Quan parlàvem de la Renaixença, ja vam veure algunes manifestacions de les formes de diversió dels catalans durant el segle XIX. Centrant-nos en Barcelona, observàrem els llocs per on passejaven els seus habitants i les atraccions, molt sovint innocents de què gaudien; vam veure com a mesura que la ciutat s'anava urbanitzant, apareixien nous focus d'interès per al seu temps de lleure. Finalment, vam dedicar la part més extensa del tema a recordar el teatre de l'època.
La Barcelona de finals del XIX i principis del XX continuava amb moltes de les diversions que ja havíem esmentat. Es tractava, però, a partir de l'Exposició de 1888, d'una ciutat que havia sofert un creixement demogràfic notabilíssim -el 1900 tenia més de mig milió d'habitants- i amb una vida cultural que creixia en proporció al nombre d'habitants.
No detallarem aquest cop les activitats que realitzaven els barcelonins en el temps de lleure de manera tan extensa com ho havíem fet anteriorment. A manera de síntesi i com un dels fets més característics, però, recordarem la professionalització creixen de tot allò que abans era simplement propi d'aficionats, com els esports, per exemple, que esdevenen veritables espectacles de masses. És el cas del futbol, amb la fundació , l'any 1898 del primer club català, el Palamós; el 1899 naixeria el Barcelona (potser us pot interessar veure uns apunts sobre la història d'aquest club, que, al mateix temps il·lustren sobre els esports del primer quart de segle); i el 1900 l'Espanyol que no tingué aquest nom fins el 1903.
Deixarem de banda, però, qualsevol altra activitat i passarem als dos espectacles culturals amb què s'ocupava bona part del temps de lleure: El teatre, que a partir del modernisme sofrí una evolució important, i el cinema, que s'introduí a finals del segle XIX.

Teatre.

Amb el modernisme tingué lloc un canvi considerable en el món teatral. La voluntat d'actualitzar les velles estructures culturals del XIX afecten també la concepció del teatre. Apareixen gèneres diversos fruit de la proposta d'art total i de l'estret contacte que mantenien els modernistes amb l'avantguarda europea. Gèneres fins aquell moment tinguts com a marginals comencen a valorar-se i promocionar-se: les titelles i les ombres xineses, que tenen en "Els Quatre Gats" un dels locals més idonis; el transformisme, especialment impulsat per l'italià Fregoli, que arribà a Barcelona per primera vegada el 1899; l'anomenada comèdia de màgia i espectacle, que aniria evolucionant cap al melodrama; la pantomima, que tingué durant aquells anys un esclat sense precedents.
En un altre ordre, per fi el teatre català quedà incorporat al teatre europeu. Els autors estrangers d'èxit, tant els importants com els que simplement estaven de moda, foren traduïts amb una regularitat que era impensable pocs anys abans. Maeterlinck i D'Annunzio eren els preferits entre els partidaris de l'art per l'art, Ibsen era l'ídol dels regeneracionistes.
Tot i aprofitar les estructures teatrals ja existents, els modernistes creen, a més, una sèrie d'institucions que els permeten desenvolupar la seva activitat amb gran dedicació i lliure de pressions externes: el Teatre Íntim d'Adrià Gual, els Espectacles-Audicions Graner o l'Agrupació Avenir de Felip Cortiella en són una mostra.

Els noucentistes, al contrari dels modernistes, no s'interessaven excessivament pel teatre, al menys els autors més significatius no li dedicaren una atenció preferent. Això no vol dir que el noucentisme deixés d'influir sobre el teatre, al contrari, la burgesia agrupada a l'entorn de la Lliga Regionalista tractà d'imposar uns gustos i de rebutjar allò que no considerava adient a les seves aspiracions i, en part, arribar a transformar els escenaris teatrals catalans. Tot el que recordava més genuïnament els colors foscos del modernisme es volia bandejar de l'escena. El gènere autòcton més aplaudit era la comèdia ciutadana, amb uns actors que representaven històries de fabricants educats, sensibles i cosmopolites i tenien l'aire de "civilitat" que es volia imposar.
Sobretot dos teatres, Romea i Novedades, es convertiren en les sales que programaven i actuaven d'acord amb el teatre més instal·lat a Europa. Les companyies italianes i franceses més destacades es desplaçaven a Barcelona per actuar-hi. Hi eren invitats els grans actors del moment; i alguns autors vingueren per assistir a les estrenes catalanes de les seves obres.

