MIRAR A TRAVÉS DE LA CÀMERA

Les imatges cinematogràfiques, televisives i videogràfiques creen un efecte d'aparent semblança amb la realitat. El fet que l'espectador distingeixi clarament l'existència del referent, transmet una forta sensació de naturalitat que pot arriba a fer-li oblidar que els mitjans audiovisuals són únicament una articulació artificiosa d'imatges i sons, basada en un seguit de convencions que estructuren allò que s'ha anomenat el llenguatge audiovisual. Aquestes convencions articulen els missatges, els fan comprensibles, conscientment o inconscient, per a l'espectador. Creadors i espectadors comparteixen uns significats comuns que es corresponen amb determinades agrupacions d'imatges i sons que són fàcilment interpretables pel públic.

Aquestes convencions, la utilització de significats i referents visuals compartits mantenen de forma miraculosa la consciència de naturalitat en l'espectador, sense la qual no seria possible provocar la intensitat de la vivència que provoca el relat audiovisual. És tan fort el poder de suggestió de la imatge en moviment, que l'espectador creu veure, amb molta freqüència, una còpia objectiva de la realitat, realitat aparentment no manipulada en el cas del reportatge, o ordenada a criteri del realitzador en el cas del documental o els relats de ficció. Tot i que algunes convencions s'han establert des dels inicis del cinema podem dir que el llenguatge audiovisual és un llenguatge viu que s'amplia i s'enriqueix dia a dia amb noves aportacions, que és susceptible a ser canviat, que permet la incorporació de nous significats.


El primer elements que hem de tenir en compte és que la càmera actua com un ull que es desplaça i es situa respecte als espais, el objectes, les persones i les accions. Com la càmera fotogràfica, la càmera de vídeo ens permet seleccionar i observar la realitat des de diferents punts de vista. La càmera pot fer-nos mirar una cosa amb més atenció, destacant alguns dels seus elements, fent que d'altres no tinguin cap importància. Segons la posició de la càmera respecte al referent, la seva distància, el temps durant el qual enregistra quelcom, l'enquadrament escollit, entre d'altres, faran que el referent real enregistrat prengui un o d'altra sentit.

Un cop s'han observat i enregistrat imatges i sons amb la càmera, aquestes són combinades a través del muntatge per a construir una nova narració a partir dels fragment reals. El muntatge implica estructurar la narració, ordenar les imatges i els sons, determinar les seves relacions, crear seqüències, escenes i, per tant, determinar l'encadenament de significats que configuraran l'obra.

ELEMENTS DEL RELAT AUDIOVISUAL. Pla, presa, escena i seqüència

El procés constructiu d'una producció audiovisual s'assembla a altres construccions on la suma de les parts va, progressivament, constituint el tot. El pla, unitat bàsica de la narrativa, constitueix, per agrupació, escenes, i aquestes, seqüències que, convenientment entrellaçades configuren el relat final.
La seqüència és una unitat del relat audiovisual on es planteja, desenvolupa i conclou una situació dramàtica. No és precís que aquesta estructura sigui explícita, però ha d'existir de forma implícita per a l'espectador. Una seqüència es pot desenvolupar en un únic escenari i incloure una o més escenes en diversos escenaris. També es pot desenvolupar de forma ininterrompuda de principi a fi, o bé fragmentar-se en parts, mesclada amb altres escenes o seqüències intercalades. L'escena és una part del discurs visual que es desenvolupa a un sol escenari i que per si mateixa no té un sentit dramàtic complet.

La presa, també anomenada pla d'enregistrament, és l'enregistrament seguit d'imatges d'una escena o situació concreta. Per entendre'ns, si estem gravant en vídeo la presa defineix tot allò que s'ha captat des del moment que la càmera comença a enregistrar fins al moment que ho deixa de fer. Les preses poden ser posteriorment seleccionades, retallades, ordenades i muntades entre elles, per a construir una escena o una seqüència. Els fragments de presa configuraran totes les imatges que apareixeran en el muntatge final, a les quals també se'ls anomena plans.

LA PLANIFICACIÓ D'ALLÒ QUE SE'NS MOSTRA

Anomenem planificació a la previsió de plans que s'enregistraran. Anomenem pla a cada una de les imatges que formaran part d'una seqüència d'imatges en moviment. Les accions que es volen enregistrar generalment es fragmenten en diferents plans per a ser presentades a l'espectador. Ja hem treballat que els plans es determinen en el guió tècnic on s'especifica el pla d'enquadrament que es desitja per a cada presa.

La selecció del pla d'enquadrament, del que veurem dins del marc de la imatge, respon a necessitats comunicatives i expressives. Els significats que vulguem construir sobre el referent real i la informació que d'ell vulguem donar condicionaran la grandària del pla i també la seva durada. Per exemple si mostrem un pla general d'una acció potser en interessarà que romangui més estona en pantalla que un pla detall, ja que el pla general conté més elements d'informació i requereix més temps per a apreciar-la. La durada del pla vindrà determinada per molts d'altres factors: el fet que tingui o no moviment, la seva combinacióamb el so, la complexitat de l'escena i del que hi succeeix, el grau de convenció del pla i de coneixement del referent presentat per part dels espectadors, les sensacions o els significats que es vulgui connotar, entre d'altres.

