|
ELS
EXPRESSIONISTES I LA XILOGRAFIA
|
La revolució dels joves artistes a alemanya
fou liderada pel grup Die Brücke (El pont), format a Dresde
el 1905. El nucli estava compost per quatre estudiants d'arquitectura:
Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel i Karl Schmidt-Rottluff.
Pels expressionistes la pintura no era intrínsecament
més important que les arts gràfiques; de totes
elles, la més privilegiada fou la xilografia. A les seves
mans el vigor angular del gravat en fusta es convertí
en un mitjà d'expressió autònom i no en
un mer substitut de la pintura. Ambdues tècniques s'influïen
recíprocament. L'imperatiu de l'expressió buscà
el mitjà que millor pogués adaptar-se a les seves
necessitats; fou en aquest sentit que els artistes de Die Brücke
sentiren i proclamaren conscientment la seva afinitat amb la
tradició de l'Alemanya del segle XVI.
La severitat de la construcció, la força del contrast
i l'èmfasi inflexible sobre el pla i la línia
no troben en cap altra part una realització tan complerta
com en la xilografia, el potencial expressiu de la qual avarca
des de l'escala reduïda fins als enunciats públics
com fulletons o cartells. En el segle XIX, sota la influència
de la xilografia japonesa, artistes com Nicholson i Vallotton
havien utilitzat el mitjà amb finalitat decoratives.[…]
Les primeres temptatives significatives foren les de Gauguin
i Munch, que van explotar el potencial expressiu d'aquesta tècnica
amb finalitats artístiques i pictòriques.
La xilografia, però, arribà a la cota més
alta de justificació artística amb les obres de
Die Brücke. Les solucions que aquesta oferí a Kirchner,
Heckel i Schmidt-Rottluff, com a mitjà formal més
directe i econòmic d'expressar l'essència d'un
tema, féu que adoptessin la xilografia com a una de les
tècniques característiques i d'aquí que
s'establís com una forma artística respectable,
sobre tot a Alemanya. Kirchner era molt conscient del valor
que tenien les arts gràfiques per a ell i els seus amics;
ho explicà en els següents termes:
'El desig que porta a un artista a l'obra gràfica
és, per un costat, l'esforç per capturar el caràcter
únic i indefinit d'un dibuix sota una forma fixa i permanent,
i per l'altre, el fet de què les manipulacions tècniques
susciten en ell energia que no és utilitzada en les molt
menys vigoroses arts del dibuix i la pintura. El procés
mecànic de l'estampació dona unitat a les diferents
fases del treball. La tasca de donar forma a una obra pot prolongar-se
tant com hom vulgui, sense el menor risc. Refer una peça
dia rera dia durant setmanes o fins i tot mesos té un
gran atractiu; amb tot això és possible arribar
a la màxima expressivitat i perfecció de la forma
sense que la planxa perdi el seu vigor. Qualsevol que es dediqui
a les arts gràfiques seriosament i realitzi totes les
fases del procés amb les seves pròpies mans podrà
sentir encara la misteriosa fascinació que exercí
la invenció del gravat a l'Edat Mitja.'
El grup Die Brücke, com d'altres associacions
d'artistes, pretenien treballar per a canviar i innovar el món
de l'art, oferir quelcom nou, en el seu cas molt lligat a la
llibertat d'expressió i a la relació intrínseca
entre la seva vivència diària i la seva producció
artística. Tot i així renunciaren a fer públic
cap manifest programàtic que definís les seves
intencions o idees sobre l'art. Si però que intentaren
fer extensiva les seves activitats i difondre els seus treballs,
per a buscar un públic que els seguís regularment
i nous membres que volguessin formar part del grup. Així
doncs Die Brücke convidà al públic a convertir-se
en el que denominaren 'membres passius'. Per una subscripció
anual de dotze marcs, els membres passius - alguns dels quals
s'encarregaren de promoure activament la comprensió del
nou art- rebien cada any un informe de les activitats del grup
i una carpeta amb gravats, els 'Brücke-Mappen'. Aconseguiren
reclutar uns seixanta-vuit membres.