Ja durant el modernisme aparegué un nou indret urbà cap al qual es desplaçava part de l'activitat teatral barcelonina, el Paral·lel. En aquest lloc, unit a la Barcelona vella pel carrer Nou de la Rambla i a la moderna per la Ronda de sant Antoni, es construïren diverses sales d'espectacles, entre les quals predominaven les anomenades "cafès-cantants". En principi, freqüentat per obrers i menestrals modestos i més tard per totes les classes socials, el Paral·lel conegué els seus millors moments en l'època noucentista, sobretot en la segona i tercera dècades del segle, amb locals com l'Espanyol, Apolo, Arnau, Condal, Victòria, Talia, etc.

Passem ja a veure textos concrets del període que va des de 1892 a 1931. En primer lloc, de Santiago Rusiñol llegirem un fragment que expressa molt bé les aspiracions esteticistes. Seguirà una obra d'aparença lleugera però carregada d'ironia, tan del gust dels noucentistes, escrita per Carles Soldevila. Acabarem amb un intent innovador de Joan Oliver. Evidentment aquest serà un repertori pobre del teatre que es va fer durant tot el període. Faltarà, per exemple, Joan de Sagarra, que fou un dels autors més populars del teatre català d'aquest segle. No obstant, la intenció del recull de fragments teatrals proposats no és tant mostrar aquells autors que gaudiren més del favor del públic, sinó algunes de les obres que s'acosten majorment al pensament imperant en determinat moment o bé inclouen alguna innovació del tipus que sigui que les fa especialment interessants. Per altra banda, en el cas de Sagarra, per continuar amb el mateix exemple, és relativament fàcil encara trobar algun muntatge d'una obra seva, sigui en qualsevol escenari català, sigui a la televisió, de manera que no ens ha de resultar difícil apropar-nos a la seva dramatúrgia.

L'obra de Rusiñol Cigales i formigues, ambientada a l'Edat Mitjana, presenta dos estaments completament contraposats, el representat per les cigales -els artistes, els poetes- i el de les formigues -els homes corrents-. Els primers, situats a dalt de la muntanya, ocupen el seu temps cantant i dialogant; els segons, habitants de la plana, fan treballs físicament més productius, però, segons la visió que ens dóna l'obra, menyspreables. En un moment determinat, les formigues , que habitualment rebutgen i se'n burles de les cigales, les necessiten i recorren a elles. La situació conflictiva que havia originat aquesta necessitat se soluciona sense la intervenció definitiva de les formigues i cadascú torna al seu territori i a les seves tasques; no obstant això, queda demostrada la superioritat dels artistes, servidors de la Santa Poesia i l'actitud vulgar i mesquina de la resta de la gent.

Text 1

ERMITÀ: No és veritat. No ho tenen tot germans meus. No ho tenen tot ni gaudeixen de lo que gaudiu vosaltres. Ells tenen or, això sí, però pateixen l'avarícia de guardar-lo; ells dormen en llit de plomes, però no somnien sobre núvols; ells podran tenir la terra, però el cel, no ens el podran prendre mai; com no ens podran prendre el sol, ni la blavor de la nit, ni la claror dels estels, ni el fruir de la bellesa. ¿I sabeu què és fruir de la bellesa? La bellesa és l'harmonia que l'ànima cerca afanyosa; és el goig que somnia l'esperit; és l'essència ubriagadora aixecant-se com un encens del fons eixut de la matèria i prenent forma del núvol que embolcalla el cor de l'home; és el bes de la glòria que embolcalla amb amor tot lo que besa; és l'ideal que reposa, abans d'emprendre la volada, sobre la ploma del cigne, sobre el vellut de les flors, dintre el fons dels ulls, i en els llavis de la dona, i en les corbes de les verges, és la serenor del cel mirant-se la bondat que passa; és la daurada polsina que deixaren amb les ales els àngels al passar arran de la terra. Quan la bellesa es desperta, amics meus, obre les portes del dia; quan s'adorm encén els estels del cel; quan passa, els núvols, que ja ho saben, se vesteixen d'or i porpra, i la segueixen majestuosos via enllà, fins al carro de l'aurora, o l'hermosa despedida de la posta. Quan s'atura, brota tot un camp de flors, s'aixeca alguna obra d'art, s'escampa un raig d'harmonia, i la poesia es desvetlla i canta cants de ventura. Quan somnia, somnien tots els poetes; quan plora, tremolen totes les ànimes i, quan resa, calla l'home, calla el vent, callen les veus de la selva, i s'entreobren els finestrals de la glòria, i s'agenollen els àngels; i sempre, allí on passa deixa rastre de les ales pels ulls que saben gaudir-la. veniu a resar per ells, poetes! Que la devoció que ella ens inspira, no ens la prendran mai els homes pràctics, i ella ens trenca les arestes del camí de la nostra vida![...]

