Actividad de motivación
¿El amor y el sexo son impulsos o procesos? ¿Acarrean responsabilidades? ¿Qué es un desengaño amoroso?
Actividad introductoria
El 27 de junio de 1995, el actor Hugh Grant y la meretriz Divine Brown fueron sorprendidos por la policía dentro de un lujoso BMW, en Sunset Boulevard (Hollywood).
23) Escribe un breve artículo explicando por qué este encuentro tuvo tan distintas consecuencias para ambos
Contexto cultural y literario
24) Observa estas xilografías que ilustraban ediciones contemporáneas de La Celestina y localiza en la obra dichas escenas:
25) Compara un corral de comedias con un teatro contemporáneo a la italiana, un plató de televisión y un estudio de cine, desde el punto de vista de la carpintería teatral (luces, sonido, escenografía, vestuario, imagen y movimiento…). ¿Crees que esas diferencias son determinantes en la extensión, contenido y retórica de los diálogos, según queramos representar, grabar o filmar la misma obra en uno u otro escenarios?1 Explica tu respuesta
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1 Independientemente de que La Celestina se escribiese para la lectura dramática, como recuerda al final Alonso de Proaza, y prescindiendo de las amplificaciones de la Tragicomedia, podemos homologarla al teatro del siglo XVI
26) En esta versión para títeres ambulantes de La Celestina, ¿la relación entre texto e imagen es la misma? ¿Qué ha pasado con los diálogos? ¿Y con el contenido y extensión del texto? ¿Y con el vocabulario? ¿Qué ha determinado tales cambios: el género, los destinatarios, el escenario, el lugar donde se monta la obra?
La alcahueta y los criados
Sempronio y Pármeno, los criados de Calisto, deciden explotar la pasión de su amo, inducidos por Celestina. Calisto había ofrecido a la alcahueta una cadena de oro si lograba sus propósitos. Los criados reclaman su parte a la vieja, que se niega; así que la matan y huyen. Pero son apresados y muertos por la justicia.
Calisto y Melibea en el locus amoenus
Lee este pasaje del Acto XIV y contesta:
SOSIA.―Arrima esa escala, Tristán, que éste es el mejor lugar, aunque alto.
TRISTÁN. ―Sube, señor; yo iré contigo, porque no sabemos quién está dentro. Hablando están.
CALISTO. ―Quedaos, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo.
MELIBEA. ―Es tu sierva, tu cativa, es la que más tu vida que la suya estima. ¡Oh, mi señor, no saltes de tan alto, que me moriré en verlo! Baja, baja poco a poco por el escala. ¡No vengas con tanta presura!
CALISTO. ―¡Oh, angélica imagen! ¡Oh, preciosa perla ante quien el mundo es feo! ¡Oh, mi señora y mi gloria, en mis brazos te tengo y no lo creo! Mora en mi persona tanta turbación de placer, que me hace no sentir todo el gozo que poseo.
MELIBEA. ―Señor mío, pues me fié en tus manos, pues quise complir tu voluntad, no sea de peor condición por ser piadosa que si fuera esquiva y sin misericordia. No quieras perderme por tan breve deleite y en tan poco espacio, que las mal hechas cosas, después de cometidas, más presto se pueden reprehender que emendar. Goza de lo que yo gozo, que es ver y llegar a tu persona, no pidas ni tomes aquello que tomado, no será en tu mano volver. Guarte, señor, de dañar lo que con todos los tesoros del mundo no se restaura.
CALISTO. ―Señora, pues por conseguir esta mereced toda mi vida he gastado, ¿qué sería, cuando me la diesen, desechalla? Ni tú, señora, me lo mandaras ni yo podría acabarlo conmigo. No me pidas tal cobardía, no es hacer tal cosa de ninguno que hombre sea, mayormente amando como yo. Nadando por este fuego de tu deseo toda mi vida, ¿no quieres que me arrime al dulce puerto a descansar de mis pasados trabajos?
MELIBEA. ―Por mi vida, que aunque hable tu lengua cuanto quisiere, no obren las manos cuanto pueden. Está quedo, señor mío. Bástete, pues ya soy tuya, gozar de lo esterior, desto que es propio fruto de amadores; no me quieras robar el mayor don que la natura me ha dado. Cata que del buen pastor es proprio tresquilar sus ovejas y ganado, pero no destruirlo y estragallo.
