En aquesta unitat s'hi agrupen tots aquells procediments de gravat al buit. Si mostren tots els processos calcogràfics, explicant-ne els materials, els instruments i els diferents processos d'elaboració. Es treballa amb un exemple concret: el dels Capritxos de Goya, que ens permet veure per un costat, com aquest artista aplicà les tècniques, i de l'altre quina repercussió tingueren unes obres d'art reproduïbles d'aquestes característiques. Es proposa l'ampliació de l'ARXIU DE PROVES, no amb una experimentació, sinó amb el recull de tota una sèrie de gravats. Finalment es proposa un treball d'experimentació amb les tècniques de gravat al buit i en relleu, sempre i quan es disposi de les instal.lacions adequades per a realitzar-lo. Tot seguit es detallen les activitats d'aquesta unitat i els documents adjunts als quals podeu accedir per a desenvolupar-les:


EL GRAVAT AL BUIT

INTRODUCCIÓ als procediments de gravat al buit.
DOCUMENT 1. El GRAVAT AL BUIT


LA CALCOGRAFIA

ACTIVITAT 1
Explicació sobre les tècniques calcogràfiques: burí, punta seca, aiguafort, aiguatinta...
DOCUMENT 1a. La calcografia. Materials.
DOCUMENT 1b. Procediments: per incisió directe.
DOCUMENT 1c. Procediments: per incisió indirecte. AIGUAFORT I AIGUATINTA.

ACTIVITAT 2
Anàlisi i discussió sobre les estampes dels Capritxos de Goya.
DOCUMENT 2. Les estampes de GOYA. Text, preguntes i estampes del CAPRITXOS.

ACTIVITAT 3
Continuació de l'ARXIU DE PROVES. Proves 20: Col.lecció de gravats.
DOCUMENT 3. ARXIU DE PROVES. Col.lecció de gravats.

ACTIVITAT 4
Proposta de realització de petits gravats.
DOCUMENT 4. Proposta de realització de petits gravats.


BIBLIOGRAFIA I RECURSOS

Es grava, es marca de forma directa (manual o mecànica) amb algun objecte el metall. Per a fer-ho disposem de diferents eines i procediments:

PUNTA SECA
Consisteix simplement a marcar la planxa amb una punta afilada. Per tant allò que necessitem és una agulla dura d'acer o una agulla de diamant (com les que utilitzen els joiers). Amb la punta podem realitzar tramats de línies, petits traços o línies contínues, talment com si es tractés d'un dibuix. Segons com posem la punta i la pressió que fem podem aconseguir línies més o menys gruixudes. En rascar la superfície allò que fem és arrencar metall o simplement desplaçar-lo, per això és fàcil tapar les línies ja fetes amb el brunyidor perquè podem tornar a reintroduir la rebava que haurà quedat als costats de la línia. Així mateix aquestes rebaves fan que en ser entintada la planxa es dipositi no tan sols tinta a l'interior del solc sinó també que en quedi una mica d'enganxada a les vores que en el moment d'estampar deixi restes, fent que les línies no siguin completament netes i definides sinó una mica ombrejades dels costats.

GRAVAT AL BURÍ
El gravat al burí anomenat també de talla dolça ("intaglio"), es caracteritza per la utilització d'aquest instrument: una barreta de metall dur de punta seccionada que permet el tall per totes les seves arestes. Cal que la secció del burí estigui sempre ben afilada i que a l'hora de treballar se l'utilitzi amb poca inclinació respecte a la planxa. El burí de metall sol tenir l'anomenat mànec de xampinyó, per la seva forma característica, que permet que aquest sigui recolzat al palmell de la mà aguantant així la barreta amb els dits. Les barres van numerades segons la seva gruixària i es classifiquen segons el tipus de secció.

També es pot gravar la planxa amb d'altra mena d'instruments: rodetes dentades, rodetes que et permeten gravar tres o quatre línies paral·leles de cop, o també el granejador que permet fer el que s'anomena mitjatinta que permet granular tota una superfície per aconseguir diferents tons segons si el granulat és molt o poc tupit.

