El context on es gesta
Tot i que aquest tipus d'activitats artístiques tenen cert precedents en el Dadà, el futurisme o el Constructivisme rus entre d'altres, no és fins a la dècada dels seixanta que l'art d'acció comença a desenvolupar-se tal i com l'entenem avui dia. Podem dir que en els anys setanta, quan els principals centre d'art internacionals s'interessen per les seves activitats, és el moment que l'art d'acció és acceptat com un mitjà artístic amb dret propi. De mica en mica anaren creixent els espais dedicats a la performance, l'ensenyament introdueix tímidament l'art d'acció i els museus començaren a organitzar activitats d'aquest caire. També apareixeran publicacions sobre la temàtica i, des de la història i la crítica d'art, es comença a teoritzar sobre aquest fenomen. Des de llavors aquests tipus de pràctiques han contribuït a desmuntar l'estatut tradicional de l'obra d'art i han obligat a l'artista ha assumit noves funcions, molt més pròximes al paper de mitjancer que al de creador.

Les accions, els happenings i les performances són simples esdeveniments efímers, l'existència dels quals, com a obra d'art té una duració limitada. Considerar aquest fet és important si tenim que en el context dels anys seixanta foren constants les crítiques vers als estaments artístics (els museus, les galeries, les exposicions). Aquests havien convertit l'obra d'art en un objecte del qual se'n valorava substancialment el seu valor econòmic. Aquest fet deixava a un segon terme el seu valor artístic. Els artístes i el mateix públic es veien atrapats dins d'aquesta dinàmica de mercat. Les obres d'art d'acció eren intangibles, no deixaven rastre, no podien ésser ni venudes ni comprades, només perduraven durant un determinada fracció de temps. També podem relacionar aquests tipus de manifestacions amb la protesta i crítica, amb el fet reivindicatiu, tots ells aspectes socialment candents a finals de la dècada dels seixanta del segle XX.


Característiques de les accions
Les accions solen desenvolupar-se en un lloc concret en une spai de temps limitat. En l'acció pot ser important l'ús que es fa de l'espai, els elements o materials que s'empren i el moviment, però també d'altres elements poden integrar-se a l'esdeveniment: l'olor, el gust, els sons. El paper de l'artista és el de catalitzar, coordinar, i en alguns casos realitzar l'acció. Aquest es converteix en instrument i mitjancer de l'obra. La realització d'una acció pot ser una tasca que es desenvolupi individual o en grup, i fins i tot, pot integrar la intervenció del públic. Els espais on es realitzen no s'han de limitar als que es dediquen pròpiament a activitats artístiques: una acció pot localitzar-se en un museu o una sala d'exposicions, però també en un teatre, un cafè, una plaça, un carrer, etc. La duració de l'acció pot ser molt curta, d'uns cinc o deu minuts, o succeir durant hores i hores. El seu desenvolupament pot seguir un guió exacte o estar oberta a la improvisació. L'acció en si, pot repetir gestos quotidians o pot basar-se en la realització de gestos i actes inusuals, estranys, fins i tot il·lògics. Davant d'una acció el públic ha d'estar obert a qualsevol reacció, no sap allò que s'hi esdevindrà. Generalment el seu posicionament ha de ser actiu, pot ser que fins i tot se li demani la seva participació. La posició de l'espectador dins i fora del succés pot variar i fins i tot estar poc definida.

Després del seu desenvolupament, el que queda de l'obra són testimonis: objectes, restes en un espai, entrevistes, informes de premsa, fotografies, enregistrament de vídeo, records dels participants. L'acció desapareixen, queden els objectes que, en molts casos, són els que al final seran convertits no tan sols en testimonis sinó també, contràriament al que pretenia l'art d'acció, en elements susceptibles a ser exposats i comercialitzats.