CALISTO. ―¿Para qué, señora? ¿Para que no esté queda mi pasión? ¿Para pensar de nuevo? ¿Para tornar el juego de comienzo? Perdona, señora, a mis desvergonzadas manos, que jamás pensaron de tocar tu ropa, con su indignidad y poco merecer; agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes.
MELIBEA. ― Apártate allá, Lucrecia.
CALISTO. ―¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria.
MELIBEA. ―Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan desmesuradamente te habías de haber conmigo, no fiara mi persona de tu cruel conversación.
SOSIA. ―Tristán, bien oyes lo que pasa. ¿En qué términos anda el negocio?
TRISTÁN. ―Oigo tanto, que juzgo a mi amo por el más bienaventurado hombre que nació. Y por mi vida, que aunque soy mochacho, que diese tan buena cuenta como mi amo.
SOSIA. ―Para con tal joya, quienquiera se ternía manos. Pero con su pan se la coma, que bien caro le cuesta: dos mozos entraron en la salsa destos amores.
TRISTÁN. ―Ya los tiene olvidados. ¡Dejaos morir sirviendo a ruines, hacé locuras en confianza de su defensión! Viviendo con el conde que no matase al hombre,1 me daba mi madre por consejo. Veslos a ellos alegres y abrazados y sus servidores, con harta mengua degollados.
MELIBEA. ―¡Oh, mi vida y mi señor! ¿Cómo has quesido2 que pierda el nombre y corona de virgen por tan breve deleite? ¡Oh, pecadora de ti, mi madre, si de tal cosa fueses sabidora, cómo tomarías de grado tu muerte y me la darías a mí por fuerza! ¡Cómo serías cruel verdugo de tu propia sangre! ¡Cómo sería yo fin quejosa de tus días! ¡Oh, mi padre honrado, cómo he dañado tu fama y dado causa y lugar a quebrantar tu casa! ¡Oh, traidora de mí! ¿Cómo no miré primero el gran yerro que se seguía de tu entrada, el gran peligro que esperaba?
SOSIA. ―Ante3 quisiera yo oírte esos milagros. Todas sabés4 esa oración, después que no puede dejar de ser hecho. ¡Y el bobo de Calisto que se lo escucha!
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1 Viviendo con el conde, no mates al hombre, que morirá el conde y pagarás el hombre: refrán para indicar que la protección de un poderoso sólo te garantiza la impunidad momentáneamente
2 Forma de querido, creada a partir del tema de pasado quis-, en lugar del tema de presente quer-
3 Forma que alterna con antes
4 sabéis, terminación vacilante en la época
27) ¿Cómo se expresa lo embarazoso de la situación? Fíjate en
a) las contradicciones en el uso de la retórica del amor cortés: Melibea apela a él y, al mismo tiempo, lo transgrede. ¿Cómo lo hace?
b) las acotaciones implícitas: ¿qué hacen Calisto y Melibea a la vista de los espectadores, mientras hablan?
28) ¿En qué se diferencia (por la forma y el tono) el diálogo de Sosia y Tristán respecto del diálogo de Calisto y Melibea? El primero tiene la función de marcar el paso de un tiempo y una acción que no se ve en el escenario: ¿qué es?
29) ¿Son sinceras las quejas de Melibea? ¿Cómo lo sabes?
30) El negocio del amor y el interés constituyen otro tema de La Celestina. ¿Cómo se refleja en este diálogo? Observa el sutil uso de sustantivos (perla, joya, tesoro, negocio) y verbos (gastar, robar), pertenecientes al mismo campo semántico
31) En el mismo diálogo hay otros dos campos semánticos (la comida y lo sagrado) relacionados, respectivamente, con la actividad sexual de Calisto y su profana deificación de Melibea. Identifícalos. ¿De qué nos informan estas alusiones, hechas entre líneas, sobre la cosmovisión o manera de ver el mundo físico y espiritual en la época?
Relación con conocimientos previos: canción de amor y canción de mujer
En la lírica amorosa hay dos géneros de canción: una culta o travadoresca (la canción de amor) y otra de tipo popular y tradicional (la canción de mujer). He aquí sendos ejemplos, contemporáneos a La Celestina. El propio Calisto canta una canción de amor, muy similar a la de Francisco de la Torre, donde también personifica su corazón (Acto VIII):
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―Dime,
triste corazón: |
32) La forma de vestir de estas damas ¿nos ayuda a ver su cuerpo y es una invitación al diálogo o, por el contrario, las hace más distantes, parapetándolas detrás de un muro de encajes, capas de tejidos y pedrería? ¿Tendrá relación, acaso, con lo que se espera de ellas, según el código amoroso de la cortesía?