Et criden, oh tempestat, i, al tenir-te, s'amaguen de tu, i ni tan sols saben gaudir de ta esplendent hermosura. Per ells seran les anyades, però nosaltres fruirem les visions enlluernadores; per ells els graners plens vessant fruit: per nosaltres la visió d'espigues gronxant-se com daurada cabellera; per ells la terra: per nosaltres les flors; per ells l'aspror dels terrossos secs: per nosaltres el paisatge, i els núvols i les grans serenes. Plou per ells i dóna'ns llum a nosaltres. Plou als cors eixuts, plou llàgrimes per aquells que no en tenen, plou gràcia i plou misericòrdia! Baixeu, cascades de núvols, i veniu, rierades de sol, que la claror sempre és més bella quan neix de dintre la fosca.[...]

EN VIANDA: En nom dels que ens atipem... En nom dels homes madurs, us declaro bojos.[...]
I ara anem-nos-en a la plana i baixem d'aquesta muntanya, que an els homes de pes les altures ens maregen.

EN PLANYS: Aneu-vos-en al diable, miserables sense cura, avars d'edat, flacs d'idees, formigues desventurades! Aneu ramat d'egoisme! Aneu a jeure a la posa! Aneu a dormir sense somnis![...]

ERMITÀ: deixeu-los estar, pobra gent! Prou pena tenen a l'ànima! Deixeu-los que riguin, que ja tornaran quan sofreixin![...] Ja tornaran a l'ermita! Ja pujaran la muntanya! Ja vindran quan l'esperit se'ls enlairi! Cantem, mentrestant, cantem sempre, i portem sobre la terra el bàlsam de les cançons i el remei de la bellesa.
Santiago Rusiñol. Cigales i formigues (fragment), 1901

1. Un dels personatges principals de l'obra de Rusiñol és l'Ermità, el personatge escollit, solitari, que fa de sacerdot d'aquells que tenen per religió l'art i la bellesa.
Com has observat en la lectura, la bellesa és un dels principis substancials en la filosofia dels poetes, dels habitants de la muntanya. Digues quatre aspectes o caracteritzacions de la bellesa, segons l'Ermità.

2. A través de les paraules de l'Ermità, en Vianda i en Planys, com es caracteritzen els homes de la muntanya i els de la plana? Quin trobes que és el tret bàsic de cada grup?

3. Quan té necessitat la gent de la plana, segons l'Ermità, de recórrer als de la muntanya?

4. En el fragment has vist com, malgrat contactes esporàdics, cigales i formigues -poesia i prosa, elegits i gent corrent- resten separats. Penses que passa el mateix en la societat actual o bé aquesta divisió ara no té sentit i ni tan sols existeix? Existeix algun condicionat en la societat actual que la divideixi en dos o més grups, encara que siguin de quantitat desigual?

Soldevila fou sobretot un bon novel·lista, tot i això escrigué algunes obres de teatre força interessants. En Civilitzats, tanmateix planteja una situació de triangle amorós en unes condicions extremes. Es tracta de tres supervivents d'un naufragi: un matrimoni i un amic, que han anat a parar a una illa deserta, i allí miren d'adaptar-se a les circumstàncies i establir un nou tipus de relacions entre ells. Aquesta història li serveix a Soldevila per mostrar d'una manera irònica que fins i tot en els moments més insòlits, les aparences, la hipocresia, la forma de viure de la civilització de la qual provenen els nàufrags, té més pes que no pas els propis desitjos, que la possibilitat d'encetar un mode nou de relacions més d'acord amb la realitat en què es troben. En definitiva, que la cultura de la civilitat, tan celebrada pels noucentistes, s'imposa a qualsevol altra consideració. Si això és bo o dolent ho ha de jutjar el públic a través d'unes escenes que presenten la suficient ambigüitat per a que cadascú triï la seva opció.
Com a anècdota, recordarem que aquesta peça fou portada al cinema amb el títol, a Espanya, de La cabaña (1957). La interpretaven Ava Gadner, Stewart Granger i David Niven, a partir d'un guió de l'escriptor francès André Roussin, que, encara que molt més extens, era un plagi de l'original de l'autor català.