Materials de l'acció
El material bàsic d'aquests tipus d'activitats, com el terme ja ens indica, és l'acció. L'acció que algú desenvolupa en un determinat lloc i en un temps normalment definit. Per tant l'acció també necessita un escenari o un espai on desenvolupar-se. I, en molts casos, implica la utilització d'objectes, que es convertiran en elements constitutiu de l'acció. Els espais solen ser reals (un carrer, una plaça, una escala en uns grans magatzems), i els objectes elements quotidians d'ús corrent. En les accions qualsevol petit gest o acte quotidià pot esdevenir material de treball. Aquest fet d'integrar l'experiència vivencial diària en l'activitat artística, provoca que les fronteres entre art i vida es facin més primes o, fins i tot, que desapareixin. Aquests tipus de pràctiques artístiques utilitza elements propis de l'art dramàtic, com el teatre o el cinema, que també empren l'acció, objectes i localtizacions reals. Però en aquests casos s'utilitza una simulació de l'espai i del temps i, generalment, hi ha una distància entre el públic i l'acció. En l'art d'acció, en canvi, l'espai i el temps són reals i, la relació amb el públic, directe.


Els orígens de l'art d'acció


Tot i que algunes manifestacions artístiques que utilitzaven l'acció i l'escenificació ja es realitzaren en els moviments d'avanguardes durant els anys vint del selge XX, ja hem destacat que la plena assumpció del terme art d'acció i d'aquests tipus de pràctiques no es produï fins a la dècada dels seixanta. Cal senyalar alguns aspectes, ocorreguts en aquest període dins del camp de les arts plàstiques, que marcaran de manera substancial la inclusió o l'acceptació de l'acció com a obra d'art. Només cal recordar com s'anomenà als expressionistes abstractes americans 'pintors de l'acció' o l'action painting. Amb les obres de Pollock, també veient el material gràfic que s'enregistrà de la seva tasca, podem dir que la pintura és un material fruit de l'acció. Així es donà importància no tan sols als resultat final (la tela pintada) sinó, i sobretot, a l'acció, al fer del pintor. 'Pot prescindir-se del color', ens diu Harold Rosenberg a American Action Painters (1952) 'de la forma, de la composició, del dibuix. El que importa sempre és la revelació continguda en l'acte'. Així s'exalçava el mètode de treball de l'artista, focalitzant l'atenció en l'acte de pintar'. Tot i que potser aquesta no era la lectura més encertada de l'obra de Pollock, si que fou potser la més difosa i donà també peu a què la qualitat accionista del treball de l'artista, guanyés significació en la generació dels seixanta. D'aquí, i tal com dirà Alan Kaprow, l'art pot sortir del seus límits.

El primer happening reconegut, pertany a aquest autor, a Alan Kaprow. Fou realitzat el 1958 a la galeria novaiorquesa Reuben Gallery, sota el títol de 18 happenings en sis parts: En l'esdeveniment els assitents, que havien estat prèviament convidats, havien d'anar reaccionant davant els diferents happenings desconnexos que se succeïen dins les tres cambres de la sala. El terme de happening, que després seria àmpliament utilitzat, no tenia una significació concreta, tan sols pretenia anomenar quelcom espontani que simplement succeeix. El mateix Kaprow esmentava com funcionava un happening i quina era la seva composició dient que 'La composició del happening actua exactament com l'assemblage o els ambients, és a dir, es desenvolupa com un collage de successos amb certs trams temporals en certs espais.'

Dins d'aquests context l'art d'acció no es pot separar dels moviments socials contestatari i també, d'allò que durant els anys seixanta succeeix en d'altres camps artístics. En teatre es començava a abandonar la funció tradicional de l'escenari, els actors sortien al carrer per a desenvolupar el seu espectacle i es demanava un paper més actiu del públic. En el camp musical l'aspecte performatiu també adquirí un paper important i es començaren a trencar certes convencions. Amb la tasca desenvolupada per John Cage s'incorporaven sorolls i sons reals a les composicions musicals. Dins d'aquest panorama podem dir que els diferents àmbits artístics aniran desfent les seves diferències enriquint-se mútuament.

L'espectador i l'acció
L'acció s'ofereix com un estímul, no fixa definitivament una vivència, sinó que vol desencadenar un seguit de reaccions davant d'aquesta. En molts casos el desenvolupament d'una acció vol suscitar una espècie d'irritació i provocació en el públic, atacant directament els seus costums o convencions. Les manifestacions de l'art d'acció no es poden comprendre senzillament en termes de 'm'agrada' o 'no m'agrada', perquè la seva finalitat no és aquesta sinó la de despertar una sèrie d'interrogant sobre prejudicis, sobre costums, sobre maneres de fer i pensar. L'acció es dirigeix doncs directament al públic, no pretén que aquest sigui passiu, ans al contrari, que reaccioni davant l'acció i en alguns casos, fins i tot que hi prengui part.

