mil anys d’existència, però aquest terme es relativament modern. És l’abreviatura del nom d' Uemura Bunrakken manipulador de l' Illa d' Awaji.

El teatre de ninots havia caigut en un període de penosa decadència i Bunrakken va infondre-li nova vitalitat quan fundà a Osaka el 1805 una companyia i un teatre, el Bunraku-za. Cal dir, però, que el nom clàssic d’aquest teatre és “ningyô jôruri”. Ningyô vol dir "ninot" (forma humana), i jôruri és un tipus de balada o recitatiu derivat del nom de la Dama Jôruri, heroïna d’una famosa llegenda de finals del segle XV, contada pels joglars bohemis d’aquella època.

S’ha d’indicar que no es tracta d’un entreteniment infantil. És un art dramàtic per a adults que conté, en moltes de les seves obres, l’elevació estètica i la transcendència temàtica de les tragèdies de Shakespeare o dels drames de Lope i Calderón.

L’espectador del Bunraku contempla a la seva dreta, a una banda de l’escenari i dalt d’una tarima elevada, dos artistes: el recitador que seu sobre una pila de coixins que enlairen la seva figura i disminueixen la del seu acompanyant, el intèrpret del semisén o "semisenista", que seu a la seva esquerra.

Al recitador "tayû", se’l considera l’aristòcrata del Bunraku.

Per a una fidel interpretació del text, ha d’estudiar durant anys (l’aprenent necessita vuit anys per dominar l’art del plor) i ha de conèixer a la perfecció les tradicions secretes de la recitació que son trameses de pares a fills i de mestres a deixebles. El recitador és la veu dels ninots.

El recitador declamarà, narrarà, cantarà, i la seva cara expressarà, de manera fugaç o amb insistència, tots els sentiments possibles de qualsevol situació normal o conflictiva: les alegries, els dubtes, les angoixes, les indecisions dels ninots. (el recitador actua amb tot el seu cos, malgrat no poder moure’s del lloc que ocupa.Li està prohibit qualsevol tipus d’improvisació i ha d’atenir-se al ritme estricte de la melodia "jôruri".

El samisenista o intèrpret del samisén "tayûtsuke" seu al costat del recitador. Hi ha diversos tipus del samisén. El que s’utilitza pel bunraku és el més gran. La caixa és de fusta, gairebé quadrada. Està coberta de pell de gat. El pal és llarg. Només té tres cordes de seda trenades a diferent gruix i dos ponts.

La gesticulació del semisenista és la contraposició de la del recitador, ja que roman impassible, inexpressiu i només de tant en tant emet crits curts i sons estranys i secs, gairebé grunys, per marcar certs compassos del ritme.

La seva ocupació principal és animar i realçar la seva interpretació del text. Però la seva actuació no és secundària. El pes de la interpretació del recitador i el moviment dels ninots recauen sobre la seva música. No donar una nota a temps podria resultar catastròfic per a tot el conjunt. Això converteix al semisenista en una mena de director del grup.

L’escenari té uns deu metres de llarg per set de profunditat i més de quatre d’alçada.

El tret peculiar del bunraku és l’actuació dels manipuladors a la vista del públic.

La mida del ninot és de més o menys un metre. Els ninots femenins són més petits. El manipulador principal sol actuar amb un luxós quimono de cerimònia, kamishimo, i amb el cap descobert (la seva figura està més alçada que la dels seus companys, l’efecte s’aconsegueix amb unes sandàlies japoneses, geta, de sola molt alta. Com els coturns grecs). Agafa el cap, manté l’equilibri del ninot amb la ma esquerra i produeix els seus diferents moviments facials. Amb la mà dreta mou la mà dreta del ninot.

Els altres dos manipuladors van vestits de negre i porten la cara coberta d’una mena de caputxa també negra.

El manipulador segon mou la mà esquerra del ninot.

El manipulador tercer és l’encarregat dels peus. La seva posició és molt incòmoda ja que durant la representació mai no s’està dret.

Es diu que l’actuació d’aquests tres homes sols pot tenir èxit si respiren tots al mateix ritme.

