Minimalismo
Cuando, en el ano 1913, Malevich colocó un cuadrado negro sobre un fondo, blanco, alegando que "el arte ya no se preocupa de servir al Estado y a la religión, ya no desea ilustrar la historia de las costumbres, ya no quiere seguir teniendo que ver con el objeto en cuanto tal, y cree que puede existir en y por sí mismo, sin necesidad de cosas" \ sentó las bases de un arte secular que se desligaba de propósitos utilitarios y se apartaba de la función ideológica de la representación. Según Malevich, 1914 fue el año en el que apareció el cuadrado. Constituía el elemento suprematista básico, que no se encontraba nunca en la naturaleza. El suprematismo dio vida en Rusia, durante la segunda década de este siglo, a un arte que era rigurosa y obstinadamente abstracto. Al igual que el constructivismo, rendía culto al racionalismo y a un modo de pensar matemático, al tiempo que sostenía "una posición estética según la cual un objeto debería apuntar hacia una geometría inmediata y manifiesta". Se produjeron esculturas que poseían la claridad de modelos matemáticos, y se atrajo la atención sobre las innovaciones de la moderna tecnología para que pesaran sobre la consciencia artística. Tan es así que la directiva de Tatlin de cultivar "el espacio real y los materiales reales" habría de convertirse durante los años sesenta, en América, en la fuente o punto de partida de un nuevo tipo de escultura que había de tener la especificidad y fuerza de los mismos materiales, colores y espacio de la realidad, y que aplicaría la estética a la tecnología hasta un grado que ni el propio Tatlin hubiera podido imaginarse. "...El simbolismo se está consumiendo -haciéndose insignificante"-, escribió Dan Flavin en 1967 en torno al tema del minimalismo. "Estamos reduciendo el arte hasta el extremo -una sensación compartida de decoración psicológicamente indiferente- un placer neutral de ver, accesible a todos."3 En 1964 Flavin creó una escultura de neón que llevaba por título Monumento a V.Tatlin (figura 109). No era más que un agrupamiento de tubos de neón que el artista no había esculpido ni construido en lo más mínimo, y que no parecía significar nada. Meramente existía -un objeto resplandeciente por derecho propio.

Los minimalistas compartían con Mondrian la opinión de que la mente debía concebir plenamente una obra de arte antes de proceder a su ejecución. El arte era una fuerza mediante la cual la mente podía imponer su orden racional sobre las cosas; y lo que desde luego no era, según los minimalistas, es expresión de uno mismo. Todas aquellas prioridades que el expresionismo abstracto, con sus excesos de profunda subjetividad y alusiones a la emotividad, había infundido en el arte americano durante los años cincuenta, pasaron a rechazarse por ser demasiado "sentimentalonas". Las maneras tradicionales de composición habían sido tiradas por la borda en beneficio de la improvisación, la espontaneidad y el automatismo, y el estilo se había convertido, para los pintores expresionistas abstractos, en una cuestión de jeroglíficos andantes y gestos vertiginosos, trayendo cada pincelada al mundo chorreante de insinuaciones metafísicas y existenciales. El gesto mismo era el sentido, y lo que expresaba era la libertad primigenia y subjetiva del artista.

Dentro de este flujo heraclíteo de pintura gestual, y abogando, por así decirlo, por el mínimo más absoluto que bastara para que existiera un universo, los minimalistas introdujeron un cubo epistemológico; se erguía como un compromiso de claridad, rigor conceptual, literalidad y simplicidad. Querían desviar el arte hacia un curso alternativo de metodologías más precisas, mensurables y sistemáticas.
Conjugando el cubo al infinito, transmitieron una impresión de equilibrio perfecto y produjeron una simetría plástica que nunca se desvía de su propio campo rígidamente tramado -siendo, la monotonía de las unidades determinadas conforme a módulos, en cierto sentido, el polo opuesto de la libertad; como las estrellas que siguen su curso.