JACKSON POLLOCK. Hans Namuth, fotografies de Jackson Pollock, 1949.

  

JOSEPH BEUYS, Coiot, maig de 1974. Galeria René Block, NY. Una setmana tancat amb un coiot. Diàleg amb l'animal sagrat dels indis i el xamà. Joseph Beuys, Com explicar els quadres a una llebre morta, 26 nov. 1965, galeria Schmela, Düsseldorf. Beuys dialogant amb el públic, Frankfurt 1976.

YVES KLEIN , Antropometries, galeria National d'Art Contemporani, París (maig 1960).
Klein va veure que no havia de pintar a partir de les models sinó que podia pintar amb elles. Així buidà el seu estudi de pintures i feu rodar les seves models nues perquè impressionessin els seus cossos untats amb pintura blava contra les teles. 'Es (les dones) convertien en pinzells vius […] seguint les meves ordres la mateixa carn aplicava el color a la superfície i amb una exactitud perfecte'. L'artista estava satisfet que aquests monocroms blaus fossin creats a partir de l'"experiència immediata' i també pel fet que ell 'seguia net, ja mai més brut de pintura', a diferència de les dones completament untades. 'L'obra s'acabava a ella mateixa davant meu amb la col·laboració de les models. I jo podia saludar la seva entrada al món tangible d'una manera digne, vestit d'etiqueta'. Fou amb vestit d'etiqueta que presentà aquesta obra, titulada Antropometries del període blau (París 1958).


CHRIS BUREN. En Home mort, del 1972, l'artista Chris Buren es va col·locar enmig d'un bulevard molt transitat de Los Ángeles, estira a terra i embolicat amb un sac de lona. L'artista no va resultar il·lès i la intervenció s'acabà quan la policia l'aturà detenint a Buren per haver provocat una falsa emergència. Buren realitzà molt altres actes que desafiaven la mort i la seva integritat física.

Els futuristes realitzaren accions del tot extravagants pel seu temps, per fer conèixer els seus manifestos, per cridar obertament contra les acadèmies de pintura, també per lloar el món modern, el progrés i les màquines o per fer una defensa aferrissada en pro del militarisme i la guerra patriòtica. Així organitzaren les seves 'Seratas' o vetllades futuristes, uns espectacles barreja de discurs, espectacle de varietat, fragment teatral o concert de sorolls varis, amb els que pretenien arribar al públic directament al públic i, fins i tot, atacar-lo. Aquest tipus d'actes pretenien ser del tot antiacadèmics, primitius. Volien fugir de la solemnitat, la seriositat, el convencionalisme i el sublim.

En els seus espectacles el gest, l'acció i el crit eren elements molts importants. 'El gest per a nosaltres no serà un moment fix de dinamisme universal: serà decididament la sensació dinàmica feta eterna', declararen els futuristes, que començaren a treballar en la performance com a mètode més directe per obligar al públic que es fes ressò de les seves idees. 'L'espectador ha de viure en el centre de l'acció pintada', escrigués Soffici, referint-se a les premisses que havien de regir la pintura futurista, premisses que també justificaren les activitats dels pintors com a intèrprets de les accions.

La performance va ser la manera més segura de trastornar a un públic complaent i de canviar radicalment la tasca de l'artista. Els seus manifestos aclarien molt bé aquestes intencions: manaven als artistes 'sortir al carrer, llençar tancs des dels teatre i introduir els cops de puny en la lluita artística'. Fidels a la fórmula, això fou el que molts d'ells feren. La resposta del públic no fou menys frenètica: en les vetallades, míssils de patates, taronges i qualsevol altra cosa que el públic entusiasta pogués recollir volaven a ràfegues cap als intèrprets. En una d'aquestes ocasions, Carrà exclamà: 'Llencin una idea en lloc d'una patata, idiotes!'. La provocació fou doncs, un dels elements essencials de les seves accions.