Les característiques i durada d'un pla també dependrà del plans anterior i posteriors, del que aquests ja ens hagin o ens vulguin mostrar, de la relació que entre ells estableixin i dels efectes de continuïtat que es vulguin provocar.

LA PRESA. COM MIREM A TRAVÉS DE LA CÀMERA

Com en la càmera fotogràfica hi ha una sèrie de recursos que determinen la visió que enregistrarem amb la càmera i la manera com es processarà la informació que volem capturar de les escenes reals.
Trobareu més informació sobre aquests recursos aplicats a la fotografia a la UNITAT 2: Seleccionar la realitat.


La planificació
El pla, determinat per l'enquadrament, fa referència a l'apropament que fa la càmera a un determinat element i per tant, a l'aparició dins de la imatge, de més o menys tros d'aquest elements o elements. Els plans s'han ordenat a partir d'una categorització que pren com a mesura la figura humana i assenyala la porció que d'aquesta apareix a la imatge segons l'allunyament o apropament d'aquesta.

La composició
S'anomena composició a l'organització de tots els elements visuals a l'interior de l'enquadrament. Compondre és ordenar, agrupar els elements visuals a través de l'enquadrament per a l'obtenció d'imatges. Imatge que adoptaran un determinat sentit, un contingut estètic, informatiu i narratiu determinat. Al seleccionar i enquadrar s'organitzen els colors, les textures, els tons, les llums i les ombres d'una escena, s'ordenen els elements que es capturaran, la relació entre ells, entre ells i l'espai i també la relació que adoptaran segons els seu moviment o desplaçament. La composició determinarà el contingut visual de la imatge final que observarà l'espectador. A vegades es determinen composicions que permetin discernir els elements que apareixen en la imatge, oferir-ne la màxima nitidesa. En d'altres casos la composició no destacarà cap elements i provocarà un cert garbuix en la nostra percepció. Les possibilitats són moltes.



L'angulació
Talment com en fotografia la visió del que s'enregistra vindrà determinat per la nostra posició respecte als elements, respecte a l'angulació. L'angulació fa referència a la diferència entre el nivell al que es troba la càmera a l'hora de la presa i el de l'element que s'enregistra. Així s'han determinat les angulacions:

La distància focal
Com en fotografia amb la càmera de vídeo es poden utilitzar objectius amb diferents distàncies focals que es proporcionaran angles de visió més o menys oberts, diferents efectes de les distàncies en profunditat, i la possibilitat de fer preses a diferents distàncies dels elements.
Trobareu més informació sobre la distància focal i els diferents objectius a la UNITAT 4: Les càmeres.



La profunditat de camp
La profunditat de camp és l'espai en profunditat captat per la càmera amb nitidesa. La profunditat de camp permet establir relacions entre els elements situats a diferents termes. Direm que hi ha poca profunditat de camp quan un elements està enfocat però els que hi ha immediatament pel davant o pel darrera no ho estan. Expressiva i significativament la profunditat de camp pot tenir moltes aplicacions. Per exemple, pot aïllar elements o fer que concentrem l'atenció en un element concret.
Trobareu més informació sobre la profunditat de camp a la UNITAT 4: Les càmeres.
També trobareu exemples fotogràfics de l'ús de la profunditat de camp a la UNITAT 2: La Selecció de la realitat.



Els moviments de càmera
A part de captar el moviment dels elements la càmera per ella mateixa també es pot moure. Aquest és un dels recursos expressiu que permeten que observem una escena desplaçant-nos per ella. Hi ha diferent moviment de càmera que han estat classificats en tres grans grups


LA PANORÀMICA O GIR
És un moviment de rotació de la càmera que sense desplaçar-se gira sobre si mateixa sempre mantenint una distància focal constant. El gir pot produir-se horitzontalment, verticalment, obliquament o de balanceig. En tots aquests casos el gir traça una única trajectòria seguida. També pot tractar-se d'una rotació irregular que no segueixi una trajectòria constant. Els girs que pot realitzar una càmera serien semblants als que pot realitzar el nostre cap quan ens mantenim quiets en un punt fix, sense desplaçar-nos.

EL TRÀVELING
És un moviment de translacióde la càmera. La càmera pot ser desplaçada a peu pel mateix operador, pot anar muntada sobre un element mòbil (carros, rails, grues, camions,etc.). Determinem el tipus de tràveling que es produeix segons la trajectòria del desplaçament respecte a l'element que s'està enfocant amb la càmera.

EL ZOOM
El moviment de zoom s'anomena també tràveling òptic. El que es desplaça no és la càmera sinó l'òptica, la lent de la càmera passa progressivament d'un distància focal curta a una de llarga o al revés. L'efecte que produeix el zoom és l'apropament o allunyament dels elements que s'estan enfocant sense que la càmera es mogui de lloc. L'efecte no és el mateix que en l'apropament ja que en el zoom els elements als que ens apropem es comprimeixen.