Text 2

Escena II (fragments)

EDUARD: Veus? Precisament perquè t'estimo i perquè m'estimes, em dol tant la meva inutilitat. Visc avergonyit. Fet i fet, mes valia que us haguéssiu salvat tu i ell... sols!
ROSINA: No; per l'amor de Déu! No diguis disbarats. Ens moriríem de tedi.
EDUARD: Per què? Adam i Eva...
ROSINA (interrompent): Adam i Eva no enyoraven es, perquè no coneixien res. Però jo he conegut tantes coses! Les amistats, les visites, els passeigs, els espectacles, les modistes, les festes benèfiques...
Tot em fa falta... i tu, Eduard, m'ajudes a recordar-ho. Mira. Alguna estona havia pensat de proposar-te que visquessis en una cabana una mica separada de la nostra, comprens?
EDUARD (amb estranyesa): No gaire.
ROSINA (enjogassada, acostant-se de nou a EDUARD):
Sí, home. Podries venir a visitar-nos: et convidaríem molt sovint a dinar. Jo t'aniria a veure a casa teva... Què sé jo! (Malenconiosa.) Semblaria que retrobo alguna cosa de les que he perdut.
EDUARD: Que n'ets de criatura!
ROSINA: Et sap greu ?
EDUARD: No. Al contrari. T'envejo. Si fos com tu em sentiria feliç.
ROSINA: Ah, és que t'adverteixo una cosa. Si he cedit a les teves sol·licituds, ha estat per mor d'aquestes circumstàncies tan tràgiques i tan imprevistes. A Barcelona m'hauries trobat absolutament inexpugnable.
EDUARD (somrient, incrèdul): De debò?
ROSINA (amb gravetat exagerada): No ho dubtis, perquè m'ofendries.
EDUARD: Sí, indiscutiblement, el nostre amor en aquesta solitud, te unes excuses que no tindria enmig d'una ciutat. Ho comprenc. Però si vols que et sigui franc, jo mes m'estimaria enganyar el teu marit allà que no aquí... qüestió de temperament...

(Hom sent un gran esbatec d 'coles. )

I ROSINA (esporuguida): Ai, el meu marit que torna!

(...)

ROSINA (altre cop esporuguida): Ara sí que és ell!

(Fuig vers la cabana.)

EDUARD (tot sol): Això no pot anar! Aquesta pobra dona acabarà malalta... I jo porto un feix massa gros damunt la meva consciència... M'ofego... Eduard si conserves una espurna de sentit jurídic, cal que cuitis a cercar una fórmula! Sí! Cal que intentis una conciliació heroica.

Escena III (fragment)

ORIOL: Eduard... Eduard... Això és massa fort!... Un altre home faria deu minuts que us hauria badat el cap d'una garrotada...
EDUARD: Ho reconec. Però, per això mateix, vós que, per privilegi de la naturalesa, podeu reflexionar, penseu que de la vostra decisió depèn tal vegada l'esdevenidor d'un poble... el naixement d'una raça. . .
ORIOL: Oh! la intel·ligència comprèn... però aquí dins (tustant la post del pit), aquí dins es revolten totes les tradicions civils i eclesiàstiques... Perquè, fet i fet, vós em proposeu un ménage à trois...
EDUARD: No! Quin error! No n'hi ha poca de diferència! El ménage à trois és una combinació vergonyant, quasi sempre implícita, feta al marge de l'ordre oficial... El que jo us proposo és una combinació clara, pública, solemne. De més a més, la cosa té precedents. La «Matriarquia» ha estat una institució que ha funcionat, que ha donat els seus fruits. . .
ORIOL: Tot el que vulgueu! És massa fort... Al capdavall, jo estimo la meva dona.
EDUARD: I què? La podreu seguir estimant! Fins i tot jo us prometo que sabré comportar-me amb discreció. Seré un marit modest, subaltern, secundari...
Ni us en adonareu!... Jo el que vull és tranquil·litzar la meva consciència i fundar la nostra vida sobre bases ben sòlides i dignes.

Escena IV

( ORIOL, EDUARD i ROSINA. )

ROSINA (sortint de la cabana; pentinada, polida, riallera): Què voleu?
ORIOL (després de mirar-la uns segons, fent un esforç violent): Clar i net: l'Eduard s'ha enamorat de tu
ROSINA (fent un escarafall): Oh!, és possible? Com gosa. . .
ORIOL: Pretén que per estalviar enganys i violències i tenint en compte la situació, creem... (Titubeja.)
Com t'ho diré jo?... Eduard, expliqueu-l'hi!
EDUARD: Rosina, la Humanitat no s'ha recolzat sempre en els mateixos fonaments. Cada època ha implicat les seves institucions i els seus principis...
ROSINA: Però, amic meu, con vol anar a parar amb aquest exordi?
ORIOL (fúnebrement): Aquesta vegada tota la retòrica és poca.
EDUARD: Vull dir-li, Rosina, que una situació extraordinària exigeix un estatut extraordinari. Som dos homes- l'Oriol i jo. Una sola dona: vostè. Jo l'estimo. El seu marit -marit en aquella societat que no hem de reveure-comprèn, es fa càrrec...