Els futuristes publicaren varis manifestos on deixaven constància de les seves intencions respecta a les accions: Aquests tipus manifestacions aniran incorporant elements i els futuristes gestaran manifestacions de diferents tipologia: des de les performances de sorolls de Russolo, passant per les interpretacions de moviments mecànics, els ballets futuristes, fins arribar al teatre sintètic ('que condensava en un temps reduït, amb poques paraules i gestos, innumerables situacions, idees, sensacions, fets i símbols'). Fins i tot van fer una incursió al món del cinema gravant una pel·lícula que incorporava elements propis de les activitats vinculades a l'acció.

Alguns dels seus espectacles són insòlits, absurds i fins i tot, observats amb distància temporal, ingenus. A Acte negatiu (Bruno Corra i Emilio Settimelli) un home entra en escena caminant amb furia, com si estigués molt atabalat i preocupat. Mentre es treu l'abric, veu que hi ha públic i crida 'No tinc absolutament res a dir-los […]. Baixeu el teló!'. A Peus (Marinetti) el teló permaneixia només aixecat fins a la meitat del cos dels actors. El públic només veia les cames dels actors que desenvolupaven sis escenes inconnexes amb atrezzo de butaques, un sofà, una taula i una màquina de cosir.

Es pot afirmar que les teories i representacions futuristes cobriren quasi totes les àrees de la performance. Aquest fou el somni de Marinetti, doncs ell mateix havia exigit un art que 'ha de ser alcohol, i no pas un bàlsam' i fou precisament aquesta embriaguesa allò que caracteritzà els creixents cercles de grups d'art que estaven començant a treballar en la performance com a manera de difondre els seus proposicionaments radicals respecte a l'art. Les pràctiques del futuristes proporcionaren punts de referència per a d'altres grups que també incorporarien l'acció.

              

2. Cartell per una vetllada futurista, Teatro Costanzi, Roma, 1913. 3. Mainetti, Tavola parolibera, 1919.
1. Umberto Boccioni, caricatura d'una vetllada 'serata' futurista, 1911.

Llegiu aquests textos. Escriviu les idees principals que exposa cada un d'ells. Valoreu-les i després feu una discussió a la classe on cadascú exposi les seves opinions sobre els posicionament i informacions que es reflecteixen en els textos.

PERFORMANCE DE SOPHIE CALLE

PERFORMANCE D'ANNA MENDIETA

Informació extreta de (Sagrario Aznar 2000, pàgs.63-64)

CARLOS PAZOS, The Floor of Fame, instal.lació amb elements i les fotografies de l'acció realitzada al Centre Georges Pompidou (París, 1978).

Sota el nom de Body Art o Art del Cos s'hi apleguen tots aquells processos artístics en què l'artista utilitza el seu propi cos com a suport material de l'obra. El cos i tot allò que se li faci o que aquest faci és el que constitueix l'obra. El cos es converteix en un sistema de significació que l'artista manipula per a desencadenar tota una sèrie de missatges. Les manipulacions envers el cos poden ser de molts tipus i també els temes i significats que d'ell se'n desprenen, tot i que, generalment, els temes solen girar al voltant d'elements significatius que el cos pot arribar a connotar: violència, sexualitat, agressió o autoagressió, resistència, exhibicionisme, identitat, entre d'altres. A vegades l'art del cos pot barrejar-se amb l'accionisme, ja que en la majoria de casos implica també moviment i acció. Cal però destacar que en el primer no és l'acció que constitueix l'obra sinó els efectes que aquesta acció té sobre el cos. L'artista empra el seu cos com a camp i espai per a la reflexió per comunicar-se directament amb el públic. Pel què fa a les formes de manipulació o d'ús del cos poden anar des de les accions d'agressió envers el cos, passant per la seva transformació, la dramatització de quelcom, el transvestisme, entre d'altres.

