Paral·lelament
a la realització del treball cal fer una lectura d'un
text per incidir i reflexionar amb més profunditat sobre
el tema tractat. El text proposat és un dels capítols
del llibre de RAMIREZ, J. A, La metáfora de la colmena.
Madrid: Ediciones Siruela, 1998. El llibre parla de com el món
apícola ha servit de referència reiteradament
en el món de l'art i fa un repàs històric
per l'obra de diferents artistes que s'han servit del món
de les abelles. El capítol proposat és el que
Ramírez dedica a Antoni Gaudí 'Colmena obrera,
colmena mística', pàg.43-73. Com és sabut
l'arquitecte prengué innumerables referències
del món natural per a realitzar les seves obres, el text
permetrà veure perquè l'arquitecte féu
ús d'aquestes referències.
A partir de la lectura del text es demana que es busqui informació
sobre Gaudí i que es responguin aquestes preguntes:
1. Fes una petita ressenya sobre la figura d'Antoni Gaudí.
2.
Busca tres obres d'aquest autor o detalls de les mateixes en
les que es puguin apreciar clarament les referències
naturals. Comenta-les breument.
3.
Explica quin ús fa Gaudí, segons el text, dels
referents naturals que provenen del món de l'apicultura.
Esmenta els exemples concrets que explica el text.
4.
Podem dir que l'ús de referents naturals en l'obra de
Gaudí és purament un ús formal? Explica
la teva resposta.
5.
Explica la relació que hi ha, en l'obra de Gaudí,
entre els termes: ART - RELIGIÓ - NATURA
6.
Explica què penses sobre el que diu el text i sobre les
obres de Gaudí en general.
FRAGMENT
DE TEXT inici del capítol: La Colmena
obrera, colmena mística.
RAMIREZ,
J. A, La metáfora de la colmena. Madrid: Ediciones
Siruela, 1998. p.43 |
Gaudí: el arco catenario
y un código moral
El caso de Antoni Gaudí (1852-1926) es
probablemente único porque parece ofrecer casi todas
las variantes y posibilidades en la utilización de metáforas
apícolas: interés por los insectos sociales, admiración
por su "arquitectura natural", y simpatía por
las recientes colmenas movilistas. Esto es particularmente notable
porque, aunque se ha escrito mucho sobre las fuentes, la formación
y la mentalidad de Gaudí, no se ha dicho nada de sus
relaciones con la apicultura. Conviene insistir, de entrada,
en que este arquitecto poseyó un gran sentido común,
muy alejado del tópico del genio loco, impredecible y
despistado. Conocemos bastante bien su pensamiento y opiniones
sobre muchas cosas, más que por sus escasos escritos,
por las "declaraciones" que recogieron Joan Bergós,
C. Martinell, I. Puig-Boada, J. Ráfols y otros. Muchas
de sus observaciones sobre los más variados asuntos son
agudas y bastante sensatas, como lo que dice acerca de la razón,
el mar Mediterráneo y Don Quijote, Hamlet y Orestes,
etc.; todo ello sin mencionar ahora sus ideas sobre ornamento
o construcción.
Gaudí fue un niño enfermizo, y parece que nunca
poseyó una salud poderosa. Eso le obligó a pasar
largas temporadas en el campo, lo cual, unido a un agudo espíritu
de observación, habría favorecido su peculiar
manera de enfrentarse a la naturaleza, sin previas mediaciones
culturales. Como él mismo dijo: "Con las macetas
de flores, rodeado de viñedos y olivares, animado por
el cacareo del gallinero, el piar de los pájaros y el
zumbido de los insectos, y con las montañas de Prades
al fondo, logré las más puras y placenteras imágenes
de la Naturaleza, que es siempre mi maestra".
Debió de conocer entonces las colmenas rústicas,
que nunca faltaban en el agro catalán. Resulta curioso
que, muchos años después, afirmara que el vuelo
de los aviones, con alas planas, no desplegables, se produce
de un modo similar al de los insectos himenópteros, "y
hace muchos siglos que éstos vuelan, y con toda perfección".