(ORIOL llança un sospir sonor i dilacerant.)

EDUARD (després de mirar a ORIOL): ... Vencent els impulsos atàvics del seu cor, es fa càrrec dels deures que ens imposa a tots el paper de fundadors d'una societat nova.
ROSINA (interrompent): Ah, això és horrorós! Jo no em faig càrrec de res!... Ni us entenc! Però només l'endevinar ja m'esgarrifa. És a dir, que vosaltres us haveu posat d'acord per compartir la meva existència... com si jo fos una criatura sense ànima!...una joguina!
EDUARD (tímidament, amb gran prec): Rosina... recordi que vostè mateixa...
ROSINA (furiosament) Perquè recordo qui som i d'on venim, m'esgarrifa la proposta que heu tingut el cinisme de fer-me. (Sanglotant.) Quina brutalitat! Déu meu, quina vergonya!
ORIOL: Estimada Rosina; no hi havia cap intenció d'ofendre't.
ROSINA Tan feliç com era entre vosaltres. (Refent-se.)
Però això no pot ser i no serà! Perquè hàgim tingut la desgràcia de caure en aquest racó de món, no hem d'esdevenir uns salvatges. Aquí, com a tot arreu, nosaltres som unes persones com cal... Oriol.
(Se li acosta i li pren tes dues mans.) Mira'm: tu no seràs capaç d'acceptar una situació ignominiosa. Pensa que sóc teva davant de Déu i davant dels homes. . .
EDUARD: Els homes? (Girant-se i mirant a l'entorn.)
Però l'únic home espectador, l'únic home passiu, l'únic home testimoni, sóc jo!
ROSINA (entregirant-se per mirar a EDUARD): I què? Vostè sol representa tota la Humanitat.
ORIOL (dirigint-se a ROSINA, compungit): Perdona'm, perdona'm... El canvi de clima, les exigències de la vida material, els sofismes d'aquest... (Per EDUARD.) M'he deixat entabanar.
ROSINA (fent-li una moixaina): Perdonat. (Desfà l'abraçada i s'acosta a EDUARD.) I vostè (li pren les mans i el mira de fit a fit), com ha pogut imaginar una monstruositat semblant? Vostè que fins avui ha estat un company discret, ple de respecte, ple de delicadeses... Vostè que era la imatge de l'amistat perfecta! Per què es voldria canviar?
EDUARD (sordament): És que em condemnes o la desesperació i al suïcidi.
ROSINA: Fugi, ximplet! Ni es desesperarà ni es suïcidarà, jo li en responc. (Entregirant-se per al·ludir també a ORIOL.) Que sou exagerats els homes! Jo no sé quina febre us agafa de capgirar les coses
(Somrient.) Revolucionaris!... Vine aquí, Oriol.
(Resten tots tres al bell mig de l'escena; ROSINA una mà damunt de llurs espatlles? Em jureu no tornar mai més a parlar d'aquest tema? Em jureu ni tan sols recordar-lo?
ORIOL: 'ho juro, Rosina!
EDUARD (redreçant-se, com qui ha pres un determini):
Vaja! Jo també ho juro.
ROSINA: Així, així... ¿No hem passat un any vivint com Déu mana? Doncs, igual sabrem passar tota la vida. I ara anem a dinar. (Pren el seu marit pel braç i el fa girar de manera que resta d'esquena a l'escenari; de seguida abandona una mà a EDUARD, que cuita a besar-la.) Oriol, hi ha mongetes; que te'n recordes?
ORIOL: I és veritat! És una data ben assenyalada la d'avui.
ROSINA (somrient, a pont d 'entrar dins la cabana amb el seu marit, es detura un instant, per dir): Eduard- no deixi de comentar-la en el seu dietari.
EDUARD: No tingui por. L'he compresa tan bé! Fa un any només ens salvàvem nosaltres: avui hem salvat vint segles de civilització!
Carles Soldevila. Civilitzats, tanmateix, 1922.

1. Rosina sembla que accepta tenir relacions amoroses amb l'Eduard sempre que siguin en secret, però rebutja la institucionalització d'aquestes relacions, encara que el seu marit, Oriol, per bé que amb dubtes, n'estigui d'acord. Per quin motiu canvia d'actitud Rosina?

2. Rosina no accepta les propostes de l'Eduard, no a causa de conviccions individuals i íntimes, sinó en nom de la civilització.
2.1. Penses que és valida aquesta tria?
2.2. Fins quin punt la cultura, la tradició, l'educació rebuda, etc. creus que s'imposen sobre les pròpies conviccions? Aquesta imposició és conscient o inconscient.