Les referències al cos han estat constants al llarg de la història de l'art occidental. Generalment però, aquest ha constituït un referent del qual s'han fet moltes representacions i no s'ha utilitzat directament com a material i el suport de l'obra. Serà a partir dels anys seixanta del segle XX, amb la generalització de l'art d'acció, quan apareixeran les primeres manifestacions que pròpiament seran anomenades sota el nom de body art o art del cos. Tot i la importància que aquestes manifestacions tingueren en els seus inicis, durant la dècada dels seixanta i setanta, la preocupació pel cos ha estat constant fins a finals del segle XX. Molts artistes han continuat fent del seu cos un dels mitjans a través del qual exposar les seves inquietuds, a vegades utilitzant-lo directament a través de l'acció, en d'altres fent-ne referències mitjançant suports fotogràfics o audiovisuals. Tot i l'allunyament que molts d'aquest treball tenen amb el propi body art si que d'una manera o d'altra recullen elements que les pràctiques del body art van mostrar, sobre com es podia treballar amb el cos, què se li podia fer i què es podia mostrar a través d'ell. No és estrany pensar en les causes d'aquest ús i presència recurrent del cos dins del món de l'art en els últims anys, si es té en compte que moltes problemàtiques del nostre temps recauen sobre el cos: la reiteració d'imatges sobre el cos perfecte en els mitjans de comunicació; la constant influència de la moda per a canviar l'aspecte del cos, sobretot en la gent més jove; la presència encara de certs patrons i mites sobre el sexe; les repercussions ètiques del coneixement de la informació genètica; les possibilitats de transformació del cos a través de la cirurgia plàstica; la fixació de la identitat de nació, gènere a través del cos; la presència i preocupació envers la malaltia que aquest pugui patir, ja fos la sida (sobretot als 80), l'anorèxia, l'alzheimer…; les agressions per maltractaments, etc.

1. James Luna, the Artifact Piece, Performance al Museum lf Man, San Diego, 1986.
2.George Segal.      3. Barbara Kruger.

Conjuntament amb la gran quantitat de performances que es van produir durant els anys seixanta i setanta del segle XX en l'àmbit artístic europeu i americà, l'accionisme vienès apareix com un fenomen que vol traspassar, transgredir i desbordar els límits. Els límits de l'obra, del suport, del propi cos, de la ment, de l'art. Però també els límits de l'instint, de la raó, del dolor, de la sexualitat; de la cultura, la societat i la història. I més enllà del límit poder assaltar, invadir, submergir-se en les zones excèntriques d'allò prohibit per a fer-les pròpies. Aquest moviment artístic, que tingué lloc a Viena entre els anys 1965 i 1970, formant per un grup d'artistes austríacs com Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler i Hermann Nitsch, juntament amb els escriptors Gerhard Rühm i Oswald Wiener, prengué el nom d'accionisme vienès, accionisme, Aktionismus, entès com a acció brutal que s'oposa al llenguatge, a la paraula, al pensament, a la raó, a la reflexió. Aquests artistes entenien que el procés artístic no es basava en la manipulació d'un material extern, d'objectes o d'espais. Ells creien que el nucli germinal de l'art es trobava en el propi cos i en el propi pensament. També creien que l'única possibilitat de creació es podia fer des de la destrucció de l'herència cultural que portem a sobre, traspassant els límits que aquesta ha marcat. Creació, destrucció, límit, són tres elements claus que es troben en la base de les seves manifestacions. El cos (l'home) es converteix en les seves manifestacions en l'espai de destrucció i de transgressió del límits.

Com ja hem esmentat, els plantejament artístics de l'accionisme s'emmarquen en la corrent de moviments corporals que, com fluxos, com els happenings, el body art i les 'cerimònies' d'artistes com Klein o Manzoni, fructificaren des dels anys seixanta pels EEUU i països europeus com Alemanya, Itàlia o França. Tots aquest moviment tenien com a camp d'acció artística el cos, eliminant l'obra com a objecte i suport, i traspassant l'acció a una participació col·lectiva de l'espectador, renunciant als circuits comercials i a la mercantilització de l'obra d'art per museus i galeries. Però, l'accionisme vienès des dels seus inicis es distingí pel seu caràcter violent i agressiu, per l'ús cruent del cos, la violència sobre la carn i l'organicitat dels seus actes, per l'alteració dels modes de consciència i la importància de la sexualitat en les seves propostes. Els artistes d'aquest grup plantejaven una exploració de les zones desconegudes i prohibides del cos i la ment. Aquesta actitud esdevenia una provocació envers la moral, la religió, les lleis i els costums del moment. L'accionisme suposà un atac ferotge a la societat burgesa i especialment a la situació de la Viena de postguerra, amb totes les seves escoles monàrquiques i militars. L'art esdevé una teràpia d'alliberació de les repressions sexuals i agressives i, també, un instrument revolucionari: l'art com a política, és a dir, com a transformació del món, dins del context ideològic de les revolucions del maig del 68, que commocionaren a Europa i Nord-Amèrica.