Tot i aquesta classificació els moviment poden combinar-se entre ells



La llum
La llum és la que fa possible que la realitat sigui representada fotogràficament. Aquesta té un valor funcional però també un valor expressiu i significatiu. És un recurs més per a fer visibles els elements segons les nostres conveniències. A través d'ella es pot transformar la percepció de la realitat, es determinen els elements que veurem d'un objectes, d'una persona o d'un espai, es varien els seus colors o les seves formes.
Podeu trobar més informació sobre els diferents tipus d''il.luminació a la UNITAT 5: Pràctica d'estudi.

ALLÒ QUE VEIEM I ALLÒ QUE SE'NS AMAGA. El camp i el fora de camp

A diferència del que succeeix amb els mitjans de captació visuals, la visió directa humana no emmarca els objectes, sinó que explora l'entorn fins percebre allò que es desitja o els punts d'interès de la realitat. La càmera, pel contrari, limita l'espai amb l'enquadrament. La utilització de la càmera implica una selecció de l'espai enquadrat i suposa deixar part de la realitat fora de l'enquadrament. Allò que es veu a l'espai enquadrat es diu que es troba en camp, perquè resta dins el camp de visió de la càmera, mentre que allò que queda fora se l'anomena genèricament fora de camp o espai off.

En sentit estricte, el fora de camp és allò que l'espectador creu que hi ha fora del quadre basant-se en la informació d'allò que veu dins el quadre. És l'espai off, espai invisible que envolta allò que és visible i n'és continuïtat. Aquest espai, encara que invisible, no és neutre i sense significat, ja que l'espai off pot ser silenciat a consciència (per censura), o pot ser precisament posat de relleu per omissió. La presència del fora de camp és detectada sovint per l'espectador mitjançant la recurrència, per exemple, a les mirades dels personatges presents al quadre. En tots els films de ficció narrativa prossegueix la vida dels personatges en aquest espai off, encara no sigui vista ni representada.

La possibilitat de suggerir el fora de camp desitjat mitjançant l'encertada selecció d'allò que es mostra al quadre converteix la càmera en un instrument manipulador i creatiu de gran potència.
Manipulador, perquè pot presentar en imatge indicis d'una realitat inexistent segons la intenció de l'emissor, que poden ser presos com a prova de l'existència d'una realitat suggerida.
Creatiu, perquè en l'aplicació del llenguatge visual es poden crear situacions a la ment de l'espectador, mitjançant la selecció i combinació de parcel·les enquadrades de realitat.

Pel que fa a la producció i realització física de les preses, poder suggerir el fora de camp mitjançant un enquadrament parcial, possibilita que tot el decorat, ambientació, atrezzo i actuació es concentrin exclusivament a l'espai que quedarà en camp. Així, pot ser suficient construir un decorat d'una part de l'entrada d'un casino, per tal que l'espectador s'imagini que els personatges entren realment a un casino.

COMENTARI DE FRAGMENTS DE PEL.LÍCULES

Observeu tots els elements que hem esmentat en els fragments de pel·lícula que tot seguit es visionaran. Observeu què passa amb la càmera com actua. Mireu si en les diferents escenes es vol fer patent o no que hi ha una càmera, que hi ha algú que mira o que es vol amagar. Expliqueu com això s'aconsegueix i perquè creieu que s'ha fet d'una manera i no d'una altra. Observeu també com se'ns explica la situació que s'esdevé en les tres seqüències i intenteu definir com ha estat construïda. Mireu també quin us es fa dels plans, de la composició.


FRAGMENT 1: Inici de la pel·lículaLa finestra indiscreta, Alfred Hitchcock, 1954.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.66. Minutat: 00:55:29
Fer referència a allò que veu la càmera i allò que ens està explicant. Veure el recorregut que fa, identificar el moviment i entendre que es`ta marcant un espai, ens està ubicant i ens està presentant uns personatges. Parlar de qui és la càmera com ens està determinant com a espectadors de la ficció i gual com ho serà el protagonista, que com el públic intenta veure i reconstruir una història.


FRAGMENT 2: inici de l'episodi Abducción de la sèrie de televisió Expediente X, Chris Carter.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.45. Minutat: 00:25:48
Treball amb la càmera per crear expectació. Veure com la càmera condueix la mirada. Els recursos compositius. Com es genera l'espai i la sensació que en tenim.
(potser també analitzar després de banda sonora?)


FRAGMENT 3: seqüència de la pel·lículaCiutadà Kane, Orson Welles, 1941.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.70. Minutat: 00:55:29
Veure quins recursos visuals s'utilitzen. Mostrar la funció dels moviment de càmera. Mostrar la funció de la profunditat de camp. Mostrar els significats de cada un dels plans i les relacions simbòliques que es poden establir.

EL MUNTATGE

El material de les filmacions, les preses ha de ser seleccionat i ordenat per a crear tota una narració. Aquest procés és el procés de muntatge quan es relacionen els fragment, es combinen. Muntar implica construir una seqüència, crear relacions entres les diferents imatges, donar forma narrativa a la seqüència, donar-li un sentit. El muntatge és un dels elements claus de les produccions audiovisuals. Un dels elements que permet experimentar i buscar noves vies de creació per a construir una seqüència narrativa a partir d'imatges en moviment i sons. El muntatge es realitza en diferent fases:


Fases del muntatge:
-Seleccionar preses més adients per a cada seqüència que es pretén realitzar.
-Decidir la seva longitud que implicarà el ritme i durada de cada pla.
-Ordenar les preses i enganxar-les.
-Combinar les imatges amb la banda sonora.