Gaudí llegó, según parece, a una síntesis
personal entre su conocida fe católica tradicional y
un naturalismo bastante desprejuiciado. En una curiosa declaración
Llega casi a equiparar la revelación divina con "la
otra guiadora por los hechos, que es la del gran libro de la
Naturaleza". El conocimiento de la misma es indispensable
para el artista, tal como lo argumenta con un silogismo en el
que parte de la célebre afirmación de san Agustín:
"La belleza es el resplandor de la verdad; como el arte
es belleza, sin verdad no hay arte. Para encontrar la verdad
se deben conocer bien los seres de la creación".
De ahí que no haya maestros en el arte, y que las escuelas,
conferencias, libros y revistas sean, para Gaudí, "meros
auxiliares". Esto explicaría su constante inspiración
naturalista y la insistencia al proclamar que la verdadera originalidad
consiste en volver al origen.
El estudio directo de las leyes y las formas naturales, sin
la mediación de las convenciones legadas por la historia,
tiene para nuestro arquitecto una justificación teológica:
"Dios", afirma, "no ha hecho ninguna ley estéril,
es decir, todas tienen su aplicación; la observación
de estas leyes y de estas aplicaciones es la revelación
física de la Divinidad". Todo lo cual no significa
que el ser humano deba limitarse a trasladar ciegamente las
formas observadas, pues "la creación continúa
y el Creador se vale de sus criaturas; los que buscan las leyes
de la naturaleza para confeccionar nuevas obras, colaboran con
el Creador. Los copistas no colaboran".
Un ejemplo de esta colaboración podría ser el
arco catenario, que es la invención arquitectónica
más conocida de Gaudí. En 1870, cuando escribe
el manuscrito de Reus, no lo menciona, limitándose a
elogiar el "gran efecto" de la cúpula semiesférica,
y a otras consideraciones convencionales. Pero en la obra del
arquitecto aparecieron arcos catenarios desde principios de
los años ochenta: así los vemos, hechos con piezas
de madera, en la sala de blanqueo para la Cooperativa Obrera
Mataronense (1883), y también, de ladrillo ya, en la
cascada de la casa Vicens (1883), así como en las caballerizas
de la finca Güell (terminadas en 1884); este elemento se
hará habitual en la obra de Gaudí tras los proyectos
del palacio Güell de Barcelona (1885).
Su empleo no era en absoluto casual, y el arquitecto aludió
a sus características y ventajas en varias ocasiones.
Lo que más le fascinaba de estos arcos era la eliminación
efectiva de la frontera entre formas sustentantes y sostenidas,
ya que nada le parecía tan imperfecto como la discontinuidad
entre el arco y la columna que percibía en la arquitectura
tradicional. También podía eliminar con ellos
los pináculos y los contrafuertes de la arquitectura
gótica eclesiástica, como hizo en la Sagrada Familia,
de modo que "todos los elementos resistentes del Templo
se basan en las funículas de las formas actuantes".
¿Cuál fue el origen "natural" de esta
invención arquitectónica? ¿De dónde
sacó Gaudí la inspiración para un arco
cuya forma se define por la fuerza de la gravedad, dejando colgar
una cadena (o una cuerda) fija en sus dos extremos? Los biógrafos
del arquitecto han hablado de la racionalidad de este hallazgo
y han señalado precedentes en arquitecturas remotas,
en la vivienda popular y en propuestas utópicas como
la de José J. Landerrer en su artículo "Las
pirámides de España" (junio de 1883). Sin
que sea necesario rechazar rotundamente estas hipotéticas
fuentes, quiero recordar ahora que es así como construyen
las abejas: un grupo de obreras, enganchadas por las patas,
forman una "cadena" que, suspendida en el aire, define
un arco catenario inicial. El panal se edifica, pues, de arriba
a abajo, tomando como base formas funiculares.
Esta arquitectura "colgante"
no era un secreto en la época de Gaudí. En los
tratados de apicultura hay representaciones de tales "técnicas
constructivas" desde mediados del siglo XVIII en adelante.