Els accionistes vienesos opten, en les seves manifestacions, per la potència de l'acció, per la ràbia, la fúria, l'absurd, l'agressivitat i l'odi: 'Odio a la gent i les seves institucions', diria Mühl. 'Estic ple d'un grau d'odi cap a tot allò que porti cara humana'. Quan parla de cara humana es refereix a la cara (persona) construïda durant segles com una màscara, com milers de màscares que van conformant un rostre per les influències de l'entorn on viu: 'estimo l'animal', afirma Mühl, que opta per allò salvatge davant el rostre humà, artificial, emmarcat, producte i cirurgia lentíssima de la cultura i dels segles. L'artista vienès agredeix aquesta rostre, li clava ganivets, el ratlla i l'embrut, el destrueix fins a fer-lo una massa que ja no és aquests rostre social, aquesta cara articulada, construïda, sinó un intent d'eliminar els traços de la memòria, de la història, les marques de la cultura i de la vida social.

Per a crear, doncs, s'ha de destruir el cos: conduir l'acció al marge, més enllà del límit. Empènyer el cos cap a l'abjecció, cap a la mutilació, la metamorfosi, la distorsió, l'aniquilació, fins a fer-lo inconegut, no reconeixible com a producte de la tècnica, de la civilització, sentir-lo en la no consciència humana, en allò animal.

El cos es converteix en la pintura, en l'escultura, en l'expressió plàstica. És la superfície material, pictòrica; es la matèria, la substància que permet que sorgeixi, a través de l'acció, el nou ésser, 'l'acció material', dirà Mühl. […] 'En l'acció material (el cos) es trenca com un ou i revela el rovell'. Allò que s'anomena humà, és doncs, la closca, l'embolcall que oculta un ésser latent, germinal, el rovell, del que naixerà aquell altre ésser que ara és a les fosques, soterrat, refutat, al que no li és permès respirar, bategar, viure degut a la societat, la religió, la cultura. L'artista, l'acció material, el cos són horitzons de llibertat, horitzons de possibilitats, germen, massa fermentada, carn fecundada per la violència de la mà que fereix, que rasca, que extirpa.

Per comprendre les pretensions del moviment, i d'una estètica bandejada per 'la llibertat per la destrucció' no el podem descontextualitzar de l'Europa emergent en els anys seixanta i de les revolucions del 68, amb la seva actitud de crítica i de combat envers l'Estat, com a aparell repressor de la llibertat de l'individu. Les accions més radicals dels artistes vienesos es produeixen en els anys de la guerra freda, de les guerres de Vietnam i de Corea, de la reorganització de les estructures polítiques dels governs i de l'economia del benestar, després de la destrucció de la Segona Guerra Mundial, de la definició de territoris en el Tercer Món, de l'expansió econòmica de les multinacionals, de la nova conformació i control de les societats a través de les xarxes mediàtiques i informàtiques. Per tot això conflueixen en el moviment vienès, i també, en gran part dels grups artístic i intel·lectuals emmarcats dins l'àmbit alternatiu, corrents romàntiques, existencialistes, expressionistes, místiques, psicoanalítiques i revolucionàries que impulsaran l'acció al límit, a la transgressió del límit, a la llibertat per l'excés… com a última utopia.

'El meu cos és la intenció, el meu cos és el procés, el meu cos és el resultat'. Amb aquestes paraules Günter Brus definia a Viena el 1965 allò que era el lema -i el dilema- de l'accionisme vienès i de gran part de la performance i el body art: el cos com a zona artística, territori de l'acció, dels fenòmens, dels processos i de la pròpia obra. Abandonen la tela, el suport, el material escultòric, i desplacen tota la càrrega anímica al cos. La carn, la pell, les vísceres, els òrgans, les venes, les restes són el materials amb què l'artista treballa i articula, davant del públic, la seva acció. Però també l'espai, el temps, el terra, l'animal, i qualsevol objecte formen part de l'acció, no com a mera escenificació, sinó fent que es relacionin directament amb el cos. Així doncs el cos, es presenta a l'espectador com un text on la carn, la sang, la ferida conformen una trama semàntica per a ser llegida. Però no com si es mirés, es llegís o es contemplés una escultura, un quadre: el cos de l'artista és un mirall negre per a la mirada, el lloc on l'espectador es mira, es llegeix i es contempla amb tota la càrrega sexual, agressiva i destructiva de la seva pròpia existència sense fons.