Materials:
Al llarg del temps s'ha utilitzat una taula de muntatge amb una moviola. Es tallava i s'empalmava la cinta físicament. Ara el muntatge es sol fer digitalment amb l'ordinador, fet que permet molta precisió en els talls i les transicions d'un pla a un altre. També possibilita guardar sempre les preses originals, refer constantment el muntatge i visionar instantàniament el que s'ha muntat.

Una mica d'història

-Als inicis del cinema la presa era única i fixa. La càmera, com en el seient d'una platea de teatre, observava tota l'acció sense talls ni interrupcions.

-Poc a poc això anà canviant i es començaren a intercalar fragments de diferents escenaris per a exemplar la narrativitat del relat visual.

-Meliès ja ens va ensenyar diferents escenaris per a explicar les seves històries, com el viatge a la lluna, o també deturà la càmera per a tornar-la a engegar uns segons després i realitzar una de les seves desaparicions a través de la màgia del cinema. Però totes elles eren tan sols l'enllaçament de situacions que variaven d'escenari des d'una visió sempre formal, com els diferents actes d'una obra de teatre.

-No serà fins uns anys després que el cinema es despulla de la seva herència teatral i passa a adquirir més identitat com a llenguatge.

-Serà el nord-americà Griffith que començarà a adoptar diferents punts de vista d'una mateixa situació i muntarà diferents preses trencant la linealitat i establint discontinuïtats en el temps i en l'espai, amb els flash-bakcs que utilitzà. Al 1911 a Enoch Arden Griffith posa dos plans consecutius amb un contingut completament diferent que sols es feien comprensibles amb la relació que creava l'espectador. S'inicia així el camí de descoberta del llenguatge cinematogràfic i de les seves possibilitats expressives.

-Es començen a veure les possibilitats narratives del muntatge, de les múltiples possibilitats de la relació entre imatges. Per exemple la inclusió de mirades subjectives dins d'una escena, etc. El cinema no feia res més que adoptar les discontinuïtats ja presenta en la literatura el salts espacio-temporals que aquesta fa.

-Potser podem afirmar que el cinema com a llenguatge comença part de la seva història en aquest punt i no tan sols en la possibilitat tècnica que feu possible la primera projecció d'imatges.

-Però per a què ens servirà el muntatge? Com s'utilitzarà? Amb quines finalitats?

-Les possibilitats del muntatge són infinites però al llarg de la història s'han anat establint pautes, maneres d'utilitzar-lo en les creacions, fins i tot fórmules per a aplicar en certes situacions. Dels molts experiment, unes determinades tipologies han perdurat al llarg del temps, tot i que a vegades no foren acceptades en el seu moment.

-Als anys 20, els cineastes soviètics, veuen el gran paper creador del muntatge i exploren diferents maneres de realitzar-lo. Maneres aquestes que com hem esmentat, han perdurat al llarg de la història:

-A partir d'aquest moment les experimentacions han estat moltes, però podem dir que aquest fou el moment on s'estableixen els elements bàsics del muntatge i s'obra la possibilitat de la seva experimentació.

EL MUNTATGE ESTRUCTURADOR DE LA NARRACIÓ

El muntatge no és res més que la combinació d'imatges i sons. Imatges i sons que representen o ens mostren un determinat lloc o cosa i que apareixeran un temps determinat en pantalla. De fet el muntatge és un joc entre l'espai i el temps. Agafem elements que pertanyen a deferents llocs i moments i els estructurem atribuint-los un sentit temporal. Això permet construir la narració, fer que els fets avancin en el temps seguint una sèrie de paràmetres determinats pel muntatge.

Tipus de muntatge

Tot i que les possibilitats del muntatge són moltes i diverses i que existeixen moltes categories de classificació, indiquem aquí un seguit de relacions bàsiques que es poden establir entre plans a través del muntatge. Algunes d'elles s'apliquen per convencions ja establertes que el públic és capaç d'interpretar fàcilment. En tots els casos es construeix la narració utilitzant de manera diferent els paràmetres espacials i temporals determinats pels plans. Aquestes relacions són:


-Muntatge continu: Es parla de muntatge continu quan es fa una reconstrucció en temps real d'una acció a partir de diferents plans, sense que hi hagi un gran espai temporal entre un i altre pla. Tots els plans ens mostren progressivament el mateix lloc en el mateix moment.


-De muntatge discontinu. Quan el temps real és reduït mitjançant el·lipsis. La seqüència de plans no ens mostra detalladament una acció sinó que ens mostra imatges separades en el temps. La relació que es pugui establir entre aquestes determinarà el significat de la narració.


-Muntatge en paral·lel: quan s'alternen accions diverses. Les accions es donen sentit mútuament, són comparades i una determina l'altra.


