Característiques de l'art objectual

Com ja hem anat repetint les pràctiques objectuals suposen canvis importants, no tan sols en un sentit tècnic o procedimental, sinó que també modifiquen la mateixa noció d'art, la tasca que l'artista ha de desenvolupar i l'actitud que el públic receptor ha de mostrar davant de les noves creacions. Aquí teniu alguns dels trets generals que podem destacar d'aquest tipus de pràctiques:

-En les obres d'art objectuals podem dir que s'identifica la representació i allò representat. No es reprodueix fictíciament un objecte real sinó que se l'agafa i se l'utilitza directament. L'objecte passa a formar part de l'obra.

-Amb la introducció d'objectes s'aboleix la noció d'un art lligat a la representació mimètica d'objectes (mitjançant la pintura o d'altres procediment bi- i tridimensionals).

-Davant d'una certa despersonalització i pèrdua de valor propi dels objectes degut principalment al seu consum massiu, en molts casos l'art objectual recupera la seva singularitat i els atribueix nous sentits.

-S'enriqueixen les possibilitats significatives dels objectes. Es mostra que, més enllà del seu valor d'ús, aquests poden tenir un valor simbòlic.

-S'obre un àmbit d'experimentació en el qual els objectes (el material bàsic) es descontextualitzen, es contraposen, es transformen.

-S'interessen per les seves transformacions iròniques, satíriques, crítiques o purament estètiques que poden sofrir els objectes.

-Amb la utilització d'objectes d'ús quotidià es subratlla, en alguns casos, l'estreta relació entre art i vida.

-Les obres fruit d'aquests tipus de pràctiques pretenen inicialment no glorificar l'obra d'art com si fos un objecte sagrat, immutable, dipositat en un museu o venut i comprat com una simple mercaderia.

-Aquestes tipus d'obres neguen generalment la valoració de les obres pel simple fet que puguin adaptar-se a uns determinats paràmetres de bellesa. Aquesta intenció ja no és la principal en l'art.

-Menyspreen la canonització de la bellesa i accepten allò estrany, rar, vell com a categories estètiques.

-Refusen l'actitud conformista envers l'art, per tant , rebutgen un art que tan sols pretengui el simple gaudi i fruïció o la simple contemplació de la bellesa.

-Donen importància al joc lúdic amb objectes i fragments de la realitat, al funcionament espontani, lliure de prejudicis i convension.

-Treuen importància al treballa manual i tècnic de l'artista i reforcen la seva tasca imaginativa, associativa i espontània.

-Recuperen, en certa mesura el caràcter al·legòric, metafòric i simbòlic que els objectes d'art poden suscitar.

-Comencen a remarcar el caràcter efímer de les obres, la seva inconsistència com a objectes permanents, la seva decadència.

-Pretenen generar una actitud més activa que passiva per part del públic. L'obra d'art no ha de contentar-lo sinó provocar-lo, fer-lo reaccionar.

Els dadaistes i el READY-MADE

Conjuntament amb les experimentacions cubistes, el Dadaisme, un grup format a Zurich l'any 1916, obrí el camí per a considerar els objectes d'ús quotidià com a element constitutius d'una obra d'art. Com a tret fonamental podem dir que aquest grup, que actuarà en el camp de la literatura i el de les arts plàstiques, adoptà una actitud negativa i contestatària enfront les convencions que fins al moment existien en el món de l'art. Un dels seus punts d'atac, per exemple, serà el llenguatge amb les seves normes, la seva lògica narrativa i la seva correcció semàntica. Els dadaistes reaccionaran enfront les convencions literàries tot introduint l'atzar i l'aleatorietat de l'elaboració dels seus poemes: trencaran les frases a trossos i les ordenaran sense que tinguin una coherència lògica, introduiran paraules o frases tretes a l'atzar dels diaris per a fer-ne una nova creació, etc.