3. Descriu les característiques més rellevants de cada personatge.

4. Quin personatge i per què trobés més aconseguit?

5. Comenta la darrera frase del fragment, la que correspon a l'Eduard.

6. Penses que el text de Soldevila està d'acord amb la ideologia noucentista o bé n'és una crítica? O potser les dues coses?

El text de Joan Oliver que llegirem a continuació té també com a motiu un triangle amorós entre personatges de la burgesia. L'autor ens presenta, en to humorístic, un seguit de situacions conflictives que semblen força convencionals en l'ambient cosmopolita de la Costa Blava. La història fa, però, un tomb inesperat, quan al final un dels personatges, en veure que no pot aconseguir l'amor de la seva estimada, trenca les convencions teatrals i es converteix en un personatge-actor que intervé al mateix temps des de dintre i des de fora de la història que protagonitza per tal de forçar un desenllaç inesperat, l'únic que donades les circumstàncies, considera satisfactori.
De fet, el final de l'obra és un dels aspectes més interessants, i mostra l'intent de Joan Oliver de transgredir els cànons establerts a l'època per part d'un teatre tradicional excessivament realista, i amb això al mateix temps l'acosta a noves fórmules europees recentment posades en pràctica.

TEXT 3

Escena VI (fragment)

JOANA (provocativa i mofeta): Demà a aquesta hora, en Joan i jo
-la feliç parella- ben abraçadets, en un racó de Pullman, farem camí vers Milà... Però si ja tenim el passaport i tot: Don Joan Replà... Gutiérrez i esposa, etc., etc.
(JOANET es passeja inquiet, febrós)
JOANA (imitant-lo es posa el dit al front): Hala, hala! Esprem el
teu poderós cervell! Quina en farem? Quina ens n'empescarem?
JOANET: Joana no em punxis, no m'obliguis a prendre un partit
desesperat! Joana, tots ens en penedirem, i tu la primera.
JOANA: Ai, Net! Quina manera d'amenaçar a una senyora! Això no és
gentil!
JOANET (dóna una mirada a la boca de l'escenari, i li sembla que
se li ha acudit una gran idea): Ah!
JOANA (una mica inquieta, com si pressentís): Què passa?
JOANET: Pau, Pau! (Crits perçants.)
JOANA (tràgica): Què pretens, foll de tu?

(Ara, fins l'acabament, ha d'anar tot precipitat, de qualsevol
manera i els actors han de donar la impressió que es juguen la vida: un món que s'acaba.)

JOANET: Pau! Pauuuuu!
PAU (tramoista encarregat del teló; surt tot tímid sense moure's
de la boca de l'escenari, traient només el nas; perquè sap que l'escenari no és el seu lloc): Es a un servidor?
JOANET: Sí, a vós, a vós, Pau! Feu baixar el teló de seguida!
JOANA (gran crit tràgic): Eh! NO, no! Impossible!
(Pau vacil·la)
JOANET: Pau, el teló avall, us dic!
PAU: Senyor, ja veureu, un servidor no té aquestes ordres i ara
el senyor director és a la sala...
JOANA (acostant-s'hi): Pau, no ho féssiu pas, us hi jugueu el pa
dels vostres fills! Per Déu, tingueu seny!
JOANET: Pau, que no em sentiu? Jo responc de tot. El teló avall i
immediatament. Abans no arribi en Joan...
PAU (cedint ja): Senyor, em sembla que fem un malfet!
JOANET (es llança sobre Pau): Llamps i llamps! ¿Com us ho tinc de
dir? Suposo que sóc algú en aquesta casa!

(PAU es fica dins.)

JOANA: Joanet! (Tremolant de por.) Joanet! Mira que em perds, que
ens perdem tots! (Se li arrapa al braços.)
JOANET (el teló comença a baixar lentament): Teló avall!
JOANA: La meva felicitat, la nostra vida! Joanet! T'ho demano de
genolls. (S'agenolla i se li abraça a les cames.)
JOANET (mirant enlaire al teló): Teló avall! ¿No deies que t'hi
casaries? Casa-t'hi ara!
JOANA: Oh! Faré el que tu em manis. Seré la teva esclava! Joanet,
estimat, Joanet! Compassió, misericòrdia!
JOANET (el teló es para a mig camí): Què passa? Pau!
PAU (traient el cap, tot tímid): I a l'hora dels crits, qui
donarà la cara? Miri que tinc la dona prenys...
JOANET: Mal diable! No et dic que jo em faré responsable de tot!
Caigui tot sobre les meves costelles! Teló avall! (Torna a baixar el teló.)
JOANA (agenollada, plorant, però ja sense energia, vençuda): Per
Crist, per tots els Sants! Joanet... Quina catàstrofe... Quina catàstrofe... Socors!... Adéu... Adéu... (Va dient adéu resseguint-ho tot amb la mirada extraviada. Va a collir una flor i la besa arravatadament.) Adéu-siau!
JOANET (amb els braços creuats, les cames separades, com un
capità de barco que naufraga, amb la vista fixa en el teló que gairebé ja és clos, va dient): Teló avall! Teló avall!
Joan Oliver. Gairebé un acte o Joan, Joana i Joanet (fragment). (1929)