-Muntatge altern: quan s'alternen accions que s'esdevenen al mateix moment i que en molts casos solen confluir al final de la seqüència.


-Flashback: s'utilitza el terme anglès quan parlem de la utilització d'un pla que suposa tornar enrera en el temps. Parlem de fowardback quan el pla es trasllada a un temps futur allunya de l'acció que se'ns explica.


-Muntatge d'anticipació: es parla d'anticipació quan sobre un pla s'encavalquen diàlegs, música o sons del següent pla.


-Muntatge rítmic: el muntatge pot manipular el ritme i jugar amb l'acceleració o l'alentiment d'un esdeveniment segons la sensació que es vulgui donar.


-Muntatge de síntesi: en el muntatge de síntesi es fa una compressió del pas del temps. Amb pocs plans hem passat d'un temps present a un futur força llunyà a partir del qual continuarà la narració.


-De muntatge ideològic. En aquest cas no hi ha una relació de continuïtat física, temporal o espacial. La relació entre els plans és intel·lectual. Es juxtaposa un pla en una seqüència que no té aparentment res a veure amb la situació que es desenvolupa. Aquest pla actua metafòricament, vol ampliar, suggerir o remarcar alguna idea de la situació que se'ns està presentant. Aquesta relació no s'utilitza per a una finalitat narrativa sinó que el seu valor és expressiu. S'aconsegueix una significació afegida.

Funcions del muntatge

-Generalment el muntatge serveix per adonar coherència narrativa. Ell mateix construeix la narració.

-El muntatge pot traslladar-nos en el temps i en l'espai.

-També pot estar al servei de l'expressió dramàtica, pot fer avançar, deturant, allargant o ometre una part d'una situació amb finalitat emotives i expressives.

-També pot haver-hi una intenció més explicativa o descriptiva de l'ús del muntatge.

-Pot generar relacions de caràcter simbòlic, a fi de completar o donar explicació a quelcom.

-El muntatge pot produir relacions visuals entre imatges consecutives.

-El muntatge pot també crear relacions que mai no han existit. Pot inventar llocs fets de fragments d'altres i fins i tot personatges.

-Pot modificar tot el significat d'una acció en un instant per tal de crear tensió, comicitat, terror...

-Donar èmfasi a una informació o ometre-la.

Anàlisi

FRAGMENT 1: seqüència de la pel·lículaCiutadà Kane, Orson Welles, 1941.
o Vídeo: Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998, p.70. Minutat: 00:55:29
Veure quins recursos visuals s'utilitzen. Mostrar la funció dels moviment de càmera. Mostrar la funció de la profunditat de camp. Mostrar els significats de cada un dels plans i les relacions simbòliques que es poden establir.

EL.LIPSIS I SALTS TEMPORALS

Un dels elements cabdals en la construcció d'un relat audiovisual són les el·lipsis. Aquestes impliquen l'eliminació d'una part més o menys àmplia de la situació o de l'acció que s'està presentant. Es considera que aquest fragment és irrellevant, que no aporta res a la narració, que pot ser el.lidit sense que l'espectador perdi la continuïtat del discurs. L' el·lipsi és un recurs narratiu que consisteix en presentar únicament els fragments que es consideren significatius d'un relat.

Els relats audiovisuals que abracen temps extensos és vol, en molts casos, concentrar el pas del temps en breus instants d'imatges i per això es recorre a l' el·lipsi. En el muntatge sempre s'el.lideix una part de temps entre els plans, per mínima que sigui. L' el·lipsi permet estalviar infinitat de temps entre diferents escenes i seqüències. El públic ha après a llegir aquest salts temporals i a donar continuïtat a la narració, a reubicar-se a la nova situació espacial i temporal.

RACCORD O CONTINUÏTAT

Entenem per raccord la interrelació d'uns plans amb uns altres partint de determinats conceptes que permeten donar la sensació de continuïtat. El raccord bé determinat per aquells aspectes formals que són necessaris per a donar coherència entre un pla i els següents. Aquests aspectes permeten la construcció de la seqüència i la seva percepció com a tal.

La continuïtat vindrà doncs determinada pels enllaços entre un pla i un altre. Per exemple hi ha elements que ens han de permetre entendre la continuïtat d'una acció o d'un moviment entre un pla i un altre. D'altres elements definiran la relació entre dos personatges, les condicions de llum d'un espai que s'han de mantenir sempre iguals perquè l'escena no sigui incoherent, els vestits dels personatges que no poden variar d'un presa a l'altre, la seva col·locació, etc.