Aquesta actitud que adopten envers la producció literària també serà adoptada en les seves actuacions en el camp de la plàstica. Els Dadaistes no pretenien realitzar obres d'art perquè hom pogués apreciar les seves formes o la seva estructura, no els interessaven les característiques físiques dels objectes artístics per si mateixes sinó tot allò que aquestes poguessin suscitar a qui les mirés. La seva tasca, doncs, era pròpiament una tasca dedicada a descobrir i no pas dedicada a construir o a crear. Per això van arribar a la concepció que un objecte ja existent, un objecte ja fabricat, era per si un objecte que podia ser valorat artísticament, no calia construir-ne un de nou. Tal com eren ja podien oferir-nos una descoberta i suscitar alguna nova significació. La tasca dels artistes dadaistes era doncs, una tasca d'investigació envers els objectes. Tenia la finalitat de descobrir trets expressius nous, aparentment invisibles. Max Ernst, per exemple, realitzà frottages de diferents objectes, no tan perquè se n'apreciessin els resultats plàstics o les qualitats materials de la textura, sinó per l'aparença màgica i nova que adopta l'objecte calcat, com si aquest fos una aparició o ens mostrés quelcom amagat de l'objecte, digne de ser contemplat.

Amb aquesta actitud els dadaistes neguen tota mena de pràctiques i procediments artístics tradicionals. Consideren que quelcom estrany, aparentment il·lògic, podia convertir-se en digne d'atenció i admiració, podia arribar a tenir valor artístic. Així rebutgen tot allò que en art pot ser considerat com a immutable (la bellesa, el funcionament lògic, els principis bàsics establerts per l'art fins al moment, els procediments tradicionals). La seva actitud negativa envers les convencions establertes en el món de l'art, no són fortuïtes. Reflecteix un moment de ruptura i de desconfiança envers els valors socials, després de l'impacte de la Primera Guerra Mundial. Els dubtes que expressen els dadaistes sobre els valors socials i les normes establertes, que han dut d'una manera o d'altra fins a la guerra, també es reflecteix en d'altres camps, com el de la filosofia on els pensadors es començaran a interrogar sobre l'absurd i sobre el no-res.

Un dels màxims exponents d'aquest grup fou Marcel Duchamp, que respondrà provocativament a les actituds artístiques amb jocs de paraules i amb els seus coneguts ready-mades.

Ready-made

"Duchamp oferí el 1913 al públic la Roda d'un bicicleta, quelcom quotidià, profà, desproveït de l'aurèola artística i amb una clara intenció provocativa. El 1917 abandonà la pintura i va enviar (sota el nom de R. Mutt) a una exposició la famosa obra Urinoir (Urinari) o Font, essent ell mateix membre del jurat. Amb motiu de la refutació de l'obra va escriure: "Alguns afirmen que la Font de R. Mutt és immoral, vulgar; altres, que és un plagi, un simple article d'instal·lació. Però la Font del senyor Mutt és tan immoral com ho pot ser una banyera… que el senyor Mutt hagi produït o no la Font amb les seves pròpies mans, és irrellevant. L'ha escollit. Ha pres un element normal de la nostra existència i l'ha disposat de tal forma que la seva determinació de finalitat desapareix darrera del nou títol i del nou punt de vista; ha trobat un nou pensament per aquest objecte". La font va ser un d'entre els objectes que Duchamp seleccionà i que declarà com a obres pròpies, ready-made o ready-made aidés si hi afegia alguna altra cosa. L'acció de Duchamp ha desencadenat moltes conseqüències per l'art del segle XX. Aprofundeix en la proposta cubista de superació de les tècniques tradicionals i encara més, en l'aproximació de l'art a la realitat." MARCHÁN FIZ, SIMÓN. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad 'postmoderna'. Madrid: Akal, 1994. Pàg. 160-161

Podem dir que Duchamp, amb el seu gest, allibera els objectes de les seves determinacions d'utilitat i consum. Recupera l'objecte com a tal, amb la seva simple aparença formal, tot descontextualitzant-lo i allunyant-lo de la seva utilitat. Així es perd el sentit original de l'objecte i es permet que n'apareguin noves associacions interpretatives. Duchamp posa títol a un objecte i l'exposa com si fos una obra d'art. Amb aquesta operació proclama que qualsevol cosa pot ser motiu d'una articulació artística. Aquest fet serà molt important per entendre l'art i els procediments que aniran apareixent posteriorment. A part de fer variar les característiques de les obres, Duchamp està també dient que en l'art objectual el procés artístic possibilita la realització d'obres sense que l'artista hagi de disposar d'una habilitat o un coneixement manual tradicional. El procés, en aquest cas, es sustenta en la relació que establim amb les coses del nostre entorn i amb el fet de poder escollir-les i pensar-les lliurement. Emfasitza la voluntat i la selecció del creador que declara qualsevol objecte obra d'art.