Assistir a una representació de bunraku equival a contemplar la cristal·lització d’una història de mil anys, una manifestació pura de l’ànima japonesa. Perquè el bunraku es basa en l’harmonia d’elements diferents, en la col·laboració sacrificada de diverses persones per assolir una finalitat, la bellesa. I harmonia i bellesa són els dos móns que el japonès estima més i cerca sens fi

A més dels manipuladors, altres persones col·laboren al desenvolupament de la representació produint efectes especials des dels laterals de l’escenari.

Fig.6

Fig.7

Fig.8

TEATRES D’OMBRES

La característica essencial dels teatres d’ombres, múltiples i variats, que s’ha desenvolupat en Orient i Occident, es podria resumir en aquests mots: a la banda asiàtica, no molesta que el manipulador pugui ésser vist pel públic, mentre que, a la banda mediterrània, sembla que la il·lusió de l’espectacle quedaria destruïda si el manipulador es deixés veure.

En el teatre d’ombres occidental, la pantalla separa el manipulador del seu públic; en l’oriental, en canvi, l’espectador es pot col·locar al seu gust i pot passar alternativament d’una banda de la pantalla a l’altra.


Fig.9
INDONÈSIA : Wayang Kulit El mètode tradicional d’il·luminar la pantalla en les representacions de wayang kulit és l’ús de l’oli de coco, o blencong, penjat de tal manera que enfoqui directament el cap del titellaire. La flama fa unes ombres encisadores i sembla que els titelles bateguin de vida i energia mentre la llum vacil·la a causa del vent. Fa l’efecte que els personatge respirin i es belluguin constantment encara que estiguin palplantats sobre la plataforma de tronc de banana a causa de la il·luminació erràtica de la flama viva. XINA Les figures d’estil pequinès són fetes de pell d’ase, perquè se’n poden fer tires més fines que amb d’altres pells mantenint tota la seva força tensional. La pell es tractada de manera que quedi transparent. Els personatges senzills i amables tenen els ulls ametllats i els trets angulosos. Els de poc fiar, ulls rodons. Els còmics tenen els ulls voltats d’un cercle blanc. El vestuari es basa en la indumentària usual a la Xina des de la dinastia T'ang fins el segle XX. Els detalls del vestuari se subratllen fent alt relleu amb la pell. Les tècniques de baix i alt relleu provenen de l’art de tallar paper. Es feien servir punxons i ganivets fets a mà de diferents mides i formes. Els colors clars són per als estudiants i les noies. El daurat per la família imperial. Els colors foscos són senyal de vellesa i el negre és per a les classes baixes. Abans és pintaven amb tints vegetals. Ara es pinten amb tinta xinesa. Els encaixos de les figures es cusen amb fil de seda. Generalment, en les figures d’estil pequinès hi ha deu parts diferenciades: dues cames, el tronc superior i d’inferior, dues mans, dos braços, dos avantbraços, el cap i el coll. Els caps són desmuntables, de manera que els personatges poden canviar de vestuari i un mateix vestit el poden fer servir personatges d’altres obres. Segons la superstició, si no es treu el cap, el personatge pot cobrar vida i actuar pel seu compte. Es fan servir tres varetes per bellugar les figures. La pantalla és de roba de seda, de cotó o paper de mora. S’inclina lleugerament cap el públic, de manera que la força de la gravetat ajuda moure les figures. La llum es posa entre la pantalla i el manipulador. Abans es feien servir llànties d’oli. Ara fluorescents. La música servia de fons a l’acció, anunciava les entrades i les sortides i donava relleu a les batalles. Els músics tocaven darrera l’escenari i el públic no els veia. El teatre d’ombres constitueix una tradició oral. Les obres es transmeten de viva veu de generació en generació. El repertori d’una companyia de teatre d’ombres podia incloure 500 obres aplegades al llarg de moltes generacions. Les obres, basades en la gran literatura clàssica xinesa, es poden classificar en èpiques, llegendes històriques i rondalles populars. L’actor del teatre d’ombres instruïa al seu fill, guardant un secret escrupolós sobre les tècniques de manipulació. Hi havia famílies que venien els seus fills com a aprenent d’una companyia de teatre d’ombres, que de vegades contractava orfes com a aprenents. L’aprenentatge era un procés lents, i es necessitaven 20 anys per esdevenir mestre en l’ofici.