1. Marc Chagall 81889-1985), Els avis, de La meva vida, Berlín, Paul Cassirer, 1923. Punta seca, 27,6x21,6. A. Coger Goodyear Fund.
2. Jacques Villon (Gaston Duchamp) (1874-1963), Renée, three-quarters view, 1911. Punta seca, 55x41,1. Purchase Fund.
3. Lovis Corinth (1858-1925), La mort i l'artista de Totentanz. Berlín, Euphorion, 1921. Aiguafort i punta seca, 23,8x17,8. J.B. Neumann.
4. Yozo Hamagichi (1909), Espàrrec i llimona, 1957. Mezzotinta, 29,8x44,5. Heinz Berggruen.

La planxa de metall es grava per l'acció d'algun agent químic (àcids) que en desgasta alguna de les seves parts. En tots els procediments d'incisió indirecte el que es fa és reservar amb vernissos o d'altres substàncies, part de la planxa per protegir-la de l'àcid i després deixar que l'àcid es mengi la part descoberta fins que s'obtingui un sols suficient on després s'hi dipositarà la tinta per a estampar. Dins d'aquest procediments diferenciem tres tècniques que es diferencien per la manera com apliquem el material que ha de protegir i reservar parts de la planxa i per el tipus de resultat que ens permet obtenir. Cal recordar doncs que la part no reservada, la que l'àcid es menjarà serà la que després es transformarà en la imatge que quedarà gravada al paper.

Amb l'aiguafort protegim la superfície de la planxa amb vernissos especials resistents a l'àcid. Abans d'aplicar el vernís s'ha de prepara la planxa. S'ha de desengreixar, si està bruta, perquè el vernís s'hi adhereixi adequadament. Després s'ha de protegir tota la planxa ja que per cremar-la la submergirem totalment en l'àcid. Caldrà que la part posterior i la part del bisell es protegeixi amb laca de bombeta. Aquest és un material resistent a l'àcid i que després es pot netejar amb alcohol. Un cop preparada la planxa ja es pot aplicar el vernís a la superfície per fer les reserves convenients.

ÀCIDS
Els àcids que s'empren per a cremar la planxa s'han de manipular i preservar de forma adequada. Els àcids s'han de rebaixar amb aigua (s'han de posar àcid a l'aigua i no al revés) amb les proporcions convenients. Per a submergir les planxes la barreja es diposita en unes cubetes especials. Tot aquest procés s'ha de fer en un espai ventilat, s'han d'utilitzar sempre guants i evitar el contacte de l'àcid amb alguna part del cos.

A la barreja d'àcid i aigua l'anomenem mordent. La seva composició dependrà de la potència que tingui per a cremar la planxa. Si crema molt ràpid la menjada de la planxa serà de seguida molt profunda. Així serà difícil aconseguir per exemple línies fines o poc profundes. Si aquest és el cas ens interessarà que el mordent cremi més a poc a poc.

No entrarem amb especificacions sobre la composició de diferents mordents. Només esmentarem que l'àcid nítric sol ser un dels més usats per gravar planxes de zenc o de coure.

Un cop ja sabem els elements bàsics necessaris per a preparar i cremar la planxa cal veure com podem fer les reserves, aconseguir una imatge a sobre la planxa perquè aquesta quedi cremada. Tenim diferents maneres segons el vernís o base que hi apliquem:

Base dura
Hi ha unes bases especials per a cobrir la planxa que s'escampen per sobre la superfície com si la pintéssim. Aquestes bases tenen una textura semblant al vernís però amb una certa mal·leabilitat, o sigui que un cop sec sembla com una goma que no s'esquerda i que no queda tan dura com el vernís corrent. Un cop untada la superfície de la planxa i havent-la deixat assecar, podem amb un punxó dibuixar anant extraient el vernís. El dibuix que hi fem quedarà visible perquè veurem directament la planxa mentre que les altres parts continuen tapades per la base. Les línies del dibuix seran les parts descobertes de la planxa i per tant les que quedaran cremades, les que hi quedarà solc i que posteriorment s'hi farà entrar la tinta i s'estamparà. Allò que rasquem serà allò que quedarà gravat i serà el dibuix final que estamparem.

La base dura permet poder fer línies molt fines, traços curts, llargs, seguits, línies corbes, ets. A diferència del gravat al burí o de la punta seca, la llibertat de fer línies és major ja que amb les altres a mesura que dibuixaves gravaves i això no permet sempre tenir llibertat de traç.