Huber, el célebre naturalista ciego, podía identificarse
con los insectos que estudiaba cuando describía su actividad:
"El trabajo arquitectónico está siempre escondido
a nuestra mirada por un grupo de abejas de varias pulgadas de
espesor. Es en esta masa, y en medio de las tinieblas, como
se construyen los panales; éstos están fijados,
desde su origen, a las bóvedas de las colmenas, y se
prolongan más o menos hacia la base de ésta según
la época de su formación, y su diámetro
aumenta proporcionalmente a su longitud". Basta invertir
un panal, como han hecho siempre los apicultores al catar las
colmenas, para que aparezca apoyado sobre una base horizontal
el arco catenario que antes colgaba del techo [29 y 30]. Es
obvio que podemos pensar ya en la maqueta funicular de la capilla
de la Colonia Güell, aunque hablaremos de ella un poco
más adelante. Gaudí conocía y apreciaba
el mundo de las abejas, y fundió sus influencias de un
modo semiconsciente con otras muchas procedentes de los más
vanados ámbitos del universo natural. No me cabe ninguna
duda de que vio desde su infancia campesina muchos panales "funiculares".
Pero antes de profundizar en esta filiación formal, conviene
decir algo del código moral y de las ideas sociales de
Gaudí. Su visión del mundo está, efectivamente,
muy próxima a la que se ha descrito tradicionalmente
respecto a la colmena, y no deja de ser chocante comprobar lo
mucho que se parecen el modo de vida del arquitecto catalán
y el que ha predominado entre los apicultores.
Sabemos que Gaudí era un naturista vegetariano que se
alimentaba de verduras, frutas, yogur, leche y pan integral.
Además de la carne, había excluido de su dieta
excitantes como las especias, el café y el alcohol. Su
frugalidad era proverbial, y tampoco se abrigaba demasiado.
Nunca tomaba azúcar, aunque sí miel, extendida
sobre un trozo de pan.
Las virtudes que más ensalzaba eran el trabajo y el espíritu
de sacrificio. También elogiaba esa repetición
que anula los efectos negativos de la improvisación,
actitud esta última de la que desconfiaba profundamente.
Gaudí se excedía en ponderar la automortificación
corporal, aunque entendida fundamentalmente como "trabajo
continuado, persistente". Encontraba gozoso entregarse
directamente al dolor y a la penuria. "El sacrificio",
dijo, "es necesario para el éxito de las obras,
especialmente de las que son lentas; ya que no se puede ahorrar
el sacrificio, merece la pena hacerlo por las obras buenas".
Este sacrificio tenía que ser altruista e implicar "la
disminución del yo sin compensación". Para
él la libertad era sólo una quimera que ni siquiera
existe en el Cielo, ya que el pensamiento no es libre, sino
esclavo de la verdad.
Como arquitecto, director de trabajos ajenos, y gobernante que
hace una "constitución", podía identificarse
tácitamente con la reina de la colmena. Al igual que
ella, este superior "ha de hacer los grandes sacrificios;
los subordinados hacen los pequeños sacrificios que no
hace falta que haga aquél". De este modo, es el
sacrificio colectivo el que hace a las familias y a las sociedades
florecientes: "La causa del progreso espiritual y material
de las órdenes religiosas es que todos los miembros se
sacrifican por el bien del conjunto". El modelo tácito
de la colmena se racionaliza con el de la vida conventual; conviene
tener presente que Gaudí permaneció soltero toda
su vida y que se vanagloriaba del don de la castidad que Dios
le habría concedido para su beneficio espiritual y para
preservarle "de muchas tribulaciones y amarguras".
También en esto se parecía a los insectos sociales
y a los monjes.
Puede pensarse que una ideología así sería
proclive al colectivismo, pero el seny conservador le llevó
a rechazar tanto las ideas separatistas en el plano nacional
como el comunismo bolchevique en el social. Su crítica
de los soviets es digna de un verdadero apicultor: al no haber
entre ellos acumulación de capital, afirma, no puede
existir el socorro mutuo. Si sustituimos capital por miel (o
semillas del campo), comprobaremos que no se aleja tanto de
la vieja fábula de la cigarra y la hormiga (o la abeja).
Lo que Gaudí propugnaba era una sociedad estamental,
basada en la familia patriarcal, y cimentada por la entrega
febril al trabajo sin que nadie buscase recompensa individual.
Esta mística del pueblo trabajador solidarizado en la
caridad no la fraguó Gaudí en un solo día,
y corresponde fundamentalmente a los últimos anos de
su vida; pero aunque no nos sea posible seguir los pasos concretos
que llevaron a su cristalización, cabe suponer algunas
influencias del paradigma apícola, muy presente, como
veremos ahora con mayor detalle, en ciertos trabajos de los
años ochenta.