33) En el vídeo sobre el villancico de Juan de Anchieta, hay referencias iconográficas a la familia (nacimiento, niños) que en La Celestina sólo se hacen una vez, por boca de la alcahueta. ¿Recuerdas cuándo y con qué fin?
34) Uno de los interlocutores típicos de la lírica de tipo tradicional es la madre, como en el siguiente villancico de Juan de Anchieta. ¿Alisa es también la confidente de su hija Melibea? ¿Por qué?
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Con amores, la mi madre,
Así, dormida, soñaba |
En el contexto trágico de La Celestina, la primera canción de amor que canta Calisto (Acto VIII), resulta premonitoria: "en mi muerte no hay tardanza, / pues que me pide el deseo / lo que me niega esperanza". En efecto, Calisto y Melibea están dispuestos a arrostrar la desgracia y la muerte, a cambio de aliviar sus deseos: “agora toque en mi honra, agore dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo, aunque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido corazón, te doy mi fe ser segura y, si siento alivio, bien galardonada" –dice Melibea.
Sintetizando: collige, virgo, rosas en la mancebía
Concluye Lucrecia, dirigiéndose a Melibea: "pues ya no tiene tu merced otro medio sino morir o amar, mucha razón es que se escoja por mejor aquello que en sí lo es" (Acto X). Opinión con la que coinciden Calisto, Melibea y la alcahueta. Sólo que, en la tragicomedia, amor y muerte no son disyuntivos, como suponen todos, sino consecutivos: uno lleva a la otra. El apremio de las pasiones, la codicia del placer, su explotación por un submundo de rufianes, alcahuetas, criados y meretrices, así como los impulsos egoístas de todos (incluidos los padres de Melibea), hacen especialmente vulnerables a los desaprensivos amantes, coadyuvantes y progenitores.
Ejemplificando: Samuel Spade y Miguel D’Ors vs. Pármeno y Sempronio
El amor destructivo y la red de intereses tejida en torno suyo arrastra a la corrupción a otro de los personajes más matizados e interesante de La Celestina: el criado Pármeno, cuyo fondo noble y sentido moral (a pesar de haber sido abandonado de niño y, luego, criado en el burdel de Celestina) no logra evitar su degradación.
Sin embargo, la seducción de Pármeno por Celestina es más ardua que la de Melibea. Nada pueden el soborno y el ataque de la vieja a su amor propio (revelándole que su madre, Claudina, era también alcahueta y hechicera) ni el deslumbramiento carnal de Areúsa. Lo que lo vence es comprobar (presionado por Calisto, Sempronio y, sobre todo, la alcahueta: de ahí la saña con que celebrará su muerte) que “se pierde por ser leal y bueno” en lugar de “irse al hilo de la gente”.
El amor y la muerte también aparecen en el tema de esta poesía de Miguel D’Ors. Su línea argumental está trazada a partir del tópico de la vida como un río (“neveros”, “aguas de Belagua y Zuriza”, Aqueronte) o un camino: el aventurero que, además de explorar el espacio de Este a Oeste (Egipto y Colorado) y de abajo arriba (los valles y las agua del pirineo aragonés), avanza por un tiempo, desgranado nostálgicamente en la enumeración, hasta el “Cielo” de la “última secuencia”, como en una “película de náufragos”; pues, en efecto, el poeta se percata ahora de que ese camino está hecho de sueños, proyectos, aspiraciones y recuerdos tan evanescentes como el juego de espejos y miradas final que, sin embargo, constituye lo esencial.
35) La constatación del poeta ¿te recuerda alguno de los textos comentado antes?
36) ¿De qué nos habla Miguel D’Ors:
a) del paso inexorable del tiempo
b) de la ternura que despierta en él, al recordarlo, su amor adolescente
c) del amor a las cosas (abertura, curiosidad, espíritu constructivo, alacridad…) que está en la base de todo lo que ha ido enumerando (también el encuentro en la calle Petritxol) y sin el cual no habría sabido mirar ni ver a ese tú para nosotros desconocido?
Planteando cuestiones: invitación al conocimiento
37) Hablando de miradas: en la escrutadora de Pedro Salinas, tratando de rescatar y llevar hacia lo alto, hacia la luz (como un nuevo Orfeo) “tu mejor tú”, ¿qué significa el oxímoron del último verso?