          

El surrealisme i l'OBJECTE TROBAT

El dadaisme va ser un moviment que es diluí molt ràpidament però que, tot i la seva curta existència, va introduir molts elements de canvi que influenciarien les posteriors pràctiques artístiques. Molts dels elements que establí tindrien continuïtat en un nou moviment: el surrealisme. Del dadaisme el surrealisme conservaria entre d'altres la seva actitud provocadora, la necessitat de sorprendre a l'espectador, l'ús de l'irracional i de l'atzar. Tot i així el surrealisme no és tan anàrquic com el dadaisme que s'emparava en la negació constant, sinó que construeix principis i teories que constitueixen la base de les seves experiències. Aquest moviment neix inicialment com a un moviment literari tot i que acabarà manifestant-se en les arts plàstiques, en la fotografia, en el teatre i fins i tot en el cinema. El seu abast no fou molt gran i podem dir que fou un moviment eminentment francès, gestat a París. L'actitud dels surrealistes no té només una explicació estètica sinó que té una relació directe amb les idees polítiques i socials del moment. El seu atac es dirigia principalment contra la comoditat i l'immobilisme de la societat burgesa (les seves preferències artístiques i la seva manera de pensar). Cal també destacar que molts dels membres que formaren part del moviment militaren en el partit comunista. A part cal destacar la influència que Freud, els seus estudis sobre el subconscient i l'aplicació del seu mètode psicoanalític, exerciren sobre els surrealistes. L'inconscient, aquella part amagada de la ment de les persones fascinarà als surrealistes. La ment humana és capaç de generar moltes imatges, tan o més vertaderes i importants que les del món real. Seguint aquesta idea part dels objectius sobre els que descansen les obres i els actes dels surrealistes pretenen ampliar els horitzons de la realitat a través de l'irracional i de l'inconscient. La creació o representació de situacions insòlites i impossibles, les barreges d'elements inversemblants i completament il·lògiques, les accions automàtiques, espontànies i no reflexionades a priori, la creació d'efectes pertorbadors i misteriosos, regiran els seus processos creatius. Els mitjans dels que es serviran i on aplicaran aquestes metodologies de treball van des de la pintura, el collage, el frottage, el fotomuntatge i, sobretot, l'ús que feren dels objectes. Objectes insòlits, objectes barrejats amb d'altres completament dispars, objectes vells i gastats, deformats, manipulats, objectes estranys i inversemblants o elements naturals que han experimentat canvis imprevistos, entre molts d'altres seran admirats i aprofitats pels surrealistes. Els integraran en les seves obres, els canviaran el significat, els faran adoptar noves funcions.

Ells mateixos van classificar els objectes creant diferents modalitats als quals se'ls atribuïen diferents significacions: objectes matemàtics, objectes naturals, objectes trobats, objectes irracionals, objectes ready-made, objectes mòbils, poema-objecte, objectes de funcionament simbòlic (que susciten significats sentimentals i fetixistes. Aquest objectes pretenen la provocació del públic, perquè aquest reaccioni inconscientment i desencadeni l'aparició de pensaments reprimits quasi sempre de caire sexual).

L'object trouvé

Entre els diferents objectes podem destacar l'anomenat objecte trobat o object trouvé. En els mecanisme de funcionament dels surrealismes, ja esmentats anteriorment, l'atzar i té una importància capdal. L'atzar és present en les vivències quotidianes de tot individu i els surrealistes l'aplicaran a l'art, entenent-lo com una elecció inconscient, espontània, no pretesa ni pensada. L'object trouvé, com bé diu el seu nom, és senzillament quelcom trobat que, instantàniament, per un impuls inconscient és recollit. L'objecte trobat implica doncs una vivència directe i casual, que provoca la transformació d'un objecte qualsevol, potser sense importància, en quelcom màgic o en quelcom que pot despertar nous significats. El que buscaven els surrealistes era revolucionar el sentit de l'objecte, ampliar-ne la seva visió tot provocant un desplaçament del seu sentit original, arrancant-lo de la seva significació racional per quedar-nos tan sols amb l'objecte i amb tot allò que aquest, irracionalment, pugui desencadenar.

1. Man Ray, La dona, 1918. Relació de la forma dels objectes o utensilis amb les formes del cos buscant significats, en mols casos de caràcter eròtic.