Base tova
Les bases toves o el que també s'anomena vernís tou és una base molt més greixosa (com una espècie de betum) i que al ser aplicada no s'asseca. Això permet fer-hi textures. Per exemple si hi posem la mà a sobre i pressionem quedarà marcada a la superfície i algunes parts descobertes. També hi podem dibuixar posant un paper fi a sobre i prement amb un llapis perquè la base quedi adherida al paper o, talment com hem fet amb la mà fer-ho amb d'altres objectes.

ENTINTAT
Un cop hem cremat la planxa cal treure la base amb un dissolvent i deixar la superfície de la planxa ben neta. Després es posarà tinta a la superfície, s'escamparà perquè penetri dins la part gravada i després es netejarà amb tarlatana i paper, perquè la part no gravada quedi ben neta. Com que la tinta que s'empra és força consistent és idoni escalfar una mica la planxa per a escampar-la millor.

ESTAMPACIÓ
Per a fer l'estampació cal utilitzar un tòrcul. Es col·loca la planxa sobre la plata del tòrcul i a sobre el paper que abans hem deixat humitejat (remullant-lo una estona en una cubeta amb aigua i assecant-lo després amb un paper secant). Després es protegeix amb una felpa perquè no faci malbé el tòrcul, es gradua la pressió necessària segons el gruix de la planxa i del paper i es passa pel tòrcul. Amb la pressió el paper entra en contacte amb la tinta de dins dels solcs i aquesta hi queda transferida. Degut a l'operació a la qual se sotmet el paper, cal que aquest tingui gramatge i sigui porós, per poder-lo remullar sense que s'arrugui i per poder aguantar l'estirament que provoca el premsat i el contacte amb la planxa.

Les tintes que s'utilitzen són tintes grasses especials per al gravat. Són de consistència pastosa i a vegades cal treballar-la una mica abans d'escapar-la a la planxa. El seu contingut bàsic és pigment i oli de llinosa cru. Són tintes insolubles a l'aigua i resistents un cop s'han assecat.

Si el resultat no satisfà allò que es pretenia es pot tornar a cremar la planxa. S'ha de tornar a cobrir amb la base i fes el mateix procés.

L'aiguafort permet fer traços lineals de molts tipus, però a l'hora de fer superfície planes d'un sol to o quan es volen aconseguir diferents grisos, amb l'aiguafort només es pot aconseguir fent tramats de ratlles, més o menys juntes i més o menys gruixudes. No podem cremar tota una taca molt gran perquè quan hi posem la tinta no s'hi dipositarà per ser una superfície llisa encara que estigui enfonsada.

Per aconseguir aquests efectes existeix una altra tècnica anomenada aiguatinta que permet aconseguir superfícies de planxa granulades amb grans més o menys petits i més o menys profunds. El granulat actua com si fos un superfície tota feta de piquets que segons la seva grandària, la seva proximitat o la quantitat de tinta que continguin un cop estampades quedaran com superfícies llises de diferents tons de grisos.

Per aconseguir aquesta superfície granulada s'espolsa al damunt de la planxa pols de resina molt fina. Després s'escalfa la planxa només perquè la resina es fongui i quedi enganxada a la planxa. Amb aquesta operació s'ha aconseguit fer una reserva de piquets molt petits i deixar també piquets molt petits de planxa descoberts. Posteriorment es crema la planxa. Si es crema poc el gris sortirà més dèbil. Si es crema molt més aconseguir tons més foscos.

L'entintat i l'estampat es fa talment com s'ha descrit en l'aiguafort.