En muchos aspectos el minimalismo recibió su ímpetu inicial de la pintura, en cuanto era una inversión manifiesta de los valores que habían sido exaltados por la anterior generación de expresionistas abstractos; Pero pronto desarrolló el propósito de dotar a la escultura de un nuevo conjunto de criterios plásticos -pues si en algo había fracasado claramente el expresionismo abstracto era en desarrollar algún tipo de estilo escultórico; la totalidad de sus éxitos pertenecían al ámbito de la pintura-. Todos los que se convirtieron en los más destacados practicantes del "ABC" o arte mínimo -Don Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris y Frank Stella- terminaron interesándose (con la posible excepción de Stella) por la construcción de objetos tridimensionales, dándose el caso de que muchos de ellos habían empezado sus carreras como pintores -dentro de la modalidad del expresionismo abstracto-. Su obra de madurez presenta, aun así, rasgos estilísticos comunes: formas predominantemente rectangulares y cúbicas de las que se ha expurgado toda metáfora y significado, partes iguales entre sí, superficies repetidas e indiferenciadas. Compartían la ambición de crear obras de máxima inmediatez, en las que él todo fuera más importante que las partes y en las que se suprimiera la relación compositiva en beneficio de un simple ordenamiento (progresivo, permutado o simétrico). Tampoco estaría completa ninguna visión de este período sin mencionar, dentro de este contexto, los enormes monolitos negros de Tony Smith, las cajas de espejos de Larry Bell, las láminas inclinadas y de vivos colores de John McCracken y las construcciones reticulares de Sol LeWitt (aunque LeWitt prefiere decir que es un artista conceptual). Todos estos artistas se decidieron por materiales industriales -utilizados de la manera más neutral posible, sin alterar su identidad específica-. Tales como el hierro galvanizado, el acero laminado en frío, los tubos fluorescentes, los ladrillos refractarios, los cubos de goma-espuma, las láminas de cobre, y la pintura industrial; y todos ellos preferían formas geométricas simples y unitarias, utilizadas por sí solas, como pura gestalt (forma), o como una serie de unidades idénticas repetidas.

Die Fähe hoch!, por ejemplo, (¡Arriba la bandera!), Está constituido por cuatro cuadrantes de franjas cada uno de ellos imagen refleja invertida de los otros. Las pinturas no tratan de otra cosa que de relaciones, relaciones ordenadas, materializadas en una composición de franjas impersonales e inflexibles. Como los números, son moral i metafísicamente indiferentes. (Dice Carl Andre): "…Frank Stella ha creído necesario pintar franjas. No hay nada más en su pintura. La pintura de Frank Stella no es simbólica. Sus franjas son las sendas del pincel sobre el lienzo. Esas sendas no conducen más que a la pintura."

Una de las razones por las que la gente no es capaz de apreciar el arte mínimo es que no considera que una hilera de cubos de goma espuma, o de ladrillos refractarios, pueda en lo más mínimo ser arte. No ven evidencia alguna de que el artista haya hecho el más mínimo "trabajo", y en consecuencia creen muy sinceramente que se están enfrentando a un Fraude gigantesco al que se ha permitido extender sus ramificaciones por toda Europa y América.

Para Judd el modo normal de resolver sus asuntos (de hacer sus obras) es que fabriquen sus cajas fuera del estudio, lo mismo que Flavin elige tubos fluorescentes estándar en razón de su neutralidad y disponibilidad, y deja que sea el electricista e ingenieros quiénes lleven a cabo lo que es propiamente el trabajo.

No pasó mucho tiempo antes de que el minimalismo se convirtiera en una de las estéticas más intransigentes y de efecto más extendido de nuestra época, ocasionando cambios decisivos no sólo en la pintura y la escultura, sino también en la música y en la danza. Tanto Philip Glass como Steve Reich han estado componiendo, desde hace ya un buen número de años, música dotada de una estructura modular -música basada en la repetición-, elementos y retículas acumulados, que, en el caso de Glass, significan a veces repetir una y otra vez la misma frase musical. En los primeros tiempos del Judson Dance Theater de Nueva York, Yvonne Rainer había revisado sus procedimientos coreográficos para dar entrada al movimiento "encontrado" (estar de pie, caminar, correr -movimientos rutinarios, concretos y hasta banales-), ejecutado de una manera tan neutral e inexpresiva que hacía innecesario el virtuosismo técnico del bailarín. En Transporte Discontinuidad, por ejemplo, una obra para doce participantes, los bailarines se convierten en "ejecutantes" neutrales, y llevan a cabo tareas tales como el transporte de materiales insólitos a través del escenario: 100 planchas de madera, 100 planchas de cartón, 100 planchas de goma espuma, 5 colchones, 2 cubos de estireno, 2 láminas de madera contrachapada, 1 ladrillo, etcétera. (El propio Morris colaboró con Rainer durante un breve período a mediados de los anos sesenta.) Desprovisto de toda ambigüedad, de todo contenido o clímax dramáticos tradicionales, la obra de Rainer deja al movimiento mismo, por así decirlo, caminando sobre sus dos piernas. Más recientemente, Lucinda Childs ha desarrollado una modalidad de danza que es aún más drásticamente mínima, donde se ejecutan sobre un escenario desnudo movimientos implacablemente repetitivos que se parecen más a la pantomima de una cierta simetría que a una actuación.