Fig.9

INDONÈSIA : Wayang Kulit

El mètode tradicional d’il·luminar la pantalla en les representacions de wayang kulit és l’ús de l’oli de coco, o blencong, penjat de tal manera que enfoqui directament el cap del titellaire. La flama fa unes ombres encisadores i sembla que els titelles bateguin de vida i energia mentre la llum vacil·la a causa del vent. Fa l’efecte que els personatge respirin i es belluguin constantment encara que estiguin palplantats sobre la plataforma de tronc de banana a causa de la il·luminació erràtica de la flama viva.

XINA

Les figures d’estil pequinès són fetes de pell d’ase, perquè se’n poden fer tires més fines que amb d’altres pells mantenint tota la seva força tensional. La pell es tractada de manera que quedi transparent.

Els personatges senzills i amables tenen els ulls ametllats i els trets angulosos. Els de poc fiar, ulls rodons. Els còmics tenen els ulls voltats d’un cercle blanc. El vestuari es basa en la indumentària usual a la Xina des de la dinastia T'ang fins el segle XX. Els detalls del vestuari se subratllen fent alt relleu amb la pell. Les tècniques de baix i alt relleu provenen de l’art de tallar paper. Es feien servir punxons i ganivets fets a mà de diferents mides i formes.

Els colors clars són per als estudiants i les noies. El daurat per la família imperial. Els colors foscos són senyal de vellesa i el negre és per a les classes baixes. Abans és pintaven amb tints vegetals. Ara es pinten amb tinta xinesa.

Els encaixos de les figures es cusen amb fil de seda.

Generalment, en les figures d’estil pequinès hi ha deu parts diferenciades: dues cames, el tronc superior i d’inferior, dues mans, dos braços, dos avantbraços, el cap i el coll. Els caps són desmuntables, de manera que els personatges poden canviar de vestuari i un mateix vestit el poden fer servir personatges d’altres obres. Segons la superstició, si no es treu el cap, el personatge pot cobrar vida i actuar pel seu compte. Es fan servir tres varetes per bellugar les figures.

La pantalla és de roba de seda, de cotó o paper de mora. S’inclina lleugerament cap el públic, de manera que la força de la gravetat ajuda moure les figures.

La llum es posa entre la pantalla i el manipulador. Abans es feien servir llànties d’oli. Ara fluorescents. La música servia de fons a l’acció, anunciava les entrades i les sortides i donava relleu a les batalles. Els músics tocaven darrera l’escenari i el públic no els veia. El teatre d’ombres constitueix una tradició oral. Les obres es transmeten de viva veu de generació en generació. El repertori d’una companyia de teatre d’ombres podia incloure 500 obres aplegades al llarg de moltes generacions. Les obres, basades en la gran literatura clàssica xinesa, es poden classificar en èpiques, llegendes històriques i rondalles populars.

L’actor del teatre d’ombres instruïa al seu fill, guardant un secret escrupolós sobre les tècniques de manipulació. Hi havia famílies que venien els seus fills com a aprenent d’una companyia de teatre d’ombres, que de vegades contractava orfes com a aprenents. L’aprenentatge era un procés lents, i es necessitaven 20 anys per esdevenir mestre en l’ofici.


Fig.10
TURQUIA : Karagoz Karakoz és un personatge –ombra- de cuir, amb gep i jaqueta cenyida a la cintura. El trobem a Turquia, Grècia i als països àrabs. Durant molt temps va ser considerat com una forma vulgar de diversió popular, els historiadors i assagistes de teatre el tenien ignorat. Hi ha una llegenda, aquella que vol que el teatre d’ombres hagi nascut sota el regne del sultà otomà Mahmud (no se sap si va ser el I o el II). Malgrat no tenir interès històric val la pena per que va inspirar una de les obres clàssiques del teatre de Karakoz. Karakoz i Hadj Iwaz (els personatges principals del teatre d’ombres) eren dos companys que explicaven histories a palau. Un dia, el sultà, què estavade mal humor, avorrit de la seva xerrameca, va ordenar que els tallessin el cap. Passats uns dies, el sultà va reclamar la presència dels dos companys. Ningú no gosava dir-li que els havia fet decapitar. El seu ministre va cridar el cheik i aquest va tenir una idea brillant; va explicar al sultà que els dos companys, avergonyits per haver avorrit el seu amo, no s’atrevien a presentar-se a la seva cort i continuarien les seves xerrameques a una habitació separada de la del sultà per una cortina. Mahmud els podria sentir, veure la seva ombra i ells no passarien vergonya de trobar-se davant el sobirà, al qual, per un instant havien desagradat. El sultà va trobar agradable la idea. El chaik utilitzant les babutxes i imitant les veus dels altres companysanimava les ombres darrera la pantalla.