     

2. Joan Miró, Personatge, 1931. Fundació Miró, Barcelona. Dins la categoria d'escultura objecte, unió d'elements que acaben conformant un objecte insòlid, en aquest cas a partir de referències que el públic pot relacionar amb un personatge.

3. Salvador Dalí, Telèfon bogavant, 1936. Col. Particular. Dins la categoria d'objecte irracional, que no té la seva raó de ser, per la unió de dos elements sense relació aparent. Tan sols comteplat per la forma plàstica o per l'estranyament i curiosistat que produeix.

4. Man Ray, Com escriure un poema, 1923. És una pintura objecte, semblant a un collage, on es relacionen la poesia i la plàstica. la ploma travessa la part negre i fosca (del subconscient, allò amagat), per a mostrar-nos-la clarament a través de les paraules.

El desig de subvertir l'ordre existent i d'ampliar les possibilitats d'actuació de les potències de l'inconscient, portà als surrealistes, durant la dècada del 1930, a desenvolupar una intensa activitat entorn dels objectes. Aquests, una vegada alliberats de les limitacions establertes per la funcionalitat, demostraren que podien convertir-se en mitjans privilegiats per establir noves relacions entre l'ésser humà i el mitjà físic que l'envoltava. Ja Breton, en un text titulat Introducció al discurs sobre la poca realitat, de 1924, apuntava la possibilitat de construir la classe d'objecte desconcertant que, freqüentment, fa acte de presència en els nostres somnis, i en descrivia un que havia protagonitzat la seva activitat onírica d'uns idea abans. […] L'atenció dels surrealistes, en un primer moment, es polaritzà en els objectes trobats. Aquests podien ser de dues classes: naturals, els que l'acció dels agents físics dotava d'una aparença o textura suggerent, com podien ser pedres erosionades o arrels de formes capritxoses, o bé, objectes d'ús comú, que per ser observats en posicions inusuals, o en llocs insospitats, es revelen impregnats d'una força misteriosa. […] Tot i l'interès generalitzat dels components del Surrealisme per l'objecte trobat, l'objecte surrealista més característic és el que s'obté de la manipulació i 'assamblatge' de materials diversos. Salvador Dalí contribuí a l'elaboració d'objectes denominats sota la modalitat d'objectes de funcionament simbòlic definits pel seu creador com 'objectes que, estan dotats d'un mínim funcionament mecànic, estan basats sobre fantasmes i representacions susceptibles de ser provocades per la realització d'actes inconscients'. […] Els objectes de funcionament simbòlic corresponen a la categoria d'objectes elaborats per l'home i, en la majoria de casos, estan confeccionats a base de materials quotidians descontextualitzats. L'atracció que exerceix cada un dels components de l'esmentat objecte sobre l'autor és fruit de les exigències del subconscient, que determina l'agrupament i el sentit resultant. Aquest és un procés automàtic aliè a l'activitat conscient de l'artista. El culte dels membres del grup surrealista envers als objectes tingué la seva manifestació més clara en la gran Exposició d'Objectes Surrealistes celebrada el maig del 1936,a la Galeria Charles Ratton de París, i en la que s'exhibiren les següents modalitats d'objectes: objectes matemàtics, objectes naturals, objectes salvatges, objectes trobats, objectes naturals, objectes salvatges, objectes ready-made, objectes interpretats, objectes incorporats i objectes mòbils. La inutilitat de d'un punt de vista pràctic és el que unifica l'ampli espectre de manipulació de la realitat objectual, a la que fa al·lusió la relació esmentada. […] La contribució personal d'André Breton són els denominats poemes objectes, definits com 'composició que tendeix a combinar els recursos de la poesia i de la plàstica, especulant sobre el seu poder d'exaltació recíproca'. El tractament que feu Dadà dels objectes (ready-made) responia al desig de desacralització de l'obra d'art i del paper de l'artista, mentre que els objectes surrealistes, en línies generals menys irònics i més perversos, comportaven una especulació sobre les múltiples possibilitats de relació que posseeixen els éssers i les coses, al marge de les normes establertes per la quotidianeïtat. En l'elaboració dels objectes surrealistes, com en d'altres tècniques propiciades per al poètica surreals: collage, frotagge, decalcomanies i cadàver exquisit (joc que consistia en què vàries persones compongui una frase o dibuix, sense que cap d'elles pugui tenir en compte les intervencions precedent), i té un paper molt important l'atzar. Allò que els surrealistes denominaren 'l'atzar objectiu' i la teoria del qual posa de manifest, una vegada més, la forta component freudiana de l'ideari de l Surrealisme. Els surrealistes mantenen que, allò que habitualment es considera fruit de l'atzar, manifestació d'allò fortuït, és aleatori només en aparença, ja que l'anàlisi d'aquest esdeveniments, a primera vista arbitraris, revela sempre l'existència d'un desig previ, no per solapat menys exigent. Tal com Breton sostenia ' no trobem més que allò que necessitem profundament'. L'atzar no és tan sols un component bàsic de la praxis artística del Surrealisme, sinó que constitueix un tret consubstancial a l'actitud vital dels membres del moviment. Aquesta actitud vital es caracteritza per la disponibilitat de l'individu cap a allò desconegut, per la seva actitud d'espera i la seva receptibilitat davant l'encontre fortuït. García de Carpi, Lucía, Las claves del arte surrealista. Barcelona: Editorial Planeta, 1990