Una mica d'història
Les tècniques que utilitzarien els primers impressors de gravat al buit foren les que ja utilitzaven els orfebres, fabricants d'armadures o d'altres objectes de metall. Sobretot la tècnica del niello que omplia el gravat fet al metall amb un compost negre de sofre per a ressaltar el disseny. Els primers gravats daten dels anys 1461-1467 (Mestre E.S.). Durant al segona meitat del mateix segle s'introduí la tècnica de la punta seva. Molts artistes començaren a integrar aquest procediment sobretot per a fer gravats basats en les seves obres pictòriques o petits estudis (Mantegna, Rafael). La següent tècnica que aparegué fou l'aiguafort. La tècnica evolució a partir de l'ús que en feien uns fabricants d'armadures (Daniel Hopfer i fills (1470-1520)), que veieren com determinades pintures oxidaven i s'anaven menjant el metall, d'aquí començaren a fer els seus dissenys cobrint el metall amb cera. A sobre la cera i feien uns dibuixos extraient part del material i deixant el metall descobert. A aquestes part hi aplicaven vinagre o d'altres productes que atacaven el metall. El pas següent fou omplir els solcs amb tinta i estampar el metall a sobre una superfície. A inicis del segle XVI aquesta pràctica era ja vigent a Europa. Alguns artistes començaren a barrejar l'aiguafort i les tècniques d'incisió directe: Dürer i posteriorment Rembrandt (1606-1676) que contribuí a innovar l'ús d'aquests procediment.
Fins al moment el gravat havia estat de caràcter lineal, les diferents tonalitats s'havien d'aconseguir a través de tramats lineals. La mitjatinta, inventada per Ludwig von Siegen (Utrech, 1610-1676) el 1642 utilitzant un granejador corb. L'aiguatinta permetria realitzar un procés semblant per incisió indirecte. Aquesta tècnica serà utilitzada pels artistes barrejada amb generalment amb l'aiguafort o la punta seca. També Rembrandt i Goya seran dos dels artistes que més empraran aquests procediments. A finals del segle XIX comencen a aparèixer els primers procediments de fotogravat que permetran transferir fotografies a sobre la planxa de metall.

2. Giorgio Morandi (190-1964), Bodegó amb pot de cafè, 1933. Aiguafort, 29,7x39). Louis R. Smith Fund.
3. Edward Hopper (1882-1967), Ombres de nit, 1921. Aiguafort, 17,6x20,8. Abby Aldrich Rockefeller.
4. Pablo Picasso (1881-1973), Faune destapant a una dona que dorm, 1936. Aiguafort i aiguatinta, 31,6x41,7. Purchase.
5. Pablo Picasso 81881-1973), Minotauromàquia, 1935. Aiguafort 49,5x69,7. Furchase Fund.
7. Käthe Kollwitz (1867-1945), Mort i dona lluitant per un nen, 1911. Aiguafort, 40,9x41,1. Theodore Boettger.
8. Otto Dix, La guerra I, 6: Wounded (fall 1916 Bepaume). Berlín, Nierendorf, 1924. Aiguafort i aiguatinta, 19,6x28,9. Abby Aldrich Rockefeller.
9. Louis Marcoussis (1883-1941), Bodegó: cítara i petxina, 1922. Aiguafort i aiguatinta, 52x70,8. Abby Aldrich Rockefeller Fund.
11.12. Pablo Picasso, planxa i estampa de Somni i mentida de Franco, 1937.
13. Joan Miró (1893-1983), Sèries I, gravat IV (La família), 1952. Curt Valentin Bequest.

QÜESTIONS

1. Goya utilitza el recurs del 'grotesc' per a retratar, entenent per grotesc aquell tipus de deformació que revela la condició de les coses, dels fets o les persones, rebel·la allò més íntim per a mostrar-ho obertament. Veiem com els personatges exageren alguns dels seus trets fins a provocar la deformació o a vegades són directament substituïts per animals. Els personatges de les estampes no representen un individu concret però si que donen peu a qui se'ls mira a buscar una identitat a les figures a concretar l'anècdota exposada per Goya.

Escolliu un dels personatges que apareixen en una de les estampes (menys de l'estampa 1) que teniu a continuació i feu-ne una descripció que ens expliqui quins recursos graficoplàstics s'han emprat per a representar-lo i com valoreu el caràcter que d'ell se'n desprèn.

2. Goya observa la societat del seu moment i en dóna testimoni. En senyala els seus vicis i virtuts interrogant directament la conservació o innovació dels costums, la moral, els comportaments i maneres de viure. Goya exposa aquests elements directament. Les estampes distribuïdes a través del diari eren un mirall punyent que no emprava la sàtira o la caricatura, sinó, i tal com hem explicat aspectes grotescos, com si la malícia dels personatges es manifestés obertament. Per veure com Goya crea ens les seves estampes els efectes esmentats expliqueu com és la composició cromàtica de l'estampa 1 i relacioneu-la amb el tema que s'està tractant.

3. Feu una descripció estrictament tècnica de l'estampa núm.12 per veure com ha utilitzat cada un dels procediment calcogràfics.