El cinema i la televisió presenten en pantalla una acció aparentment continuada, però en realitat, fraccionada en una successió de plans. Durant la filmació, la col·locació de la càmera està condicionada per una sèrie de factors que, encara que es basen en l'experiència, no deixen de ser perfectament lògics. Als començaments del cinema, l'acció es desenvolupava davant de la càmera amb una mecànica purament teatral. Però a mesura que els cineastes descobrien, de forma empírica, les possibilitats del llenguatge cinematogràfic, es va començar a desenvolupar la sintaxi pròpia d'aquest llenguatge. Així, apareixen una sèrie de regles del compliment de les quals depèn que l'espectador segueixi el relat d'una manera fluïda o no; però, en qualsevol cas, el seu compliment està subordinat al nostre propòsit narratiu. La ubicació de la càmera en un lloc determinat dependrà dels plans anteriors i posteriors al que estiguem rodant. Aquí apareix el concepte de continuïtat visual, denominat més freqüentment raccord, que es defineix, precisament, com la relació de continuïtat entre un pla i el precedent i/o següent. Aquesta continuïtat està determinada per una sèrie de factors que enllacen fluidament l'acció d'un subjecte en els plans successius: moviment o direcció de recorregut, nivell de la seva mirada, dimensió i mida en el pla, il·luminació i, el més obvi, el raccord objectual. La càmera, per tant, no pot estar col·locada a qualsevol lloc. Una ubicació que reuneixi bones condicions de llum, plasticitat o comoditat no s'ha d'escollir si no reuneix els requisits d'una correcta sintaxi narrativa respecte als plans anteriors o posteriors. Es tracta, per tant, de lleis que assenyalen la zona permissible i la zona prohibida en què es pot situar la càmera en la sèrie de preses que componen la seqüència. (...) Així doncs, tot moviment rectilini realitzat davant d'una càmera discorre en una direcció en el pla, marcant un eix d'acció que s'haurà de respectar sempre per tal de no confondre l'espectador. (...) Quan en el transcurs d'una acció el subjecte travessa una porta es poden produir problemes de continuïtat en el muntatge. (...) En principi, el més segur és atenir-se a l'eix d'acció. En realitat el pas a una altra habitació acostuma a plantejar un nou eix, per això acostuma a ser correcte canviar-lo respecte a l'eix de la ubicació anterior. CASTILLO, J. María: Elementos del lenguaje audiovisual. Madrid: IORTV, 1997

COMENTARI DEL MUNTATGE D'UN FRAGMENT DE PEL.LÍCULA

Comentari i discussió sobre l'inici de la pel·lícula Molt soroll per res, de Kenneth Branagh, 1993. (Vídeo del CAC: Com veure la TV? I-Relats de Ficció: 00:13:44). L'anàlisi d'aquest fragment serveix per a veure quins recursos s'empren per a presentar la pel·lícula, per a donar ja el caràcter, presentar els personatges, deixar intuïda la temàtica i presentar l'estètica que definirà tota la pel·lícula. Cal fer incidència amb l'ús de la càmera i el muntatge per a veure què ens està explicant aquest fragment. És interessant veure també al respecte del fragment la informació que ens aporta el llibret dels materials del CAC, p.30-35.

Per analitzar els diferents recursos cinematogràfics utilitzats i el muntatge proposem veure i analitzar un fragment de pel·lícula: l'inici de Molt soroll per res (Much Ado About Nothing), adaptació cinematogràfica de Kenneth Branagh del 1994, a partir de l'obra de teatre de William Shakespeare. Sense tenir una informació prèvia del contingut de la pel·lícula intenteu observar i deduir els següents elements:


-Observeu i identifiqueu quins moviments fa la càmera.

-Observeu i identifiqueu com la càmera es situa respecte els personatges i respecte les situacions en diferents moment de la seqüència.

-Observeu i descriviu com és el muntatge d'aquest fragment.

-Què ens indica aquest muntatge?

-Quin paper juga la música dins del muntatge?

-Què pensem de la pel·lícula veient només el seu inicis? Podem intuir la temàtica, el caire del seu contingut?

-Indirectament se'ns van presentant els personatges que tindran protagonisme dins la pel·lícula. Com es fa això?

-Veiem que hi ha dos grups diferenciats: les dones que estan a casa i els homes que arriben. Segons el tractament que en fa la pel·lícula, quines idees ens emportem dels homes i de les dones? Quines connotacions es desprenen de les dones i quines dels homes?

Explicació sobre la pel·lícula i sobre el fragment

Molt sorol per res és una comèdia ambientada a la ciutat italiana de Messina, que ens explica dues històries d'amor creuades entre dos cavallers del príncep don Pedro d'Aragó i dues noies de la família del governador. La pel.lícula ens mostra els embolics que es produeixen entre els personatges i es serveix de l'ambivalència dels sentiments i de la ironia per a qüestionar les relacions i els conflictes entre els homes i les dones. El fragments ens mostra l'arribada de don Pedro a casa del governador i els preparatius que allí s'hi realitzen. Observeu què se'ns diu respecte al contingut de l'obra:

Un dels aspectes més rellevants de l'obra és la utilització del doble sentit de les paraules i de les accions. Les situacions que viuen els personatges i la seva caracterització responen a una visió del món molt característica de l'època barroca. El món del barroca és un món sense garanties, sense veritats definitives que permetin orientar l'acció humana. Tot és mudable i res és el que sembla. Les intrigues i malentesos que viuen els personatges presenten aquesta ambivalència de les situacions i les paraules. Tota la intriga reposa en aquest joc de miralls que provoquen les paraules, un joc on es reflecteix la veritat a través de la falsedat i on els sentiments fàcilment es trastoquen en els seus contraris. Amor i odi, enveja i generositat, fidelitat i traïció actuen com uns déus proteics que van canviant de forma constantment a través de les situacions dels personatges. Aquest il·lusionisme dels sentiments es veurà reflectit des de l'inici amb la clara al·lusióa unes paraules que avisen a les noies de no creure en l'amor i amb el joc de representació i realitat en l'escena mostrada en la pel·lícula, on veiem un quadre i al cap d'uns instants el seu referent que és, alhora, una imatge cinematogràfica de la casa que representa el quadre. Definitivament estem en el terreny de la representació, de l'il.lusionisme per a representar la realitat de les coses i dels sentiments. Crac Màgic, dins dels materials Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998. p.30.