JOAN MIRÓ I L'OBJECTE TROBAT

Servir-se de les coses trobades per diví atzar: ferros, pedres, etc., com em serveixo d'un signe esquemàtic dibuixat per atzar sobre el paper p d'un accident ocorregut també per atzar. És tot, aquesta guspira màgica, el que compta en l'art' Joan Miró Poeta de la forma i coneixedor de la màgia i del valor de tota cosa, Joan Miró, partícip de la valoració i de la implicació de l'atzar en el procés creatiu que feren els dadaistes i surrealistes, i de l'aportació de Marcel Duchamp en relació al valor expressiu de l'objecte descontextualitzat, tenia tirada a recollir les coses i els objectes que per les seves formes o característiques li cridaven l'atenció o l'emocionaven. Aquests materials i troballes atzaroses, que provenen de tot allò que el mar escup i retorna a la platja, de tot allò que la natura escampa o l'home en un cert moment llença, de tot allò material que és encarnació de la forma i duu les petjades o la pàtina del temps (una petxina, una arrel de canya, una pedreta, una llauna rovellada, un sabatot vell, etc.), constituïren l'escòria i la primera matèria que, una vegada en el seu estudi, Miró deixava dormitar fins que un dia, rescatant-los de l'anonimat, els desvetllava i els convertia en escultures plenes de poesia i de sorpresa. Joan Miró. L'arrel i l'indret. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1993. Pàg. 80

'

    

1. Joaquim Gomis, Joan Miró observant una arrel de canya trobada a la platja. Mont-Roig.
2. J. Miró, escultura, 1971. Bronze, 35x13x6 cm. Fotografia de Francesc Català-Roca. Fundació Joan Miró, Barcelona.
3. J. Miró, Cap i esquena d'una noia, 1966. Bronze, 33x22,5x8 cm. Fotografia de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Comentari d'una obra

Comentari de l'obra de Man Ray, Regal, 1921.

Aquí teniu l'obra Regal que Man Ray realitzà al 1925. Tal com podeu veure és un planxa metàl·lica (d'aquelles que s'escalfaven a sobre d'una estufa o braser) a la part inferior de la qual se li han adherit uns claus que sobresurten perpendicularment a la superfície. A partir d'aquest objecte cal que escriviu una narració. Una narració fictícia que ens expliqui quelcom (una història, un fet, una situació, la descripció d'un lloc...) que tingui a veure amb aquest objecte. L'objecte ha de tenir un paper central en aquesta narració, si més no l'heu d'elaborar a partir del que hagueu pensat d'ell.

Observeu atentament l'obra i penseu amb tots aquells elements que aquesta us suggereix: escenes concretes, llocs, fets, sensacions, personatges. Cal que associeu les diferents idees que us vinguin al cap i que a partir d'elles escriviu una narració sobre aquest objecte. Podeu agafar la primera sensació o idea que us vingui el cap en mirar-lo i després intentar ampliar-la o elaborar-la per explicar el que pot arribar a significar. Podeu partir de les característiques físiques de l'objecte o atribuir-li un significat especial. L'objecte pot aparèixer tal com el veiem a la narració o, simplement actuar metafòricament, segons el que la planxa amb els claus us suggereixi.

És una planxa metàl·lica amb claus.
La planxa ha estat convertida en un objecte de funcionament impossible, irònic, paradoxal, propi de Dada.