Text adaptat sobre fragments del llibre: Piedad Soláns, Accionismo vienés. Hondarribia: Editorial Nerea, 2000

GÜNTER BRUS, Acció Autopintura. 1964-1965
Brus sotmet el cos com a una auto acció pictòrica. L'utilitzarà com a suport pictòric. Ell mateix farà traços amb pintura sobre el seu cos, l'anirà modificant com si es tractés d'un espècie de dramatúrgia plàstica. Les accions que fa Brus però són absolutament controlades. Els traços són violent però precisos. L'acció i els gestos de Brus foren curosament captats amb imatges fotogràfiques que accentuen aquesta precisió. Tan sols emprarà dos colors: el blanc i el negre. Per a desenvolupar l'acció ell es troba en una habitació blanca, vestit i pintat de blanc, rodejat d'objectes blancs. Les pintades són de color negre. Són com una autoimposicions que ell mateix es realitza. Es parteix en dos amb una gruixuda línia negre que passa pel seu pit i per la seva cara. El seu gest ha quedat gravat i visible sobre ell mateix. Un altre cop creació, destrucció, agressivitat, violència, ratlla, tall, ferida.

GÜNTER BRUS, Acció Ana. 1964.
El cos de Brus està enrotllat i lligat per tires de tela blanca. Està col·locat en forma fatal i sembla com si les tires l'encongissin, l'anessin tancant encara més. Sembla una espècia de mòmia. L'embolcall no permet que li acabem de veure el cos i tampoc ens deixa identificar qui és. A ell li impedeix que es mogui lliurement, és com si el premsés i el convertís en un paquet, en un objecte o fins i tot una deixalla. La persona gairebé no es veu, la seva pell ha desaparegut i s'ha substituït per l'embolcall. Podem veure així a Brus dins d'una habitació també blanca, on no hi ha res més que una bicicleta i una escala, també blanques. El cos es resigna a no veure res, a no poder parlar, només pot comprimir-se encara més, retorçar-se o rebolcar-se per terra. Enmig del blanc de l'espai el cos es va enfonsant més i més, com si no hi hagués límit per a la seva transformació, per a la transformació d'allò humà en allò informe. La part humana del cos es va perdent, es va morint. El cos, en aquesta obra, està sotmès a una metamorfosi completament negativa, metamorfosi produïda per les tensions entre allò subjectiu (propi de la persona) i les accions socials, polítiques i econòmiques externes al cos que també li van conferint forma. Condicions externes que marquen el cos, el redueixen, l'obliguen a realitzar certes cerimònies, li exigeixen certs signes.

1.2. Günter Brus, Acció Autopintura, Viena, 1964-1965. 3. Günter Grus, Acció Passeig vienès, Viena, 1965.
4. Günter Brus, acció Anna, 1964.

MARINA ABRAMOVIC, Llavis de Thomas, Innsbruck, 1975.
Marina Abramovic tortura el seu cos, l'exposa als límits, per a intentar controlar les seves reaccions, per esborrar tots els prejudicis que pugui tenir i poder desfer-se d'ells. L'artista s'infringeix un martiri per experimentar amb els límits morals i físics del cos i de la ment. Marina inicia el seu ritual completament nua asseguda en una taula. Primer es menjar sense parar un quilo de mel, es beu un litre de vi, es flagel·la fins a l'esgotament, es grava una estrella de cinc puntes sobre el ventre i s'estirà sobre trossos de gel que li cremen la pell.

Marina Abramovic s'autoagredeix o permet que l'agredeixin en les seves obres. Una de les qüestions que explorà fou l'agressió passiva que es produeix entre els individus. Juntament amb l'artista Ulay exploren el dolor i la resistència de les relacions, entre ells mateixos i el públic. A Imponderància (1977) els seus dos cossos nus estaven col·locats un al davant de l'altre just en el marc de la porta que permetia entrar al lloc de l'exposició. El públic es veia obligat a entrar a través del petit espai que quedava entre els dos cossos. A Relació en moviment (1977), Ulay conduïa en cotxe durant setze hores donant voltes en un petit cercle, mentre Marina, asseguda també dins el cotxe anunciava en veu alta el número de cercle que havien donat.