Fig.10

TURQUIA : Karagoz

Karakoz és un personatge –ombra- de cuir, amb gep i jaqueta cenyida a la cintura. El trobem a Turquia, Grècia i als països àrabs.

Durant molt temps va ser considerat com una forma vulgar de diversió popular, els historiadors i assagistes de teatre el tenien ignorat.

Hi ha una llegenda, aquella que vol que el teatre d’ombres hagi nascut sota el regne del sultà otomà Mahmud (no se sap si va ser el I o el II). Malgrat no tenir interès històric val la pena per que va inspirar una de les obres clàssiques del teatre de Karakoz.

Karakoz i Hadj Iwaz (els personatges principals del teatre d’ombres) eren dos companys que explicaven histories a palau. Un dia, el sultà, què estavade mal humor, avorrit de la seva xerrameca, va ordenar que els tallessin el cap.

Passats uns dies, el sultà va reclamar la presència dels dos companys. Ningú no gosava dir-li que els havia fet decapitar. El seu ministre va cridar el cheik i aquest va tenir una idea brillant; va explicar al sultà que els dos companys, avergonyits per haver avorrit el seu amo, no s’atrevien a presentar-se a la seva cort i continuarien les seves xerrameques a una habitació separada de la del sultà per una cortina. Mahmud els podria sentir, veure la seva ombra i ells no passarien vergonya de trobar-se davant el sobirà, al qual, per un instant havien desagradat. El sultà va trobar agradable la idea. El chaik utilitzant les babutxes i imitant les veus dels altres companysanimava les ombres darrera la pantalla.


Fig.11
I així va néixer el teatre d’ombres. El teatre d’ombres àrab es mira de cara, de la banda de les ombres, l'espectador seu i no és mòbil com el teatre d’ombres de l’extrem Orient. Les figures són de cuir (de pell d'ase) o de cartró (Tunis), d’uns 20 cm d’alçada se sostenen per mitjà de tiges col·locades horitzontalment en les seves principals articulacions. Tenen les cames lliures i articulades, n’hi ha poques que tinguin el braç articulat a no ser l’heroi principal, el propi Karakoz. L'ombrista interpreta tots el diàlegs acompanyant-les amb diferents instruments (flauta, tamborí de cròtals i una darbukka), i manipula les figures. A vegades te un assistent que, d’aquesta manera, aprèn l’ofici. El manipulador d’ombres improvisa el text que, ben transmès de generació en generació, és sempre adaptat en funció del públic i dels esdeveniments locals. La il·luminació la proporciona una llàntia d’oli.

Fig.11

I així va néixer el teatre d’ombres.

El teatre d’ombres àrab es mira de cara, de la banda de les ombres, l'espectador seu i no és mòbil com el teatre d’ombres de l’extrem Orient.

Les figures són de cuir (de pell d'ase) o de cartró (Tunis), d’uns 20 cm d’alçada se sostenen per mitjà de tiges col·locades horitzontalment en les seves principals articulacions. Tenen les cames lliures i articulades, n’hi ha poques que tinguin el braç articulat a no ser l’heroi principal, el propi Karakoz.

L'ombrista interpreta tots el diàlegs acompanyant-les amb diferents instruments (flauta, tamborí de cròtals i una darbukka), i manipula les figures. A vegades te un assistent que, d’aquesta manera, aprèn l’ofici. El manipulador d’ombres improvisa el text que, ben transmès de generació en generació, és sempre adaptat en funció del públic i dels esdeveniments locals. La il·luminació la proporciona una llàntia d’oli.