ASSEMBLAGE

L'assemblage és una extensió de la idea de collage. Aquest està compost de materials o fragments d'objectes que han estat units de forma més o menys atzarosa o aleatòria, sense tenir en compte les seves característiques utilitàries originals. Generalment l'assemblage empra restes d'objectes industrials (restes d'eines, de màquines, etc.). Talment com passa amb el collage, la unió dels elements ens pot suggerir noves associacions formals o de significat o simplement ens pot mostrar quelcom de nou i insòlit. Podem dir que aquest procediment s'aparta completament de la pintura i s'acosta a l'escultura, tot i que d'aquesta també en trenca el seu estatus tradicional. L'assemblage pot tenir una forma més plana i estar penjat a la paret o dipositat a sobre d'algun suport. També pot ocupar un volum més gran i col·locar-se a terra o penjar-se.

               

1. Raoul Hausmann L'esperit de la nostra època, 1919.
Centre George Popidour, París. Artista que actua com un mecànic, busca, uneix, enganxa.

2. Schwitters,.Merzbild Rossfett. Assemblage. 20.4 x 17.4 cm. Col. privada, 1919.

LES ACUMULACIONS

L'acumulació és una modalitat d'art objectual, pròxima a l'assemblage, en què els objectes d'ús, d'igual o de diferent naturalesa són apilonats o són col·leccionats en caixes i cofres de plexiglàs. Aquest ha estat un dels mètodes preferits pels escultors del Nou Realisme francès dels anys seixanta.

Arman fou un dels artistes que, dins d'aquesta corrent, experimentà amb l'acumulació. Arman utilitza objectes idèntics o semblants. Aquest poden ser objectes d'ús quotidià, de rebuig o d'ús industrials): raspalls de dents, despertadors, màquines d'escriure, caps de nines, càmeres fotogràfiques, taps, etc. L'artista acumula objectes de la mateixa família segons les seves possibilitats associatives, per a conformar un tot plàstic. A vegades recorre a principis compositius ordenats, en d'altres completament caòtics o casuals.

NOUVEAU REALISME

"A França, l'art pop, agrupat sota el nom de Nouvear Réalisme, es convertí ràpidament en un moviment sòlidament estructurat, amb un nombre pràcticament fix de participants, manifestos i exposicions programàtiques. En el seu primer manifest, firmat el 1960 per vuit artistes i el seu promotor, el crític d'art Pierre Restany, van proclamar la fórmula 'Nou realisme=noves formes de percepció de la realitat'. No es tractava tan de reproduir els objectes de la realitat, com de manipular-los per oferir una imatge insòlita de l'entorn i la cultura material. Gran part del seu treball es fonamentava en el desenvolupament de les possibilitats del ready-made, de la apropiació d'objectes reals, capaços d'oferir una nova imatge de si mateixos i de la cultura que els havia creat. Restany, en un segon manifest, que simptomàticament portava per títol '40º per sobre de Dada', declarava: "El gest anti-art de Duchamp a partir d'ara serà afirmatiu. El Readymade ha deixat de ser el límit de la negació per convertir-se en la base d'un nou vocabulari expressiu". El treball dels nous realistes es va basar en gran mesura en la combinació entre un objecte i una acció: Christo els empaqueta, Hains y La Villeglé o Mimmo Rotella despengen trossos de cartells dels carrers i els tornen a ajuntar. Arman acumula objectes semblants. César oprimeix automòbils o espargeix pintura. Spoerri canvia el seu punt de vista, etc." Francisco Javier San Martín. 'Últimas tendencias: las artes plásticas desde 1945. Dins del llibres RAMÍREZ, J.A. (dir.) Historia del arte. El mundo contemporáneo. Madrid: Akal, 1994. p. 356.

EL DÉCOLLAGE

El décollage és un procés invers al del collage. Aquest procediment s'apropia de les restes de cartells que s'enganxen un sobre l'altre i que a vegades es desprenen, s'estripen, es destenyeixen. Aquest procés provoca que apareixen, per atzar, noves imatges formades per les superposició dels cartells. També fa aparèixer qualitats plàstiques fruit del desgast, de l'estripat, de l'arrugat. Aquest és certament un procediment realista perquè s'apropia del paisatge de la gran ciutat, de l'acumulació i restes dels missatges que, a través de la publicitat gràfica, arriben a la gent. Aquest procediment fou especialment practicat per artistes del Nou Realisme, com Mimo Rotella o La Villeglé.