Suport per al comentari de la seqüència de la pel·lícula (document professors)

Entre d'altres elements es poden comentar aquests aspectes a partir de les preguntes fetes als alumnes i de la discussió que es pugui generar a la classe sobre el muntatge i d'altres recursos que s'utilitzen en aquesta seqüència:


-La càmera es desplaça constantment i ràpida per l'escena. Tot i que hi ha plans fixos dominen els tràvelings.

-Són freqüents els tràvelings en paral·lel que ens mostren tot allò que fan el grup de personatges (tràveling a través dels llits de l'habitació, tràveling quan els homes es banyen). Els moviments solen repetir-se per a ensenyar-nos primer a un grup (les dones) i desprès a l'altre (els homes). Així s'aconsegueix crear un paral·lelisme en el desenvolupament de l'acció d'ambdós grups i també mantenir el ritme i la tensió. Els moviment i els tipus de plans generen una simetria constant entre l'acció dels dos grups. Així s'accentua i es prepara la trobada (enfrontament) final, que tots, evidentment intuïm. Aquest encontre es mostra a través d'un picat en el qual es fixa la simetria. Simetria que fins ara vèiem en moviment a través de la confrontació de plans i que, al final veiem en un sol pla fix, perfectament enquadrat.

-D'altres tipus de tràveling són d'aproximació i d'altres es dediquen a seguir els personatges, fent que la càmera es mogui per dins la casa com si fos un personatge més, fent-nos moure també a nosaltres en aquest espai dramàtic, com si forméssim part de l'acció i sentíssim o experimentéssim el que els passa als personatges. Per a seguir els personatges la càmera es permet tota mena de llicències amb el moviment: fins i tot hi ha un moviment de grua que ens trasllada de dalt de la casa a fora. Aquest seguiment dels personatges accentua el seu moviment i l'agitació general de l'escena.

-Els moviments, l'agitació de l'escena i els gestos es reforcen per la música (per exemple durant el galop dels cavalls, repetició d'un moviment remarcat per la música)

-Aquesta mateixa escena se'ns mostra a càmera lenta. L'acció s'ha alentit i això provoca que l'acció sigui més emotiva, que la cavalcada sigui més majestuosa. Aquest fet ressalta també la força, la valentia dels cavaller... i la nostra expectativa pel fet que es van acostant.

-Tota la seqüència està muntada en paral·lel. S'intercal.len plans d'allò que fan les dones amb el que fan els homes: corredisses de les dones que s'arreglen i galop constant dels homes. Això ens remarca clarament que hi ha dos espais (fora de la vil·la, a la vil·la) i dos personatges (homes i dones) que després d'aquesta cursa es trobaran.

-L'alternació d'ambdós grups es realitza a través de plans que ens mostren accions semblants en els dos bàndols: les noies corren, els nois cavalquen; les noies es renten i es vesteixen, els homes cauen a dins l'aigua i es renten...

-Tots aquests elements marquen el ritme del fragment, accentua la cursa contra rellotge, el nerviosisme, la tensió i l'emoció.

-Al llarg de la seqüència dominen els plans conjunts però també se'ns van mostrant alguns personatges en primer pla. Això serveix per a presentar-los, perquè des de bon començament els comencem a identificar i que, fins i tot, els comencem a relacionar entre ells.

-La càmera es mou seguint les noies i en destaca la seva emoció i el seu caràcter juganer: criden, salten, s'emocionen, es miren entre elles. Els homes van més de dret a la idea, també acabaran jugant però inicialment se'ls mostra seriosos, no tan desimbolts emocionalment. Segueix patrons clars per a diferenciar els dos sexes.

COMENTARI ESCRIT SOBRE EL MUNTATGE D'UN ESPOT PUBLICITARI

Ara intentareu analitzar tots els elements que composen un espot publicitari. Escolliu i enregistreu-ne un dels que apareixen a la televisió. Observeu-lo un parell de vegades tot seguit per a veure quin és l'argument de l'anunci i quina estratègia utilitzen per a vendre'ns el producte.


-Apunteu què és allò que ens està dient o presentant l'anunci i quin discurs utilitza per a informar-nos o persuadir-nos de comprar el producte.



Passeu a poc a poc l'anunci aturant-vos successivament per a veure tots els plans:


-Apunteu tots els plans dels quals està format l'anunci. Numereu-los i feu-ne una explicació de cada un destacant tots els elements (enquadrament, tipus de pla,...).