1. Marina Abramovic, Llavis de Thomas, Innsbruck, 1975.
2. Ulay-Abramovic, Relacions en l'espai. 1976. 1976, Bienal de Venècia.

'Orlan s'ha anat operant la cara i el cos adaptant-lo als trets de les representacions de dones més famoses de la història de la pintura. Aquestes transformacions han estat presentades mitjançant fotografies, vídeos, transmissions en directe i en l'edicions de CD-Roms. Com en el cas d'altres artistes el cos és el suport i el material de l'obra. Es treballa, es modifica, se li dona una nova forma. En el cas d'Orlan la pròpia artista és el subjecte, el discurs i el resultat de l'obra. El cos de l'artista, és a dir, la mateixa obra, es va transformant al llarg del temps, per addició, afegint-hi noves operacions. No hi ha una durabilitat limitada de l'obra sempre s'hi pot tornar a actuar. Temps i acció s'han expandit, cos i obra són el mateix. Podem afirmar que l'obra és el cos desenvolupat en una continua performance. Aquest caràcter d'addició - una operació darrera l'altra per a transformar tota la seva cara, el cos i la personalitat- busca aconseguir un continuum d'obres. Orlan no només ens mostra el resultat final sinó també els diferents processos de la seva execució.

1. Quinta intervenció quirúrgica, performance 'Opération Réussie', París.
2. Réparage dessin du dessein, 1993, sèptima intervenció quirúrgica, performance 'Omnipre´sence', NY, 165x110 cm.
3. Light boxes, 1996. Foto Duratrance, 120x130 cm.
4. 3 postals publicades sobre la intervenció quirúrgica, Sandra Gerting Gallery, NY, 1995.
5. Escultura de marbre, 1978, marbre, 63x70x35 cm. Col. de l'artista.
6. Mise en Scene per un Sant n.7, 1983, foto 40x29 cm.col.FNAC, París.
7. Estriptis ocasional, 1976. Foto documental.

S'us proposa la ideació, preparació i, si és possible, realització d'una acció que es pugui desenvolupar dins del marc de l'institut o escola. Abans de realitzar-la s'ha de presentar un petit projecte on quedin clares les pretensions de la proposta i la manera com aquesta es desenvoluparà. Amb l'ordre que us sembli adient el projecte hauria d'incloure:

1. Una explicació sobre l'acció: el seu desenvolupament, el lloc on es faria, qui la desenvoluparia, l'espai de temps que duraria…

2. Una justificació de les idees o intencions que hi ha darrera l'acció

3. Un petit esquema/guió que, gràficament, expliqui el desenvolupament de l'acció.

   

NÚRIA ASIN. 4 hores de classe llegint.
Sala de l'institut, llit, llençols, tauleta de nit, espelmes, despertador, retrat, llibres i noia llegint.

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

o En l'esperit de Fluxus. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1995.

o Punt de confluència. Joseph Beuys, Düsseldorf 1962-1987. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1988.

o Relatos. Sophie Calle. Barcelona: Fundació La Caixa, 1997.

o Jana Sterbak. Velleitas. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1995.

o ZAJ. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1996.

o LAMARCHE-VADEL, Bernard, Joseph Beuys. Madrid: Editorial Siruela, 1994.

o SOLÁNS, Piedad. Accionismo vienés. Hondarribia: Editorial Nerea, 2000

o Podem trobar algunes obres de Pazos a la Col.lecció Macba: http://www.macba.es/catala/index.html
Dins la web podeu mirar a: Col.lecció -- Obres sleccionades -- Carles Pazos

o Article de Conxita Oliver 'El diari íntim de Carlos Pazos' arrel de l'exposició Carlos Pazos, Lazos. Barcelona, Galeria Carles Taché. Dins del diari Avui, 1 de novembre del 2001.
http://www.avui.es/avui/diari/01/nov/01/k140101.htm

o ARNALDO, Javier. Yves Klein. Hondarribia: Editorial Nerea, 2000.

o BERNÁLDEZ, Carmen. Beuys. Hondarribia: Editorial Nerea, 1999.