1. Et sembla vàlid, efectiu, interessant, el trencament de les convencions teatrals que força Joanet, o bé trobes que indica la incapacitat de l'autor per solucionar una situació que se li escapava de les mans? Què volia aconseguir realment Joan Oliver? Raona les teves respostes?

2. Quin efecte penses que pot produir en el públic un final com el que acabes de llegir?

3. Penses que l'obra és més efectiva amb aquest final o amb un de més tradicional? Per què?

4. Et deus haver adonat que en aquest petit fragment hi ha moltes acotacions. Per què creus que abunden tant?:
a. L'autor de l'obra vol determinar fins els mínims detalls el seu desenvolupament?
b. Tant important com el text, com la història, és l'actitud dels actors, els seus gestos, etc?
c. Evita possibles indecisions per part de director i actors a l'hora de posar l'obra en escena ?
d. ...?

El cinema. Cinema mut i inicis del sonor.

El desembre de l'any 1896, un any després de néixer a la llum pública, va tenir lloc la primera sessió cinematogràfica a Catalunya. Els germans Lumiere van projectar alguns dels seus films en un petit saló del taller dels fotògrafs Antoni i Emili Fernàndez, dits "Napoleón", situat a la Rambla de Santa Mònica. De seguida aquest germans van inaugurar el "Cinematógrafo Napoleón", una petita sala amb cabuda per a 50 persones, on es feien projeccions de mitja hora, l'entrada a les quals costava una pesseta "a primera classe" i cinquanta cèntims a "segona".
Durant l'any 1897 van anar obrint-se més sales, i no tan sols això sinó que es va iniciar un procés de producció i realització de pel·lícules cada vegada més important.
Entre els pioners del cinema català destaquen dos noms: Fructuós Gelabert i Segundo de Chomón.
Gelabert fou el primer cineasta i el pare de la cinematografia catalana, amb una llarga dedicació a aquest mitjà, des de 1897 fins que va morir, l'any 1955. La seva experiència abastava tots els camps, des de la confecció del guió a la projecció del film; fins i tot va inventar una làmpara no elèctrica per tal de fer arribar el cinema als llocs on no hi havia electricitat.
De Segundo de Chomón (1871-1929) destaca la seva concepció avançada del cinema i la seva originalitat i inventiva. Ell va iniciar el que es pot considerar cinema fantàstic a Catalunya i l'ús dels efectes especials.
Durant aquests primers anys va funcionar un local de característiques singulars, la sala Mercè, decorada per Gaudí, on es representaven els anomenats "Espectacles i Audicions Graner", que consistien en una integració de les diferents arts, tan del gust dels modernistes: música, poesia, teatre, cinema... La direcció general anava a càrrec d'Adrià Gual, un dels millors dramaturgs i directors de l'època, i en algunes de les sessions va intervenir com a guionista el poeta Josep Carner.
A partir de 1906 va començar l'intent de consolidació d'una indústria pròpia competitiva. El 1911 existien a Barcelona 139 cinemes; només en tenien més dues ciutats: Nova York i París. Barcelona fou durant els 20 o 25 primers anys del cinema el centre de comerç cinematogràfic a Espanya, i també la ciutat que reunia gairebé totes les cases productores de l'Estat, a més de ser la seu de delegacions i representacions de les principals marques mundials.
No tot és, però, positiu. A partir de 1908 començaren a sorgir crítiques contra el cinema que se centraven principalment en dos temes: el cinema és un espectacle de categoria ínfima (articles, entre altres de Rusiñol, Maragall, Eugeni d'Ors) i alhora, pren públic al teatre: "Després d'una lluita corps-a-corps, el cine ha vençut al teatro, clavant el primer una estocada mortal al segon en el cor, o sigui a la taquilla(...) Els cinematògrafs compten amb una arma terrible, la baratura. Aquesta arma els està donant la victòria". Així s'expressava "L'Esquella de la Torratxa" pel febrer de 1909.
Aquestes crítiques es van anar diluint a mesura que el cinema progressava amb una força desbaratadora i autors com Guimerà, Gual, Blasco Ibáñez o Benavente li confiaven les seves obres i per tant li donaven prestigi.
Si bé la distribució i exhibició de films va anar en augment durant tot el període del cinema mut, no es pot dir el mateix de la producció catalana, que va tenir l'època daurada fins l'any 1918 i entrà en una crisi creixent que postergà Barcelona en favor de València i Madrid. El cinema sonor, que va arribar a la ciutat l'any 1929, va trobar molts espectadors en unes sales en què les produccions autòctones eren molt migrades i va rebre una acollida desigual per part de la premsa de l'època Com es pot llegir en el següent article d'opinió de "Patufet", el que a nosaltres ens sembla, segurament, positiu no ho veia així algun sector:

Text 4

L'actual temporada cinematogràfica incorporarà d'una manera definitiva, el cinema sonor als programes barcelonins. Hom ha pogut sentir i veure ja uns quants films sonors i val a dir que ens ha defraudat un bon xic, tant pel cantó de la casa productora com pel treball dels artistes. Als artistes cinematogràfics, amb el cinema sonor els passa el mateix que als artistes teatrals amb les pel·lícules, això és: l'artista teatral, quan és filmat, sempre és pobre d'expressió, car ha de prescindir d'un dels factors que li proporciona més defensa: la veu. L'artista cinematogràfic, en el cinema sonor, es preocupa, massa potser, de pronunciar les paraules i aquesta preocupació li fa oblidar l'expressió alhora que exagera el moviment de llavis. Una revista tècnica ens diu que la pel·lícula sonora ha estat la salvació del cinema actual amanerat i decadent. Nosaltres no creiem de cap manera que la sonoritat salvi el cinema, almenys tal com és presentada actualment; la sonoritat pot ajudar a la perfecció del cinema, però això no serà fins que siguin completament resolts una infinitat de petits detalls que poden ésser grans problemes.
"Patufet", 11-10-1930

1. Fes un resum del text anterior i destaca els aspectes negatius de la crítica.

2. Comenta el fragment que figura en negreta. Defensa el teu acord o desacord amb l'afirmació que es fa.

3. Després del cinema sonor, penses que hi ha hagut alguna altra innovació digna de destacar-se?

Fins aquí hem passat revista al panorama general de la indústria cinematogràfica.
Quant als gèneres, es pot establir una primera etapa (1896-1906)en què predominen els reportatges d'actualitat al costat dels films d'argument dramàtic, generalment senzill i de tipus còmic.
A partir de 1906 comencen les filmacions de drames romàntics, mentre els documentals es fan encara més abundants i continua el cinema còmic.
Des de 1914 els gèneres es diversifiquen força, a més dels esmentats anteriorment, es produeix bona quantitat de melodrames, pel·lícules d'aventures, i fins i tot es pot parlar del cinema en episodis, com, per exemple, Barcelona y sus misterios, adaptació de la novel·la d'Antoni Altadill, que fou rodada el 1916 i que constava de 8 episodis.
Finalment, cal esmentar que durant el temps que durà el cinema mut abundaven les adaptacions d'obres teatrals, i que l'autor català portat més vegades a la pantalla, amb diferència sobre qualsevol altre, fou Àngel Guimerà.

Podeu llegir una completa informació sobre el cinema a Catalunya en les pàgines de X. Ripoll.

En aquest moment és difícil trobar mostres del cinema mut fet a Catalunya. Únicament en una cinta de vídeo d'una certa difusió, Primitius catalans (Els inicis del cinema espanyol), distribuïda per Mastertrònic S. A., es poden trobar tres pel·lícules produïdes a Barcelona. Es tracta de Amor que mata (9 minuts) de Fructuós Gelabert, de 1909; Don Pedro el Cruel (14 minuts) d'Alberto Marro i Ricardo Baños, de 1911; i Unión que Dios bendice (42 minuts) de Josep Pons i Francisco Carreras, de 1918.
És possible, també, veure de tant en tant alguna cosa per la televisió, produïda a Catalunya o amb intervenció d'actors, guionistes, etc. catalans. Fins i tot és possible triar pel·licules que exemplifiquin determinat període, com Le chien andalous o L'age d'or, que poden il·lustrar molt bé el surrealisme.
En tot cas, la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya pot proporcionar qualsevol dels films que té en el seu arxiu, bé en servei gratuït de préstec, bé amb la venda del material que es triï.