Mimmo Rotella, La reina Cristina (1962). Décollage

ARMAN

  

1. Accumulation Renault nº152, 1968. 115x133x114 cm.
2. Escombraries de Jim Dine, 1961. 51x33x33 cm.

'Arman va néixer a Niça el 1928. Des del 1958, data de la seva primera exposició personal a París, la seva obra ha estat àmpliament exposada per tot el món. Els museus més grans han acollit les seves obres en les seves col·leccions i nombroses retrospectives han permès captar l'amplitud i la diversitat del seu treball. Des que era molt jove, el seu desig d'apropiació va condicionar la mirada que l'artista projectava sobre el món: Arman acumulava objectes, coneixences o emocions. Àvid d'experiències múltiples, la desmesura del nombre el va estimular i el va provocar intensament. Des de finals dels anys 50, la seva actitud envers l'art va provocar l'emergència d'un dels moviments d'avantguarda més innovadors de la postguerra, el Nouveau Réalisme. Arman va ser un dels artistes fundadors d'aquest moviment, l'octubre del 1960, i un dels seus representants més actuals, juntament amb el crític Pierre Restany i els artistes Yves Klein, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely i Jack Villeglé, entre d'altres. Arman és una de les figures més singulars i més reconegudes de l'art de la segona meitat del segle. Acumulacions, cubells d'escombraries, talls, combustions… els gestos d'Arman, provocadors i escandalosos quan els va inventar a principis dels anys 60, s'han convertit avui en fites ineludibles de la història de l'art del segle XX. Els 'cubells d'escombraries', realitzats des del 1959, representen una de les expressions més radicals del pensament estètic d'Arman i, ben certament, la metàfora i l'expressió més pures de la trajectòria general de l'artista. Així, aquests cubells són transformats en autèntics quadres i la seva qualitat pictòrica, atesa la tria del seu contingut, és paradoxal, resulta tanmateix incontestable perquè la seva matèria, els seus colors, la seva composició interna, demostren que Arman es comporta aquí com un pintor i atorga més importància a la superfície de l'obra que al seu caràcter tridimensional i escultòrica. Les 'acumulacions', que obeeixen al principi de la col·lecció d'objectes idèntics, operen un veritable desplaçament de la naturalesa pròpia de l'objecte cap a un territori on es magnifiquen les seves qualitats ignorades o insospitades. El nombre actua aquí com a revelador de l'essència profunda de la unitat i és en referència a això que Arman parla de massa crítica. Així, les 'Acumulacions' d'Arman tracten l'ordre de les coses, tendeixen cap a una altra organització del món on els valors estètics prevaldrien sobre l'ús. Es proposen orientar la nostra mirada, desviar-la per posar-la a prova i desconcertar-la millor. Pel que fa a les 'còleres', i independentment del procés de destrucció emprat -tall, combustió, explosió, esmicolament-, assoleixen el paroxisme en la cristal·lització d'una actitud, aparentment contradictòria, en la qual la manca de respecte del tractament aplicat per Arman a l'objecte n'exalta la dimensió estètica i abstracte i, transformat radicalment el seu estatus, el situa inevitablement en el territori de l'art.' (Text del tríptic enunciatiu de l'exposició Arman, Barcelona, Fundació "la Caixa", 2001

LECTURA DE TEXT

Llegiu el text i contesteu les preguntes.