38) El poeta sugiere que este proceso de (auto)descubrimiento implica dolor (al principio va a tientas), ¿por qué?
Actividad de desarrollo: En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust
39) A “ese amor y esa pena en que yo me sumergía para ver si averiguaba qué es lo que era Gilberta”, en palabas de Proust, el autor de À la recherche du temps perdu añade algo más: ¿qué es? ¿Compartes su opinión? ¿Por qué?
Indudablemente, en ese preciso momento en que ya había perdido a Gilberta (puesto que estaba resuelto a no verla a no ser por una formal demanda de explicaciones y por una declaración de amor de su parte, que claro es no habrían de venir) y en que le tenía más cariño, sentía todo lo que para mí significaba esa mujer, mucho mejor que el año antes cuando por verla todas las tardes, siempre que yo quisiera, me imaginaba que nada amenazaba nuestra amistad. E indudablemente, en ese preciso momento, la idea de que algún día sentiría yo por otra lo mismo que ahora por Gilberta érame odiosa, porque me robaba, además de Gilberta, mi amor y mi pena. Ese amor y esa pena en que yo me sumergía para ver si averiguaba qué es lo que era Gilberta, sin caberme otro remedio que reconocer cómo ese amor y esa pena no eran pertenencia especial suya y cómo, tarde o temprano, irían a parar a otra mujer. De modo –por lo menos así discurría yo entonces- que siempre está uno separado de los demás seres. Cuando se está enamorado, tenemos conciencia de que nuestro amor no lleva el nombre del ser querido, de que podrá renacer en lo futuro, y acaso pudo haber nacido en el pasado, para otra mujer y no para aquélla.
Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor, p. 229
40) Sigue leyendo: ¿qué deseo le inspira a Proust el amor? ¿En qué consiste ese deseo? ¿Era lo mismo que le inspiraba a Calisto? ¿Por qué?
Si pensáramos que los ojos de una muchacha no son más que brillantes redondeles de mica, no sentiríamos la misma avidez por conocer su vida y penetrar en ella. Pero nos damos cuenta de que lo que luce en esos discos de reflexión no proviene exclusivamente de su composición material. Hay allí muchas cosas para nosotros desconocidas, negras sombras de las ideas que tiene esa persona de los seres y lugares que conoce [...], las sombras de la casa en donde va a penetrar ahora, los proyectos que hace o los proyectos que inspira. En esos redondeles de mica está ella con sus deseos, sus simpatías, sus repulsiones, con su incesante y oscura voluntad. Así que sabía yo que, de no poseer todo lo que en sus ojos se encerraba, nunca poseería a la joven ciclista. De suerte que lo que me inspiraba deseo era su vida entera; deseo doloroso por lo que tenía de irrealizable, pero embriagador, porque lo que hasta entonces había sido mi vida dejó bruscamente de ser mi vida total y se transformó en una parte mínima del espacio que se extendía ante mí y que yo ansiaba recorrer, espacio formado por la vida de esas muchachas que me ofrecía esa prolongación y multiplicación posibles de sí mismo que constituyen la felicidad. E indudablemente, la circunstancia de que no hubiera entre nosotros ninguna costumbre –ni ninguna idea- común había de hacerme más difícil el poder llegar a tratarlas y ganarme su simpatía. Pero gracias, precisamente, a esas diferencias, a la conciencia de que no entraba en la manera de ser ni en los actos de aquellas chicas un solo elemento de los que yo conocía o poseía, fue posible que en mi espíritu la saciedad se cambiara en sed –sed tan ardiente como la de la tierra seca-, sed de una vida que mi alma absorbería ávidamente, a grandes sorbos, en perfectísima imbibición, justamente porque nunca había probado una gota de esa vida.
Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor, pp. 453-454
Actividad de antítesis: Tristan e Isolda, de Richard Wagner
Las primeras referencias a la leyenda de Tristán e Iseo, una de las más famosas de la “Materia de Bretaña”, se encuentran en la lírica provenzal. Esta leyenda fue versificada, durante la Edad Media, en varios romans. Las versiones en prosa, en cambio, pertenecen a otra tradición literaria: la caballeresca del rey Arturo.