-Expliqueu com es relacionen els plans uns amb els altres. Si domina un tipus de muntatge o un altre.


-Finalment expliqueu quina mena de significació s'aconsegueix amb aquest tipus de muntatge.

EXERCICIS DE GRAVACIÓ

EXERCICI 1: Explicar una acció de dues maneres diferents
Trieu una acció senzilla i que es desenvolupi en un espai concret i durant pocs segons (per exemple: aixecar-se i anar a l'aixeta a netejar un pinzell). Heu de filmar dues seqüències que expliquin de diferents maneres la mateixa acció. Feu aquesta activitat en grups de tres o quatre. Un o dos interpretaran l'acció, un altre filmarà i un tercer dirigirà la gravació. Primer de tot heu de realitzar l'acció, sense gravar-la, per tenir clar com es desenvolupa. Després penseu i discutiu com la gravareu de dues maneres. Penseu que en cada cas heu d'emprar recursos diferents. Un cop tingueu clars tots els plans que intervindran en una i altra seqüència comenceu a gravar-les.


EXERCICI 2: Una conversa
Penseu una conversa breu entre dos personatges. Interpreteu-la pensant com estaran col·locats els personatges, si es mouran mentre parlen, com entonaran el diàleg, etc. Interpreteu un parell de cops l'escena. Un cop tingueu clar com aquesta es desenvolupa, penseu com la voleu gravar: penseu quins plans seran més efectius per a fer-nos arribar la situació i allò que expliquen els personatges, penseu com enllaçareu els plans preservant la continuïtat, etc. Graveu l'escena. Podeu anar-la interpretant a trossos per a poder gravar còmodament els diferents preses.


EXERCICI 3: Situació amb el·lipsi
Feu diferents proves (dos o tres) gravant escenes on hi hagi una el.lisió temporal important entre els diferents plans.


EXERCICI 4: Muntatge en paral·lel
Graveu una seqüència a partir d'un muntatge paral·lel, mostrant l'acció que dues persones desenvolupen separadament i que el final es trobaran.


EXERCICI 5: Petit història: llapis/escriure.
Munteu una petita història que tingui com a elements bàsic de la seva temàtica el llapis i el fet d'escriure. Escriviu què voleu explicar sobre aquest tema. Penseu després quines escenes i quins plans us serviran per a explicar la vostra narració. Escriviu cada un dels plans explicant què s'hi veurà. Graveu els diferents plans.

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

Sobre llenguatge audiovisual

o VILLAIN, D. El encuadre cinematográfico. Barcelona: Paidós Comunicación, 1997.

o SOLÀ, Anna. SELVA, Marta. COLL, Mercè (Drac Màgic). FERRÉS, Joan (coord): Com veure la TV? I-Relats de Ficció. Barcelona: CAC, 1998.

o OBACH, Xavier (autor). FERRÉS, Joan (coord.). Com veure la TV? II-Els Informatius . Barcelona: CAC, 1998.

o Material del curs de formació permanent: REALITZACIÓ DE VÍDEO A L'ESCOLA (CODI m334). Jordi Navarro Gavaldà, José Martinez Abadía, Nico Torres Castro, Albert Alfonso Moreno, Enric Masdeu Claraco. Subdirecció General de Tecnologies de la Informació, setembre 2003. (Materials format Word)
En la Sessió 3. Pràctica de l'enregistrament (39-55)s'identificar els elements estètico-expressius que intervenen en els processos de gravacions de programes audiovisuals, es determinar les tasques professionals que intervenen en els processos audiovisuals, s'explica com controlar els processos de planificació, composició, manteniment de la continuïtat, respecte als eixos i sentit direccional a l'enregistrament d'un programa. Finalment s'exposen quines normes d'han d'aplicar per a l'enregistrament tipus d'una entrevista.

Sobre muntatge cinematogràfic

o Material del curs de formació permanent: REALITZACIÓ DE VÍDEO A L'ESCOLA (CODI m334). Jordi Navarro Gavaldà, José Martinez Abadía, Nico Torres Castro, Albert Alfonso Moreno, Enric Masdeu Claraco. Subdirecció General de Tecnologies de la Informació, setembre 2003. (Materials format Word) La Sessió 6. Tècniques de muntatge i postproducció (79-92) es dedica al muntatge. Es parla de muntatge i expressivitat, de les formes de transició, del les possibilitats de treballar amb el temps i l'espai. Es donen orientacions per a la preparació del muntatge i el guió d'edició. Es parla de l'edició analògica i digital i es donen consells sobre el muntatge.

o REISZ, K.; MILLAR, G. Técnica del montaje cinematográfico. Madrid: Taurus, 1990.

o OHANIAN, T. A. Edición digital no lineal. Madrid: Instituto Oficial de Radio Televisión Española, 1996.

o SÁNCHEZ-BIOSCA, V. El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Barcelona: Paidós, 1996.

o Vídeo: Pioners del cinema, PMAV, Departament d'Ensenyament, Generalitat de Catalunya.

o http://www.terrassa.org/bct/internet/apartats/f/enllacos_cinema/enllacos_cinema_f.htm
Web de la Biblioteca de Terrasa amb recursos de cinema a internet