Els membres del cercle de Die Brücke consideraven
la reproducció seriada de la seva obra mitjançant
el gravat com una manera efectiva d'arribar a un públic
cada vegada més ampli. Tot i així cada membre
del grup utilitzà a la seva manera i amb finalitats diferents
aquestes tècniques. La idea va atraure molt a Heckel,
que era a la vegada empresari del grup. Sempre va considerar
al gravat com un mitjà de difusió privilegiat
i es feren grans tirades de moltes de les seves xilografies.
Kirchner s'encarregava quasi sempre ell mateix d'estampar els
seus gravats, fet pel qual cada làmina té un caràcter
únic. La distribució a gran escala no li interessava,
com tampoc a Schmidt-Rottluff, que es negà a reconèixer
cap gravat que no portés la seva firma.
DUBE, Wolf-Dieter, Los expresionistas. Barcelona:
Ediciones Destino, 1997. Pàg.27-30
|
QÜESTIONS
SOBRE LES ESTAMPES EXPRESSIONISTES
|
Observeu
les xilografies de diferents artistes de Die Brücke.
Escriviu un text que comenti les característiques de
les estampes i on esmenteu les vostres opinions respecte els
següents aspectes:
1. Quins temes podem veure que tracten en les seves obres?
2. Quina és la presència
de les dones en les xilografies. Què penseu de la manera
com les representen i com hi apareixen?
3.
Què destacaríeu de la manera com tracen els rostres?
4. Moltes de les xilografies eren realtiades per a ser
estampades en revistes o d'altra mena de publicacions. Què
penseu de les característiques de la tipografia?
1. Erich Heckel, Cartell per
a una exposició de Die Brücke, 1908, xilografia
84x59,6 cm.
2. Erich Heckel, Dona acurrucada 1913, 42x31 cm
3. Ernst Ludwig Kirchner, xilografia per al títol del
catàleg 1912.
4. Ernst Ludwig Kirchner, xilografia per al títol de
la Chronik der Künstlesgruppe Brücke, 1913, 45,7x33,2
cm.
5. Ernst Ludwig Kirchner, Portada de la quarta carpeta de Die
Brücke 1909. Xilografia, 38,5x27,9.
6. Erich Heckel (1883x1970), Franzi reclinada, 1910. Xilografia
22,7x42. Mr. And ,rs. Otto Gerson.
7. Ernst Ludwig Kirschner (1880-1938), Ballarines nues, 1909.
Xilografia, 36,5x53. Purchase Fund.
8. Erich Heckel (1883-1970), Pallasso davant l'espill, 1832.
Xilografia 22,2x19
9. Karl Schmidt-Rottluff (1887-1976), Erich Heckel, 1909. Litografia,
39,6x32. James Thrall Soby Fund.
10. Käthe Kollwitz (1867-1945), Mort amb nen, 1921. Xilografia
23,8x28,6.
12. Ernst Ludwig Kirchner, Peter Schlemihl: conflicte 1915,
xilografia en color, 33,5x21 cm.
13. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Cinc coquetes, 1914.
Xilografia 57,8x42.6
14. Edward Much (1863-1944), el petó, 1897-1902. Xilografia,
46,7x46,5. Abby Aldrich Rockefeller.
16. André Derain (1880-1954), 2ª planxa de L'enchanteur
Pourrissant de Guillaume Apollinaire. Paris, Kahnweiler, 1909.
Xilografia, 26,6x20,3. Louis E.Stern Collection
17. Christian Rohlfs (1849-1938), Dos ballarins, 1913. Xilografia,
28x30,3. Mellon foundation Fund.
18. Maurice de Vlaminck (1876-1958), Cap de noia, c.1906. xilografia,
31,4x22,9. Abby Aldrich Rockefeller.
19. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), Paistage de Dangast,
1917. Xilografia, 29,2x33,8. Mrs. Heinz Schultz. (cases, barques
i pont)
20. Max Pechstein (1881-1955), Dialeg, 1920. Xilografia, 40x32.
Paul J. Sachs.
LA
XILOGRAFIA 