Durante el Romanticismo, Richard Wagner compuso una versión operística, cuyo argumento es el siguiente ―los vídeos de la presentación corresponden a la interpretación de la Orquesta del Festival de Bayreuth, dirigida por Daniel Barenboim, con René Kollo (Tristán) y Johanna Meier (Isolda)―:
Acto I
A bordo de una nave en alta mar, Tristán lleva a Isolda para casarla con el tío de él, el rey Marke de Cornualles. Isolda cuenta a su aya Brangäne cómo conoció a Tristán. Un día lo halló malherido y cuando fue a curarlo, descubrió que le faltaba en la espada un pedazo de metal, el mismo que apareció en la garganta cercenada de su prometido Morold. Cuando se disponía a matar al asesino de su prometido, se cruzaron los ojos de ambos y desde entonces, Isolda se debate entre el odio y el amor por Tristán.
Isolda, que no puede soportar la idea de vivir junto a Tristán estando casada con un tío de él, pide al aya que le traiga el filtro de la muerte que preparó su madre. Invita a Tristán a beber para reconciliarse, brindan y de pronto, se transforman y caen extasiados en la mutua contemplación. Brangäne no tuvo coraje para ver morir a su ama y cambió le dio un filtro amoroso. Mientras tanto, el barco llega a Cornualles
Acto II
Jardín del palacio del rey Marke. Es de noche. El soberano y sus cortesanos han salido de caza. Isolda se ha citado con Tristán. Mientras lo espera, Brangäne le dice que no debe confundir los ruidos con sus deseos y la previene de Melot, de quien sospecha que ha organizado la cacería para pillarla con Tristán, pero Isolda no hace caso. También le confiesa que ella cambió el filtro letal por otro amoroso e Isolda responde que antes de beberlo, ella y Tristán ya se amaban.
Cuando llega Tristán, ambos se quejan de que la luz del día sea enemiga de su amor. Isolda se queja de su mal de amores y por eso justifica el deseo de beber el filtro de la muerte. Los dos reconocen que su reino es el de la noche (O, nun waren wir Nacht geweihte!: ¡Oh, pertenecemos ya a la noche!) y cantan extasiados O sink hernieder, Nacht der Liebe: Desciende sobre nosotros, noche de amor. Sus deseos de desaparecer se elevan mientras la noche acaba (Wie sie fassen: Cómo poseerlos) .
Entonces aparecen los cazadores, el rey Marke y Melot comprueban lo que éste le había insinuado. Marke, destrozado, recuerda a Tristán que lo ha querido como a un hijo y que no se habría casado si él no le hubiese recomendado a Isolda. Han sido hoyados el honor, la rectitud y la amistad. Melot lo desafía y hiere mortalmente a Tristán.
Acto III
Jardín del castillo de Tristán en Bretaña. Kurwenal, su escudero, ha cargado con el cuerpo exánime de su señor y ha enviado aviso a Isolda. El escudero pide a un pastor que vigile la costa y le avise de la llegada del barco. Poco a poco, Tristán vuelve en sí, pero sabe que no hay cura para el deseo (Muss ich dich so verstehn?: ¿Debo también comprenderte?). De pronto, el pastor avisa que se acerca un barco. Tristán canta la felicidad que lo inunda (O dieser Sonne!: ¡Oh, ese sol!). Un momento después, cae muerto en los brazos de su amada.
Llegan Marke y su séquito. Kurwenal trata de proteger a la pareja, mata a Melot y luego cae él mismo. Sin embargo, el rey Marke venía a buscar a los amantes para que fueran felices; sólo se queja de que Isolda no le haya dicho la verdad. Isolda canta la felicidad que refleja el rostro de su amado, quien la arrastra hasta el éxtasis que hallarán más allá de la muerte. Isolda cae sin vida sobre el cuerpo de Tristán (Mild und leise: Dulce y ligera).
41) ¿A qué momento de la historia corresponden los vídeos de la presentación? ¿Dónde ocurre el encuentro amoroso? ¿La noche simboliza lo mismo para Tristán e Iseo que para Calisto y Melibea en los actos XII y XIV de La Celestina? Coméntalo
42) La concepción del amor en la ópera de Wagner no es platónica ni neoplatónica, sino romántica. Aquí tampoco debemos entender “romántico” en el sentido trivial de ‘sentimental y soñador’, sino en un sentido trágico y trascendente. En efecto, ¿qué descubre Tristán?
Actividad de ampliación: De cualquier bárbara edad media, de Byron
Siendo también romántico, Byron utiliza, en cambio, un tono (aunque no un lenguaje) coloquial, quisquilloso e irónico al hablar de sí mismo, en su largo poema Don Juan.
43) ¿Por qué le parece “una lata” no ser ni joven ni maduro? ¿Una mujer pensaría lo mismo o lo pensaría de la misma manera?