OBJECTES D'ANSIETAT. El crític Harold Rosenberg va ser el primer a utilitzar el terme anxious objects (objectes d'ansietat) per descriure un tipus d'art modern que ens inquieta i ens fa dubtar de si realment estem davant d'una autèntica obra d'art. Un objecte d'ansietat sol ser un repte que ens pot desconcertar, trastornar, confondre, fer enfadar, o senzillament avorrir. La dificultat rau a descobrir per què és art, i fins i tot si és art de veritat. Considerem, per exemple, un dels bronzes pintats de Jasper Johns. Com esbrinarem si es tracta d'una escultura o senzillament d'una vella cafetera plena de pinzells? Podem respondre a aquesta pregunta mitjançant una observació atenta de l'objecte? Els objectes d'ansietat contribueixen a confondre unes coses amb les altres. El que ha fet Johns és reconstruir la cafetera Savarin on col·loca els seus pinzells. Primer fon en bronze els objectes reals, i després pinta les peces foses fins que queden idèntiques als objectes reals. Els resultats són tan semblants a la realitat que creen una veritable confusió sobre la seva naturalesa. Els objectes d'ansietat provoquen una situació tensa i ambigua, i aconsegueixen que ens tornem a plantejar allò que percebem. Ens obliguen a desconfiar de les nostres reaccions rutinàries i a desenvolupar-ne d'altres més subtils i perspicaces. Amb això aprenem que la percepció no depèn exclusivament de l'observació; també depèn de la nostra capacitat d'interpretar allò que veiem. Així doncs, un objecte d'ansietat es reconeix immediatament per les seves tendències subversives. En general, no s'ha fet tal com creiem que cal fer un objecte artístic. Acostuma a estar al límit de la credibilitat, més enllà de la frontera d'allò que s'accepta. L'objecte d'ansietat per excel·lència, potser el primer del seu gènere, va ser l'orinal de Marcel Duchamp. Li va posar per títol Fountain (Font), i el va presentar l'Independents' Exhibition (Exposició dels Independents) de Nova York el 1917, amb el pseudònim de R. Mutt. Aquest objecte posa a prova, més que qualsevol altre, la idea que ens fem de l'art, i la nostra capacitat de distingir allò que és art de veritat. L'orinal exigeix una resposta a la pregunta següent: per què és art això? Duchamp, ironista hàbil i àgil com ningú, va preferir proposar una altra pregunta: es pot fer una obra que no sigui una obra d'art? Desitjós de dur sempre les coses fins als seus límits filosòfics, morals i estètics, i intrigat per descobrir allò que converteix una cosa en una "obra d'art", Duchamp va escollir un objecte vulgar i corrent (un orinal produït en cadena) precisament per la seva manca de qualitats estètiques, i el va exhibir com una obra d'art. Va ser com una profecia que anunciava el futur: l'art no tornaria mai a ser el mateix. Allò que més va escandalitzar el públic va ser la tosquedat de l'objecte, i la manca de qualsevol tipus de "treball". Segons Duchamp, les obres d'art neixen de les intencions de l'artista, no de l'habilitat o de la tècnica; l'habilitat i la tècnica, al capdavall, són actes repetitius que pot aprendre qualsevol. [...] No hi ha cap propietat o funció específica que faci d'un objecte una obra d'art, llevat de la nostra actitud envers ell i de la nostra voluntat d'acceptar-lo com a art. GABLIK, Suzi. ¿Ha muerto el arte moderno? Madrid: Hermann Blume, 1987.

1. Per què podem afirmar que l'obra Fountain de Marcel Duchamp és una obra d'art? Raoneu la resposta.

2. Reflexioneu per escrit sobre l'apropiació d'objectes o d'imatges com a recurs o tècnica d'expressió. Expliqueu les connotacions que comporten aquest tipus de pràctiques i els canvis que aquestes han comportant en la concepció de l'art, en el mateix procés creatiu i en la funció que desenvolupa l'artista. Baseu-vos amb els recursos relacionats amb: el collage, l'assemblage, l'objecte trobat, el ready-made.

L'ÚS D'OBJECTES EN L'ART CONTEMPORANI

Aquest camí iniciat a les avantguardes prosseguirà durant la segona meitat del segle XX. Els objectes adoptaran nous significats dins les obres, se'ls utilitzarà i se'ls manipularà de maneres diferents, en definitiva se'ls interrogarà amb noves preguntes. Les pràctiques objectuals tindran, fins als nostre dies, un paper central en l'àmbit de l'escultura, trencaran definitivament amb els procediments i els conceptes tradicionalment abordats per aquesta disciplina.


Comenteu les obres que teniu a continuació valorant l'ús que fan dels objectes. La majoria d'aquestes obres són posteriors als períodes dels quals fins ara hem posat exemples.

       

     

1. Jasper Johns, Bronze pintat, 1960. Kunstmuseum, Basilea. 2. Perejaume, La distancia més curta, 1986.
3. Francesc Torres, Sculptura. 4. Tony Cragg, New Stones-Newton's tonesk 1979. Col.lecció Arts Council of Great Britian.

POESIA VISUAL. L'exemple de JOAN BROSSA

           

            

1. Contes 2. Entrepà 3.País 4. Trampa 5. Espia 6. Wagner

ARXIU DE PROVES. Reubicacions d'un objecte

Transformació d'un objecte

 

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

Sobre les pràctiques objectuals

Sobre poesia visual